救六道观音：藏传佛教佛像研究

四、救“六道”观音的辨识

对于持莲花观音具体名称的分析，首先，值得注意的是唐代义净译的一部经，称为《香王菩萨陀罗尼咒经》。香王菩萨是观音的一个异名，《佛光大辞典》“香王菩萨”条:“香王，梵名Gandha-rāja，音译作犍陀罗阇。又作香王观音。香为周遍义，王乃自在义，即自在度化遍法界众生之义”。这个香王菩萨对于分析持莲花观音的名称和样式变化十分重要。在该经中，描述了观音作为“香王菩萨”的造型，其样式与所谓的“莲花手”极为相似，引文如下:

“画香王菩萨…，身肉皆白面貌端正头戴天冠颈有璎珞。右臂垂下五指皆申施无畏手，其五指端各雨甘露施于五道众生⁽⁹⁾，手下并画黑鬼三五个。左臂屈肘手当左奶以把莲花，其花从脚下莲华生出，其花白红色。足下莲华亦白红色，项背圆光，上有伞盖，五色锦绮以为衣服。两重珠条络于髆上，一赤色，一黄色。”⁽¹⁰⁾

从描述的基本动势和持物上看，这个香王观音主要的造型因素是:白色、天冠、下垂右手施无畏印并洒甘露(经文说，右臂垂下五指皆伸，这种手印一般是与愿印)，左手把花，花从脚下所生。次要因素是:肩上披有两条绦络，右手下有象征五道的三五个小鬼。文中没有交待造像是坐是立，因此，除了姿势外，这种描述与前列坐姿的一、二式，立姿的二、三式相同。同一势造像也可参见以下四个图例:图73是一件吐蕃时期的作品，乾隆五十八年由热河收集，现藏北京故宫。造像样式是菩萨左手把花，可见花从脚下所踏莲花的左边向上升出来，右手下垂，在右手的前方，一个跪着的小像正仰面向菩萨(接受甘露?)。图74、75、76也断代为7、8世纪的造像，除手下小像有一个、两个之别外，主像样式与前同。这种样式的观音宗教功能就是以手洒甘露，救五道离苦。可以说，此像与《香王菩萨陀罗尼咒经》中的香王菩萨造型基本吻合。所以，如果说，这类持莲花的观音就是“香王菩萨”的话，这一名称就是所知佛经中对此类观音使用的最早称号，而唐义净译的《香王菩萨陀罗尼咒经》便是所知最早的出典处。

这类造像实物极多，早期多为尼泊尔7、8世纪的作品，可见是在当时于尼泊尔极为流行的一种观音样式。进而流传开来，贯穿到西藏佛教的前弘、后弘期。

密教在7、8世纪进入持明密晚期，流行持明成就法，然而，从义净所译经文内容上看，它还是一部咒经，也就是说，这部经中描述的图像应是持明供养像。但这种称为“香王”的造像，也具有一定的“实用”功能，比如诵持经咒，可得钱财;而画像供养，则可获得更大的成就。经文说:“像前诵此陀罗尼一千八遍，至晓须了不得惛睡。其日咒师自有人送钱财等物更若别求大事，须画香王菩萨于绢帛上……”，这种持咒供像的修持方式，正是持明密时期供养像法的特征。所以说，吐蕃时期传入的这种持莲花观音造像，可能仍然是持明密法中观音的一种供养像，如果说他可以使修持者获得一点“成就”，也不过是成就密法比较初级的形态。

另一个有关观音这种身形的文献就是《成就法鬘》。至今我们无法确知该文献记录的成就法在印度的流行时间，因此，按它的成书时间12世纪，将之看作比《香王菩萨陀罗尼咒经》略晚的一部文献。据说该文献中记录了观音的31个成就⁽¹¹⁾，其中描述的两个成就法像，样式上与“香王”以及流行的实物相同其中之一称为“空行观音”(另一种成就法称为“世间尊观音”)，而“空行观音”在宗教意义上可能与“香王观音”一脉相承。

按巴氏《印度佛教图像志》第36页“Khasarpaha”(空行观音)内容如下:

空行观音

色——白色，象征——莲花，手印——与愿印，姿势——游戏或半跏趺坐，伴出——度母、善财童子(sudhanakumāra)、忿怒母(Bhrkutī)，马头金刚四尊。

这个神的特征就是一定要由度母、善财童子、忿怒母、马头明王四个神相伴，主神与世间尊观音相同，一面二臂，手印、持物相同⁽¹²⁾，不同的是，世间尊的两侧可能是度母和马头明王二神。而空行观音一定要再加上两个:善财和忿怒母。空行观音白色身形，坐姿，为游戏坐或半跏坐，成就法中的主尊形象描述如下:

“tmānambhagavantamdhyāyāt hima kara

kowikirahāvadātamdeham，ūrujatāmukutam Amitābhakrta＇sekharam，vi ＇svanalinanisannam＇sa ＇simahdale，ardhaparyankanisannamsakalāan6kāradharavigrahamsmeramukhamd virastavarsade＇sīyamdaksine varadakaram.vāmakarena sanālakamaladharam，karavigalatpīyūsad hārāghyvahārarasikamtadadhahsamāropitord＆hvamuk hamma hākuksimatikr＇samati＇s itivarnam Sūcīmuk hamtarppayantam＇s rīmat-Potala kācalo daranivāsinamkarunāsnig dhāvalokanamsrngārarasaparyupā-sitamati ＇sāntamnānālaksanālan6krtm.

Tasya puratahTārā daksinapār＇sve Sudhanakumārah.

Tatra tārā＇syāmā，vāmakaravidhrtamsanālamutpalamdaksinakaena vikā＇s ayantī; nānālankāravatī abhinavayauvanod bhinnakucabhārā.Sudbanakumāra ＇sca krtā1jaliputahkanakāvabhāsadyutihkumārarū-padhārīvāmakaksavinyastapustakahsakalālan6kāracān. Pāscime Bbrkutī Hayagrīva uttare.

Tatra Bhrkurī caturbhujāhrmaprabhā jatākalāpinī，

vāme tridandī-kamandaludhārihastādaksinevandanābhinayāksasūtradharakarā，trinecrā.Hayagrīvo raktavarnnahkharvalambodarahūtddhvajvalat-pin6gala-ke ＇s ahbhujagayaj1opavītī kapilatara＇ s ma ＇s ru ＇s renīparicitamukhamandalahrak-tavartulatrinetrahbhrkutilabhrūkahvyāghracarmāmbarahdandāyu-dhahdaksinakarena vandanābhinayī.

Ete sarva eva svanāyakānanapreritadrstayo yathā ＇sob

hamavasthitāhcintanīyāh…Iti khasarpanasādhanam”.。

《成就法鬘》A-23-12-13，N-19.

译文如下:

“观想自己成为该神，身体光芒万丈;着宝髻冠，头上有无量光佛像，半跏坐于双莲月座;种种壮严，面带微笑，二八年纪，右手施与愿印，左手持莲花茎，从他的手上正撒下甘露，同时，站在下面有着兴奋面孔、鼓腹并面色苍白的苏西木卡鸟(sūcīmukha)，正在接受甘露。本尊住于布达拉迦山的中心，慈悲而美丽……并有各种吉相。

他的前面是度母，度母绿色，右手托莲花，左手持花茎;身上种种庄严，年轻而乳房丰满。右边是善财童子，善财双手合十，金子般放光，如太子状，持书于腋下，种种庄严。西边是忿怒母，此处的忿怒母四臂，金色，乱发，左手持三叉戟和水瓶(kamandalu)，右臂(一个向上)弯曲，(另一个)持念珠;她有三眼。

北边是马头明王。马头明王红色身形，身短突腹，头发上扬如火焰，以蛇为圣带，辨认他是通过一对深褐色的胡须。眼红而圆，他的眉毛因皱而变形，披虎皮，以棍为武器，右手弯曲…….空行观音成就法至此(原图参见本文插图77、78、79、80)。”

梵文本《成就法鬘》是最后成书于12世纪的文献，其中记录的内容应该在后弘初期就传入西藏，史料记录《百种成就法》、《成就法海》、《大悲观音》等成就法集在西藏的后弘期都已有了藏译本⁽¹³⁾，因此，在印度流行的空行观音成就法也应当传入西藏。从实物看，这个样式的观音应是十分流行的，几乎在西藏的各个寺院和各种材料的造像中都有。他的主要特征是手施与愿印，表示挥洒甘露，并且是十分年轻的观音模样。比“香王经”中香王供养像更具体是，这里明确说到神的坐姿为游戏坐或半跏坐、有胁侍、接受甘露的不是五道“小鬼”，而是苏西木卡鸟⁽¹⁴⁾。这样就证实了本章前面的推论，即香王经描述的像法，是持明密法中观音的一种供养像，所以样式单纯，尚没有形成具有规模的、带有胁侍的成就法造像，而“空行”描述的是成熟的成就像法，也就是说，获得成就所需要的因素:行人、真言、伴侣、所成就物、精勤处、所净地、本尊、财物等，逐渐加入造像法中，所以“空行观音”应比香王晚出，样式上的由单纯到复杂，变化十分明显。但两个身形一脉相承之处是，都是对于五道众生抛洒甘露，救其离苦。

这类造像实物主尊虽然极多，但作为成就法像，图像因素完整的不多，目前笔者得见一件相对完整的作品是西藏昌都地区八宿寺的一件后弘期作品(见本文插图81)，这个造像主尊看上去与别的持莲花观音没有什么不同(如、香王、世间尊)，但辩识他正是通过这个造像的胁侍，虽然这里只表现了两个胁侍，不同于成就法所说“一定是四个”，但主尊两边都是年轻丰满的女神，前面有苏西木卡鸟，尤其是左边的四臂女像更加证明这个辨识是正确的，因为香王无胁侍，而世间尊的两个胁侍是度母和马头明王⁽¹⁵⁾。关键的是四臂女神所持物与《成就法鬘》的记录完全相同:“忿怒母四臂，左二手分别持三叉戟和水瓶，右臂一个向上弯曲，另一个持念珠;三只眼”，因此造像中的这个胁侍小像就是“忿怒母”，而忿怒母正是“空行观音”特有的四胁侍之一，这是目前所知唯一的具胁侍的“空行观音”成就法造像。《五百佛像集》第112、113、114是此图的完整五尊组合，样式上与印度传统的“空行观音”成就法像相同，并在第448图中又列有此观音的单尊造像，称“空行观音”，那么，可以理解这一样式的图像，在流传中，可以是五尊的成就法供养像，也可以作为非成就法供养像的单尊样式出现(见本文插图82、83)。

因此，据《成就法鬘》来看，观音这一身形的成就法造像，至少在12世纪以前已经形成，样式是:坐姿持莲花，有四胁侍，名号“空行观音”⁽¹⁶⁾，变化有立姿像。

然而，这种空行观音，在逸见梅荣的图像大观中，列有两个名称:“空行观音”和“水月观音”⁽¹⁷⁾，同样的说法还见于王岩涛、爱文思夫妇合作的《密宗五百佛像考》。而一向为人所知的“水月观音”，这一具有文学色彩的名称，是汉地于五代、宋流行的一种观音样式。这就提醒我们在对于持莲花观音样式的考察时，也要注意到，没有“莲花手”造像的汉地观音图像系统，在样式的流变与早期印度像法和成就法的关系。考虑到逸见梅荣所列名称的合理性是因为，首先，汉、藏流行的“水月”和“空行”，在样式上有极多的相似之处，二是两个名称在意义上也是相同的。

从宗教意义上讲，空行、水月都是宣讲佛教空性的⁽¹⁸⁾。空，梵语s＇ūnyatā，巴利语su11atā。音译作舜若多。指空之自性、空之真理，乃真如之异名。“空”的思想自佛陀时代即有⁽¹⁹⁾，对“空”的倡行尤以大乘佛教为然，乃般若经系统之根本思想。所以说大乘佛教的核心是般若，而般若的核心是“假有性空”。宣扬“假有性空”“缘起”论的主要经典是《了本生死经》。这部经在印度为学佛之首，在中国也得到一定的重视，魏晋以来就不断地有译注本出现⁽²⁰⁾。空宗发展的极致，就是“有宗”的出现。唐代，由印归来的玄奘倡行“唯识”学，将空与有的关系进行了辨证的研究，发展为宗派。这一学派的核心思想就是万法唯识，“唯识”，梵语vijn～apti-mātratā。识，为心之本体，“唯识”就是说离识变现之外无任何实在，奉行万法唯识，则认为一切皆为影像，并非实在实有。玄奘弘宣法相唯识之玄旨，受教者颇多，以窥基、神昉、嘉尚、普光、神泰、法宝、玄应、玄范、辨机、彦悰、圆测等为著名，并由此创立“唯识宗”，也称“法相宗”、“慈恩宗”等。在，是佛教将“空”、“有”结合，并得以流行的宗派，就是佛教的密宗，这一宗派在汉地并没有长久流行，且传播范围也十分有限，而在西藏，则十分盛行。(https://www.xing528.com)

空行、水月，正是以空为体，以水、月喻万法唯识，性空如影之意。而佛家的大慈大悲就是让众生知晓万法空性的佛教理论。按当时流行的思想，修习大乘的众生称为菩萨，修习的行为就是“菩萨行”，而菩萨行的宗旨就是自觉觉他的大慈大悲精神，观音作为菩萨行精神的代表，其造像在汉地极为流行，传说观音有所谓的三十三身(这些身形与来自印度的救8难观音和108观音不同)。而体现这种空性的观音造像，应是在般若思想和唯识宗学说指导下，依据一系列观音经，如《妙法莲花经·观音菩萨普门品》等所造。由此，对于khasarpana观音造像样式的分析，应考虑到，汉地在相当于吐蕃时期的8世纪广为流行、并传入日本的“水月观音”造像，与“空行观音”在教法上具有一定的联系。

张彦远《历代名画记》⁽²¹⁾载，五代的周昉妙创“水月观音”，而这种“水月观音”就成为三十三种身形之一，因此自“水月观音”出现后，称为“水月观音”的样式便十分之流行，现存诸多的实物可以证实。

敦煌藏经洞出土的唐、五代、宋时期的数幅水月观音图流失海外，主要有大英博物馆藏一图，卢浮尔博物馆藏一图，吉美博物馆藏一图，艾尔米塔什博物馆藏一西夏图等。在莫高窟、安西榆林窟、东千佛洞，以及四川地区的石窟至今还存有大量唐、五代、宋、西夏的造像，材料有壁画、绢本、纸本和版画。《大正藏·图像部》第86册《别尊杂记》第二十二卷收有“大宋国泉州清信弟子陈成宗”题记的水月观音图、日本大德寺水月观音图等⁽²²⁾。

从这些大量的实物上看，水月观音的样式可分为二类，一类是以手抚膝、半跏趺坐思维相的水月观音，一类是手持杨枝和净瓶、半跏趺坐(或全跏趺坐)的水月观音，数量上前者多于后者，从遗存上看，当时的流行情况可能是两式共存，时间几乎相当。图84是现藏于大英博物馆的一件五代时期观音图，画面无题记，但它与伯希和收藏的一件943年题为“水月观音”图中的观音样式相同。基本动势是左手持净瓶，右手扶膝并持杨枝，表挥洒甘露之意，身后有圆光、竹子，原来的莲花座代之以表示观音居地“普陀”的岩石。由于手持杨枝和净瓶，原本观音的标识物莲花不见了。虽然如此，“空行”观音最为关键的宗教功能:救五道众生的意图，在此还是通过杨枝洒水表现出来了，所以，汉地“水月观音”，虽然在样式上与“香王”、“空行”产生了差异，但救度五道的宗教功能，仍是一致的。从这个意义上讲，将藏传的“空行”称为“水月”有一定意义的合理性，但要说明的是二者在密法上存在区别，即“空行”是持明成就密法的造像，而通常的“水月”是汉传的三十三观音化身之一，不属于成就法像。然而二者既然具有宗教功能上联系，就有必要进行样式意义上的分析。

据佐和隆研《仏像案内》，藏于大英博物馆的这类观音则称为“扬枝观音”或“药王观音”，而“水月观音”别有其形⁽²³⁾，按佐氏文中的描写“水月观音”的主要造型因素是:“半跏趺坐于岩石之上，作思维相…”，这里没有说有杨枝和净瓶，但提到观音作思维相，因此从文字描述上看显然与上文的持杨枝、净瓶的观音不同。而《历代名画记》中对于周昉的“水月观音”只说到具“圆光和竹”，等于没有作出样式上的描述。从遗存的大量实物，尤其是石窟造像和石窟壁画看，所谓的“水月观音”造像多是不持杨枝、净瓶、半跏趺坐于岩石上，作思维相的样式，如敦煌榆林二号窟保存的西夏时期水月观音图(图85、86)、黑城出土的西夏绢画⁽²⁴⁾、敦煌研究所藏西夏《观音经》中的木刻图像等。但问题在于持杨枝的图像也是五代、宋的流行样式，画面上也有“圆光和竹”，显然“水月观音”本身在样式上就出现了异议，所以有必要考察一下“水月观音”起源。

周昉的“妙创水月之体”不会是空穴来风，那么水月观音的原始依据是什么?即水月观音典出于何种文本、脱胎于何种样式?

从设计思想上分析，周昉的“水月观音”体现了大乘般若的空性理论。“水”、“月”是这一身形观音代表的主题。周昉是8世纪未中唐的画家，在他生活的时代，由玄奘创立的唯识宗，由于强烈的思辨性，在民间并不具有生命力，很快就随着玄奘的故去而几近束之高阁，但这并不妨碍这种机智的理论在上层文人间的流行，并且“缘起性空”、“万法唯识”的大乘般若思想早已深入人心，民间虽然不能接受高深的思辨，但可以信行因果之道，可以接受一个造型优美的观音菩萨，因此本文认为周昉创立“水月观音”的理论基础正是来自“唯识学”理论，而具体的经典则可能与《了本生死经》有关。

“水月”观音的造像思想来自玄奘7世纪未以来倡行的法相宗，因为法相宗的学说核心就是“万法唯识”，一切皆如影像，而水、月的反映关系正体现了“真空假有”之空意，具体而说，在唐代依然再译的《了本生死经》⁽²⁵⁾对周昉设计水月观音可能起了脚本性的作用。值得关注的是该经的后部，有如下内容:

实无有法……譬如月轮去地四万由旬，于全器中而有少水则现月像，而实不从彼谢至于全器少水中现。然有众缘和合影现如是，不从此灭生于余处，有业报相感因缘不阙故⁽²⁶⁾。

经文的意思是说万物都没有实体，既然物无自性，那么佛家宣说的因果何以得成?这其中的道理就是果报与业行是一种映象与假有的关系，这好比“月”现于“水”之相，月本身是由人的识产生的假有，这个假有又通过水产生了一个幻象，这就是因与果的产生，也即是“假有性空”之理。以水、镜等映物现象来说明缘起法的空性，是佛教常用的语言形式，而将“水”、“月”空性与观音联系在一起的理论依据，可能来自盛行不衰的《般若心经》，这部宣示空性的经文主体是观音，是观音在修菩萨行时，觉悟到的“五蕴皆空”之理:

观自在菩萨，行深般若波罗蜜多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。舍利子，色不异空，空不异色，色即是空，空即是色，受想行识亦复如是⁽²⁷⁾。

因此，由于《般若心经》讲述了观音了悟的空性之理，而《了本生死经》又具体地出现了“水”、“月”之喻，显然这对于“水月观音”的样式构成产生了直接的影响⁽²⁸⁾。所以至此，本文对于水月观音的产生和出典，得出的结论是:“空性”是“水月观音”表达的主旨，唯识学、《了本生死经》、《般若心经》是“水月观音”设计思想的经典出处。

“水月观音”的样式则可能来自观音一种称为“水菩萨”的身形。在整理图典过程中，笔者发现在《大正藏》中记录的胎藏界曼陀罗观音院中有一观音身形称为“水菩萨”，同时也被称为“水月观音”。

“水菩萨”，梵名Dakās＇ri，又称“水吉祥”、“大水吉祥菩萨”，为胎藏界曼荼罗观音院外列上方(东)第五位之尊。密号润生金刚，种子为逘(sa)字，三昧耶形为莲花⁽²⁹⁾，按这一词条下记录的水菩萨形象主要有:

1.按胎藏界曼荼罗观音院之形象:身呈白黄色，左手持未开莲花，右手结施无畏印，坐于赤莲花上，左右各为烧香供养使者与涂香供养使者⁽³⁰⁾。

2.《图像钞》卷七:坐于大海中之岩石上，垂左足，右足竖膝，与左膝相叉钩，面部微仰，作思维之相。另有三面六臂像，左三手分别持宝莲花、金轮、孔雀尾，右三手分别持利剑、宝珠、青莲花，身色如日光，坐于宝山上。

3.《尊容钞·佛像图汇卷二》:跏趺坐于岩石上之莲座，左手持未开莲花，右手结与愿印，由掌中出水(见本文插图87)。

这些描述形象的材料显然是晚期整理的，因为其中记录的内容是早晚混在一起的。第1胎藏曼陀罗描述的供养像法，提供了观音造像的一种新样式，这种右手施无畏印、左手持花的造像，在藏传佛教的前弘和后弘初期也是较多的样式之一，有坐姿，但多见立姿。第3《尊容钞》描述的样式，左手持花、右手施愿印，并在尊者施与愿印的右手上又出现了水(参见本文插图88)，这就让我们联想到“香王”、“空行”的挥洒甘露，而且这种造像在后弘初期最为盛行，数量极多，甚至到了明代，缺少创造、追求复古的精致造像中，也选择了这一突出样式进行复制(见本文插图88)。而第2《图像抄》的样式与不持杨枝、莲花、“思维相”的“水月观音”完全相合。显然，这里描述的正是周昉的“水月观音”。就是说《图像抄》记录水菩萨的这一身形，是在周昉创“水月”之后加入到水菩萨身形中去的，水菩萨的原始身形应是第1胎藏曼陀罗描述样式，即左手持莲花，右手施无畏印。这种图像显然与“水月”关系不多，但却说明本章所列的坐姿类的第五式(可参见前文图例第62、63)，可能就是这种水菩萨。那么，“水月观音”的造型样式源于何处?与藏传佛教造像关系如何?

通过以上讨论，周昉的“水月观音”，主要因素除了水、圆光、竹之外，造像上的特征则是半跏思维相。这就使我们想到本章所列的坐姿类第三式:思维相持莲花观音(参见前面图例51、52、53、54)，是藏传佛教造像前弘及后弘初期流行的一类观音造像，从造型上看，这种第三式造像与“水月”可能有更多样式上的联系。很明显，从造型的基本因素上看，这一式造像可以说是上述持莲观音系列的一种变体，因此其宗教功能，也应与救度六道有关，虽然成就法中没有说到这种身形的观音成就，但是按照佛教造像的原则来说，这种当时流行的思维相观音，应是有相应的、或直接或间接的教义依据。从时间上说，这种在吐蕃时期极为流行的观音样式，与上述的几种造像一样，都带有鲜明的斯瓦特地区风格，属于藏传佛教造像中所见最早的西北样式之一，因此这种来自印度的优美支颐思维相观音，出现时间一定比“水月”早，并有可能在造型上对周昉的妙创产生了影响。依据这种思路，通过图像的整理，笔者发现这种持花思维相观音，可能属于汉地盛唐时期开始流行的密教六观音之一，如意轮观音系统，因为这种“支颐”“思维”相正是如意轮特有的身形特征。如意轮，梵名Cintāmanicakra。此菩萨持如意宝珠及法轮，以广济一切众生之苦，成就众生之愿望，于密教胎藏界曼荼罗观音院中，其形象有二臂、四臂、六臂、八臂、十臂、十二臂等不同造型。其中，二臂之如意轮观音像为法轮院之本尊，是典型的半跏思维相，也即是类同于周昉的“水月观音”样式(见本文插图89，以及现存于韩国、日本的同类图像90、91、92)⁽³¹⁾，这种思维如意轮像在后来衍生的六臂造型中，依然保持了二主臂的思维、持花样式(见本文插图93)。如意轮观音的造像在汉地于盛唐时期开始流行，并出现在石窟造像中，四川丹稜郑山第64号千手观音龛，在主像周围的诸多小型造像中，右壁有一处像，是所知汉地最早的“如意轮观音”，时间为盛唐(见本文插图94、95)。如意轮衍生的六臂，事实上正是救度六道的形象化，这是密教造像的思维模式，因此如意轮观音无论是二臂还是六臂，救度功能上与成就法中的“空行观音”一致。值得思考的是，这种六臂如意轮从持物、坐姿和坐具上看，与本章前文引用的关于“水菩萨”的第2个材料，即《图像抄》卷七记录的多臂身形完全一致。这个多臂“水菩萨”标志性的特征如前所述有:持轮、宝珠、坐于岩石上、身色如金等，这些都与如意轮的标识相吻合，也就是说，《图像抄》卷七中记录的两个水菩萨身形，一面二臂者显然是编者在整理图像材料时，将晚唐周昉妙创的“水月”加入到曼陀罗系统中的，而多臂身形则又与盛唐流行的如意轮混在一起。而出现这种记录上失误，是由于水月观音与水菩萨在名称上的联系，而水月观音与如意轮则是在样式上联系。正是后一种联系，提醒我们之所以《图像抄》的编者出现这种失误，说明水月观音与如意轮观音在样式上具有共同的造型因素，因此，可以推测，晚唐周昉妙创的“水月观音”，正是受到盛唐开始流行的“如意轮”造型样式的启发，因此，周昉的水月观音在样式上，保留了菩萨半跏的坐势，而以手支颐的思维相，则变为以手抚膝、略微低头，从而形成更加舒展优美的思维势，结合代表空性、并且颇有意境的水、月、竹，构成一种观音新样:“水月观音”，这种汉地的观音新样于公元8世纪末出现并流行于以后的时代(见本文插图96、97、98、99)。

通过以上讨论，本章所列的另外两种身形的观音得以确定，一是坐姿类的第三式，即持莲思维观音，就是二臂的如意轮观音，他的宗教功能是救六道。二是坐姿类的第五式，即施无畏印的持花观音，就是水吉祥观音，他的宗教功能也是洒甘露救众生。

汉地的“水月观音”，通过分析，可知其样式是源于救六道的密教六观音之一:如意轮观音，然而从救度方式(洒甘露)上说，“水月”应是更接近“香王”和“空行”。所以，单纯作为供养像时，对译khasarpana的两个名称，即密法的“空行观音”和汉地的“水月观音”(或水菩萨)基本是合理的，但他们代表的分别是不同的供养系统。

澄清了文献记录的“水月”、“如意轮”和“空行”的演变及内在联系之后，要关注的是汉地同样流行的持杨枝观音，他的名称以及与上述造像的关系。

如上所说，流传下来的实物，“水月观音”可分为两种基本样式，一种是前文讨论过的半跏趺坐、一手抚膝、不持物的“水月观音”，这种类型多见于石窟造像和石窟壁画，另一种是持杨枝、净瓶的“水月观音”，多见于绢画，如流失海外的绢画“水月观音”大多是这一类型(参见前文插图84，另见本章100)。而在日本后期整理的图像志中，则分别称为“水月观音”和“杨枝观音”。首先从宗教功能上判断，可以说，持杨枝洒甘露者，即意在救五道众生，与“香王”或“空行”是一类，为早期供养类救度观音的一种变体。但从样式上讲，这种造型并不见于文献记录，与持花、施手印的样式相差又远，应该说，当周昉创立思维相的“水月观音”之后，作为“水月观音”的变体，不久便在“水、月”造型的基础上又出现了“杨枝观音”，所以，虽然在图像意义上，杨枝观音可能更接近“香王”或“空行”，但在样式上，无疑周昉的抚膝思维相“水月观音”更具有高超的艺术表现力，而持杨枝者为晚出，它是在周昉“水月”、“竹”基础上进行的图解式的加工，因此所谓的“杨枝观音”是“水月观音”的变体，在宗教意义上，同属于“香王”、“空行”类⁽³²⁾。

以上讨论的是持莲花观音造像在大约8世纪定型的一种样式，从佛经上看，没有交待姿态，而据文献上看，就是坐姿，为半跏垂右足，左手持莲花，右手于膝处垂指施愿印，表示“洒甘露”(在图像中只有手印，不表现水)，下面有代表五道的小像(亦有右手施无畏印者)。而实物则亦有立像，图像样式相同。目前所知最早的这一样式名称，就是出自唐代义净的《香王菩萨陀罗尼咒经》时间上，香王观音应是成就法前，即7世纪左右只用于持咒的供养像，“香王菩萨”，样式是左手持莲花，右手施与愿印，右手下有小像(或4、5个)。当7世纪以后成就法流行，这一造型的观音出现了复杂的成就法造像，后弘初期，传入西藏的就是已经定型了的样式。定型的样式是主尊不变，加入四位胁侍，右手下方有鸟像，梵文名称是“卡萨帕那”(khasarpana)，即“空行观音”。以上是救五道(六道)观音成就法像的样式。

“香王菩萨”图像为早出，图像功能是持咒供养像。“空行观音”为晚出者，图像功能为持咒成就法观想象。

同时流行的持花思维相观音，是如意轮观音，他的样式，影响到汉地水月观音的形成。因此，汉地及日本流行的“水月观音”是综合上述造像功能和样式而创立的变体。

另外，据胎藏曼陀罗记，跏趺坐、持花施无畏印(或与愿印)者，是水菩萨。

《图像抄》卷七误将如意轮观音作为水菩萨的一个身形。