藏传佛教阿弥陀佛与观音像研究

一、藏传佛教图像研究史

西藏佛教图像方面的研究，是在藏学领域中，语言学、历史学等学科推动下出现的，早期的可追溯到20世纪初，即爱利斯·格蒂(Alice Getty)的《北方佛教诸神》、(The Gods of northern Buddhism)，这是一部初版于1914年、关于藏传、汉传两个体系佛教图像学的著作。其后不久的又一部图像研究著作，是B.巴达恰利亚(B.Bhattacharyya)的《印度佛教图像志》(The Indian Buddhist iconography)，于1924年出版，这部著作虽然讨论的是印度密教图像，但其中的许多样式是西藏十分流行的。因此这里回顾的是近100年来，有关西藏图像研究的重要成果，包括其中提出或解决的问题及研究方法。

Alice Getty，The Gods of northern Buddhism-Thire history and icongraphy Oxford University Press 1914格蒂《北方佛教诸神》

A.格蒂的《北方佛教诸神》可以说是佛教图像研究的开山作之一。

格蒂的特点是区域性研究，他将尼泊尔、中国藏区、汉地、朝鲜、日本和蒙古，作为“北方佛教”系统提出，实际上是作了汉传佛教图像系统(包括日本、朝鲜)与藏传佛教图像系统(尼泊尔、中国藏区、内蒙)的对比研究，这一点反映在他对造像的名称、样式上所做的描述。在描述一个造像类别下首先列有藏、汉、蒙、日的名称，然后是手印和标识(包括色彩)，并说明在不同地区的存在情况与流行样式。在图像分类上，格蒂使用了“禅定佛”、“禅定菩萨”的概念，作为一个图像系统以区别于其他的佛、菩萨。但是他没有说明这个概念的来源。由格蒂确立的这种区域性研究和以“禅定”与“非禅定佛、菩萨”为系统的分类方法，对后来的学者影响极大，这种影响，在巴达恰利亚的《印度佛教图像志》中反映的最为直接。大约到了三四十年代的图齐，这种分类方法建立的图像体系才开始动摇，而在五六十年代，由于图像文献的不断公布，图像的分类与早期学者形成了明显的不同。格蒂的遗憾是，著作中没有明确提到使用的梵文、藏文或汉文佛教经典的依据，这对于认同并引用他的图像学观点产生了一些障碍。

Benoytosh Bhattacharyya，The Indian Buddhist iconography，Calcutta，1924 B.巴达恰利亚《印度佛教图像志》

巴达恰利亚的《印度佛教图像志》是佛教图像研究史上的一个重要成果，不同于格蒂的“北方佛教诸神”，巴氏的研究对象是印度的密教造像，主要是对现有遗存的辨识。图像研究工作首先是分类，这也正是巴氏著作的突出之处。图像的分类方法，巴氏沿用了他的前辈格蒂曾使用过的“禅定佛”、“禅定菩萨”概念，但不仅如此，他作了系统化的发展，具体地说，就是巴氏以“禅定佛”概念为思维单位，将佛教诸神分为三大块:禅定五佛、五佛的化现、独立的与五佛无关的神，实际上就是将佛教供养造像划分为两个系统:化身系统和独立神系统，他将这种思路贯穿在整个图像研究当中，使密教图像成为一个多而不乱、有序的体系，在此基础上讨论每一尊神各种成就法的造像样式及组合关系。

同时还要提到他的另一个成果，《成就法鬘》的整理，《成就法鬘》，梵名Sādhana-mālā，又作《成就法集》，编者、编纂年代均不详。系收集有关印度后期密教金刚乘(梵Vajrayāna)诸尊崇拜的成就法、仪轨等而成之丛书。内容包括三三昧耶王成就法(梵Tri-samaya-rāja-sādhana)、金刚座至尊成就法优波提舍仪轨(梵Vajrāsana-bhawwārakasādhanopade1a-vidhi)、圣六字母大明成就法(梵rya-sadaksarí-mahāvidyā-sādhana)等312种，依诸佛、诸菩萨、诸尊之顺序编列之。此三百余种成就法中，仅五十五种存有作者名，共计四十二人。对于这样一部重要的文献，巴达恰利亚进行了开创研究，利用这一研究成果，完成了他的《印度佛教图像志》。并通过成就法作者年代最古者为瑜伽派之无着(310～390年顷)，最近者为阿巴亚卡拉笈多(梵Abhayākaragupta，1084～1130)，判断该书可能最终完成于12世纪。20年代末，巴氏对此书进行了校定并出版了梵文版本(Oriental Series，No.26，41.Baroda，1925～1928)，这是一部对于密教图像学研究十分重要的文献。其重要性体现在通过这部文献所集的成就法内容，对于密教图像的阐释不再仅仅是一种设想，它可以让我们从密法的特殊意义上考虑图像的构成原理。

巴氏的专著和校定的《成就法鬘》为后来学者提供了许多有益的材料，30年代图齐的研究就充分利用了其中的一些观点，如观音、文殊、金刚佛等的图像研究。然而，在佛教图像研究中一些模糊的概念也正是出自巴达恰利亚对于《成就法鬘》的解释，如“六字观音”、“莲花手”等⁽²⁾。

Tucci，G.，图齐

三十年代的意大利藏学家图齐，在图像研究方面算是一个集大成的人物。他在前辈整理的图像系统基础上，主要通过一些专题性的研究，如壁画、唐卡、擦擦上的图像所揭示的内容，来重建西藏佛教史。尤其对于“擦擦”图像的研究是他首创的。他的研究成果，主要集中在七卷本《梵天佛地》⁽³⁾和三卷本《西藏画卷》中⁽⁴⁾。在这两部著作中，他充分利用了巴氏校定的《成就法鬘》和《印度佛教图像志》的成果，但对于“禅定佛”这一概念，图齐几乎没有使用，这可能说明图齐对于这个概念是存疑的，但他没有解释。由于图齐不是从禅定佛这个概念出发，所以在讨论图像时，就完全不同于格蒂和巴氏化零为整的“化身”系统的处理方法，虽然偶尔也会提到这个神是由某位神化现，但主要是从文化渊源和文化互动方面来解释佛像身形形成的原因。如对于毗沙门图像，图齐首先指出此神的护卫功能源于印度的地神和森林之神，他的服饰则带有鲜明的中亚文化痕迹⁽⁵⁾。又如作明佛母，图齐说是源于印度的部落神，后来进入金刚乘诸神系统，作为阿弥陀佛化现的一个女神，并成为性力派的象征⁽⁶⁾。而对于样式的变化，图齐考虑了密法仪轨对图像的规定，在此他使用了巴氏校定的《成就法鬘》。由于图齐的阐释方式，使其研究更多地带有理性的特点。他的分类系统，可以通过《梵天佛地》卷一的“擦擦”部分体现出来，基本是:佛、观音、菩萨、金刚乘本尊、上师、成就师，这种分类顺序图齐是唯一的，他既不同于格蒂和巴氏以“禅定五佛”为中心的图像分类系统，也不同于后来的学者以成就师和秘密本尊为首的分类方法。前者反映出图齐对“禅定佛”概念的怀疑，而后者并不是说图齐不了解藏传佛教“视师如佛”、密重于显的排列方式，这种分类方式反映出图齐尊重历史的态度。因为他的分类系统，是按照佛教造像的发展先后排列的，而不是藏传佛教成熟后，重师观念下，将祖师、秘密本尊排列类首的方式。而后者正是图齐之后，学者在分类方面区别于前辈之处。

图齐的研究中，还有一点十分重要，就是他使用的具体研究方法。由于图齐主要是从文化渊源的角度阐释图像，因此他的研究方法是综合性的，主要使用了考古类型学方法、文献学方法，也最早使用了文字学(语源学)方法，结合历史背景和教派分布来辨识图像并对部分作品进行断代。其中对于大量各种语言文献的引证和考察，为后人提供了图像个案研究的线索，而对于某些特殊造像的发现，具有十分重要的启发意义，如他最早对藏传佛教造像中无量寿、无量光二身分离现象进行了分析，虽然是初步的，但却是方向性的研究。

《大正藏·图像册》1—12册

严格地讲，《大正藏》的密教内容，属于唐密体系，但是发达于西藏的藏密正是以传入汉地的成熟的金、胎两界，尤其是金刚界曼陀罗为主体，发展演变为诸多的供养神体系，从唐密诸神中，可以清楚地照看出藏传佛教中密宗神的原形，本人正是通过对《大正藏》图像册内容的了解，以及对图齐著作的学习深深认识到这一点的。一般学者之所以将唐密与藏密分割地对待，本人以为，一是对西藏密教体系缺乏深入的认识，另一方面，近年来对于西藏密教图像的翻译，在名称的用法上，误导这样一种认识，似乎唐密与藏密是两个完全不同的神像体系。其实不然，比如在《五百佛像集》中的花度母、香度母、灯度母、味度母、金刚钩母、金刚索母、铁链金刚母等，正是《金刚界曼陀罗》中的香、花、灯、涂、喜、鬘、歌、舞等“内四供”、“外四供”及“四摄”天女，同样，对于Lāsyā、Gītā的藏密式翻译，也误导这种分割认识，如在汉译密典中，Lāsyā译为“金刚喜”，Gītā译为“金刚歌”，对于一般的学者来说，很容易就知道，此二神属于金刚界曼陀罗内四供天女，而在藏传佛教图像中，更常见的是将之译为，前者是“持镜空行母”、后者是“奏乐空行母”等等，这种现象十分普遍，不一而足，对于一般的读者来看，自然将之看作完全不同的两类神。本文将《大正藏·图像册》纳入藏密图像文献中的目的，在于说明二者之间的密切关系以及演进关系，即通过汉地的密教神，能够更加清楚地了解藏密诸神的来源，切实明白唐密与藏密诸神体系，是相融而不是分裂的关系，同时提醒学者在今后的研究中，更多地地关注二者之间的关系，具体地说，就是诸神名称的使用和原始的宗教象征意义。

以昭和九年(1934年)成书的《大正藏》12册图像卷，收集了大量汉地、朝鲜流入日本的密教造像内容，其中系统的图像集分布于如下几卷:

第3册《图像抄》高野山真别处圆通寺藏本、心觉《别尊杂记》京都仁和寺藏本

第4、5册，兴然《图像集》京都东寺观智院藏本、觉禅《觉禅钞》京都劝修寺藏本

第6、7册《白宝口抄》高野山金刚三昧院藏本

第8、9册，承澄的《阿娑缚抄》

第10册，澄圆的《白宝抄》

这些图像集，基本内容一致，有大量重复，只是繁简不一。分类方式基本相同，按佛、佛顶、佛母、经法、观音、菩萨、金刚(明王)、诸天等来划分，少有分歧。

总的看来，这套图像志作的比较细，每一佛名列梵号、密号，也有简单的释名(名称事)，然后列出相关的诸经(本文事)，关于图像的内容称为“形象事”或类似的名称，列出反映图像的经文，以《阿娑缚抄》和《白宝抄》为详细，其他图集或重复或简略。

这些图集反映的密教内容相当于唐密的仪轨和图像，具有持明密教的特点，以上图像集都不具备藏密中最突出、最庞大的护法类体系(在天部，有个别称为护法，明确提到护法者，是《毗沙门宝藏天王神妙陀罗尼别行仪轨》失译:若有人求财求官求一切外诸心事，自念汝意满足…若不实者，我不名为护法天王，我必替汝堕阿鼻地狱。又提到护世:卷五《觉禅抄》毗沙门天法，安城门天王事(附军阵):凡城门置天王者为护世……)，这说明持明时期的唐密与后期盛行于藏区追求修行成就的持明成就密法之主要区别。也证实了史书关于印度佛教传入西藏的曲折经历和莲花生所谓的“降妖除魔”，即由印度一路收服苯教和山妖，并使之成为佛教护法，才使得佛教在西藏流布的记载。(www.xing528.com)

另外，在有关藏传佛教图像志中，频繁出现，被称之为“莲花手”(Padmapani)、“四臂观音”(即习见的六字观音Sadaksari Loke s＇vara)、手捧长寿宝瓶的“无量寿”(Ts＇e dpag med)、和持钵的“无量光”(Od dpag med)等造像，在汉译佛典中，遍查密典观音部和阿弥陀法，都不见直接对应的内容，这就提出了一个问题，他们是后来西藏学者的创造(如图齐所说)、是密法或流行信仰的差异还是图像研究者的误解?

逸见梅荣《新装中国喇嘛教美术大观》昭和五十年初版(1975)，昭和五十六年新装版(1981)东京美术

这是逸见梅荣继昭和十八年(1943年)与仲野伴四朗合著的《满蒙の喇嘛教美术》之后的又一部关于藏传佛教图像志的著作。可以说，它与《大正藏》图像12册的唐密内容正相呼应，使日本学者的密教图像研究(除了藏区以外)趋于系统化。

逸见梅荣的研究沿用了《大正藏》图像册缜密的学术作风，标示清楚。全书的内容包括除西藏、西北、西南等藏区以外所有重要地区的藏传佛教遗存，主要是“喇嘛教”的东传系统:有东北、河北(承德)、北京、内蒙等主要收藏地的全部作品名目，并讨论了造像的配制和相关的主要文献，时间上的跨度是元、明、清，也就是说集中于东传“喇嘛教”的讨论。其中最具图像学价值的部分是关于图像的文献部分。对于图像文献的整理工作，自20年代末巴氏的密教“成就法像”材料之后，逸见梅荣再一次对当时留存的主要图像文献，如《三百佛像集》、《三百六十佛像集》(又称《诸佛菩萨圣像赞》)、《宝相楼787尊佛像》及《密宗五百佛像考》等进行了系统的考察，首先从图像的排列情况入手，将图像归类。由于这种分类主要依据藏传佛教晚期的图像文献，将祖师列于首位，祖师中又将秘密祖师置前。不同于早期学者从实物出发，依据图像发展史的规律形成的分类系统，自此，显示出近代学者在分类方面与前辈的分歧。这实际上提出了藏传佛教图像研究中，最基本的问题:分类，是从藏传佛教的信仰和宗教理论出发，将祖师置前，依据四续部对诸神分类?还是从历史的角度考虑，依据佛教造像的发展先后进行分类?而研究的对象可能是起决定作用的，也就是说，是造像实物，还是图像文献，这对人们得出结论会有很大影响。早期学者与晚期学者出现的这种分歧，也正是源于近代图像研究领域兴起的对于图像文献整理的热情。

本书在图像文献基础上，对于东传的藏密佛教进行了系统的考察，方法上采用了整体的考察作法，就是一个寺院一个寺院地介绍，对于完整了解一个佛教建筑内的造像布局十分有益。然而缺憾依然是没有谱系概念，无法建立图像志系统。

Ulrich Von Schroeder，Indo-Tibet Bronzes 1981，Hong Kong

冯·施罗德《印度—中国藏区铜佛像》

这部巨作收罗广泛，除印度、中国藏区、克什米尔、尼泊尔等地以外，也录有明清的内地造像，中国藏区不同于他的前辈对于图像意义阐释的热衷和重建历史的理想，施罗德将注意力转向造像本身，即从造像材料、制造工艺入手的角度，来分析造像样式之间产生差异的物质原因，这种分析由于数据明确，在一定程度上显示出分析的可信性。由于是从金属矿藏的地理条件入手，分析各地区造像合金中，因合金比例不同和装饰工艺不同而具有的地区特征，因此，著作中不是按造像内容分类，而是按地理概念进行分区，对每一个地区的造像按时间先后排列，这样自然将晚出的密教造像排在后面。其中作者整理了一些金铜造像样式中规律性的因素，如:影响西藏西部的是克什米尔、影响南部的是尼泊尔，并对造像进行了分期⁽⁷⁾。

对于材料的关注是本书最为突出的特色。因为造像中材料的不同，除了断代和断地区的意义之外，由于合金材料的不同强度和工艺特征，对于分析图像样式的改变，尤其是某一种小的装饰，在一个地区或一个时期的流行，提供了一条可供设想的线索。它显示出西方学者在研究佛教造像方面的一种更为科学的方法。

由于进行了这样细致的分析，并附有不同时代、不同地区作品中各种合金成分的比例表，使该著作在进行区域比较时，具有强烈的冲击性，特征鲜明，这无疑是一种可操作性的作品断代和来源分析方法。这种方法的局限则性是对于宗教史和图像样式形成的文化背景重视不够，无法通过作者的科学数据解读藏传佛教图像的含义。

冯·施罗德在《印度—中国藏区铜佛像》的基础上，于2001年又出版了两卷的藏传佛教造像集，第一卷为India-＆-Nepal《印度和尼泊尔》、第二卷为Tibet-＆-China《藏区与汉地》。在这次出版中，施罗德有了更时一步的研究。

Lokesh Chandra:Buddhist iconography劳开什·钱德拉《佛教图像志》First print1989

钱德拉的《佛教图像志》可以说是有关佛教造像志方面最近的研究成果。该书反映出图齐之后，学者对于藏传佛教图像文献的研究热情。钱德拉对于图像的分类正是依据藏传佛教的传统方法，从而反映出他对文献的理解。

钱德拉主要是对5部图像文献进行了分析，即:《蒙文甘珠尔佛像》、《那塘佛像》(即“五百佛像集”本文注)、《贤劫经佛像》、《般若八千颂佛像》(由于目录与图例不合，在该文后同时又有一个勘误索引)、《三百佛像集》，对于这些文献的介绍包括图集的形成过程、刊印时间、分类情况和名称失误问题。

不同于巴氏、图齐只是借助文献对实物的分析，也不同于逸见梅荣对文献、实物的整理介绍，钱德拉作的就是单纯的图像文献研究，通过藏传佛教晚期所出的文献(包括早期传入的样式)，反观二、三十年代学者在实物研究方面的失误。对于分类问题，不仅仅是逸见梅荣式的对文献归纳，而是明确提出作为一个“图像系统”进行分类的合理性，并考虑图像之间宗教意义上的联系，比如他提出“八大菩萨”就属于一个图像系统，但以前的学者将他们打散了分析，这样忽略了许多重要的教义因素，他说:陪伴在阿弥陀佛身边的八大菩萨，是人们最熟悉的佛教造像，但在分类上人们往往将他们混入诸菩萨体系中，而没有单列，一个被人们忽视的问题，就是在“八大菩萨”中，五髻文殊在后来代之以文殊，大势至代替了虚空藏，本来虚空藏和地藏菩萨是代表天和地的一对概念，失去了一个地，实在令人费解，“现代的佛教艺术史著作还没有把八大菩萨作为一个整体来对待，因此错失了他们在命名上的变化和哲学上的重要性，所以巴达恰利亚在他著作的一个章节中就把他们与别的神混在一起，没有考虑到他们的组合关系。这一章在毗卢舍那的清净恶道曼陀罗中也搞混了十六菩萨……同一个菩萨在不同的环境下会有不同的特征”，所以钱德拉强调，合理的分类之重要，是因为“对于佛像分类的忽视，已经或正在导致佛教研究的混乱，由此，西藏(文献中)的诸神系统对于建立大乘佛教艺术的分类法，提供了基础材料”

钱德拉讨论了关于分类问题后，提出的下一个问题是造像的定名。

其实这个工作在20年代，巴氏就通过《成就法鬘》对印度遗存的造像实物进行了基本的辨识，但对于佛像及佛像系统制造的错误也出现在巴氏的研究中，钱德拉提出了两个例子，一是“一切手”，另一个是一组名称，即“禅定佛”、“禅定菩萨”和“人间佛”、“人间菩萨”。他认为前者，即由阿摩利它那达(Amritananda)命名的“一切手”造像是一个不清晰的概念，学者意见很不一致。而后者，由格蒂在图像研究中首先使用的、并在巴氏研究中作为贯穿整个分类系统主线的“禅定佛”概念，是源于19世纪的语言学家霍逊，但它是霍逊⁽⁸⁾硬造(原文使用了“coin”)的一组词，既缺乏经典依据，又扭曲了该造像的宗教象征意义

钱德拉提出了佛教图像学的研究方法，这个方法就是不要孤立地对待图像，不要非历史地破坏佛教图像，要找出图像的来源和它与地方神的关系以及变化的轨迹，如弥勒佛与伊朗密特拉神(M ithra)的关系、金刚手与宙斯的关系，它们体现了佛教神与地方神的相互转换。佛像的演变，典型的如:阿弥陀佛变为卢舍那，卢舍那再变为毗卢舍那、摩何毗卢舍那。佛像的演变和佛法的传承，都急需我们对于佛教艺术发展的研究进行一场变革，需要确认一些早期的佛像，为此，必须了解佛教诸神，而认读佛像又必须与解读梵、汉、藏文的咒文和成就法结合起来。

本书最为突出的成就在于，对佛像定名和佛像分类系统的强调，这对于今后解决佛教图像学问题提供了最基础的思路。在研究方法上，钱德拉的特点是，对于原始文献的利用，并注重图像的咒文内容，强调将佛像放入一个环境之中，从教义和传承上进行分析，通过正确的分类而不是孤立地进行非历史性的内容辨识。这一点正反映出现代西方图像研究方法论上，注重整体空间概念的研究方法，它明显地区别于图齐时代风格学、图像学相对单纯的形式分析和图像阐释。

最后，还要提到的是富歇(Foucher)的一些图像研究。他的成果得到了格蒂、图齐的经常引用。

以上的研究成果，为佛教图像的研究奠定了基本的框架和思路，基本对图像的分类、文献的考证、经典的查寻及实物的产生有所说明，但最为关键的佛像图系，却没有建立，也就是说没有或几乎没有系统的图像断代和排比。这也是对于图像工作提出许多质问的钱德拉书中的遗憾。失去时间概念和比较，单纯的图集，无法说明我们要了解的佛教及佛教艺术的发展情况，没有一种佛像从早到晚发展的谱系，我们便无法看清一种造像样式的演变过程，失去了把握其规律的条件，同时也就无法探讨其图像背后的东西，即图像产生的过程和原因。

另外，图像与文字的对应工作也不够，钱德拉的研究也缺少文本依据，而一旦缺少本文，也就是经典、文献的支撑，我们无法知道图像的本来意义和图文之间的距离，也就是为什么它是这样的，而不是那样的原因，只有知道了文字的出处、出现时间，才能讨论这个造像文字的象征意义并进行图像学意义的解释，然后是讨论艺术家又是如何依据抽象的文字“创造”一个具体的图像。所以说，图像的这些基本材料，是背景文化讨论的前提。而钱德拉虽然提出了一些重要的研究思路，但他的著作在佛教图像“志”的范围内，尚缺少系统的经典对应，而距离图像“学”的研究则更为遥远。