左翼知识分子主导的延安文艺建构：1938～1942

1938～1942:左翼知识分子主导下的延安文艺建构

何满仓　师伟伟

一

作为现代中国文艺链条上重要一环的延安文艺，它在建构的路程上充满了艰难曲折，其发展建构大致经历过三个阶段:

1935年到1938年可视为延安文艺的初期阶段。在这个阶段，因战争环境的影响和知识分子的匮乏，初期的延安文艺基本还是继承苏区文艺的形式和内容，政治宣传性远大于其文学艺术性。丁玲的到来尽管为延安文艺建构注入一定活力，但毕竟势单力孤，未能改变苏区文艺的本质属性。而作为延安文艺初期建构主体的为数有限的知识分子，在本质上仍是革命战士，其文艺活动的目的也是直接配合革命战争的需要，他们并不具备建构文艺形态的主观性。

1938年至1942年可视为延安文艺建构的中期阶段。在这个阶段，民主政治初步建立和完善，吸引知识分子和文化人的真诚政策陆续出台，延安成了向往民主自由、追求革命的文化人的乐土。随着抗战全面爆发后上海、武汉等文化中心城市的陷落，大批左翼知识分子和进步文化人士怀着满腔热血，背负挽救民族危亡的热切期望纷纷奔赴延安。他们的先后到来，为延安文艺的真正建构和蓬勃发展奠定了基础。他们加入延安文艺的建构队伍后，开始创办文艺刊物，成立文艺社团，建立自己的话语平台，按照自己的观念主导着延安文艺的建构，于是出现了纯理论的文艺论争，出现了鲁艺的“关门提高”，出现了批判揭露的“杂文运动”等。这些文艺活动是五四新文学以来知识分子启蒙意识的自然延续，是对新文学现实主义传统的秉承，是建构延安文艺秩序的一种努力，然而这种努力脱离了抗日救亡这一时代主题，客观上干扰了共产党战时文艺政策的实施，于是走向了他们主观愿望的反面。

在知识分子主导下的延安文艺建构虽呈现出多元并存的繁荣局面，表现出较强的知识性和学理性，彰显出知识分子的独立精神和现代意识，但因他们的建构路向与中国共产党和现实革命对文艺的要求有一定距离，于是强势的政治话语介入延安文艺建构就成为一种必然。中共开始有意识地引导，试图将文艺纳入服务现实革命的轨道，并对左翼文艺和苏区文艺在内的所有文艺资源进行符合现实革命和时代要求的改造，这样使得知识分子按照自己的理想建构延安文艺的活动戛然而止。

1942年至党中央撤离延安可视为延安文艺建构的第三个阶段。在这个阶段，文艺的建构以“讲话”精神为指导，以为工农兵服务为方向，按照新的文艺法典开始建构符合政党意识和现实革命要求的党的文艺，于是工农兵文艺得到极度高扬，知识分子的主体性被压抑(甚至消亡)，文艺的思想性、自律性被政党意识(这种意识往往被表达为一种符合政党需要的农民意识和民间文学的形态)所取代，蓬勃开展的秧歌运动和大规模的实践运动(知识分子下乡运动)彻底解构了知识分子建构自己理想王国的可能性。文艺建构在政党意识的规范下完成了其本质性转换，党的文艺得以最终确立。而随着中国共产党夺取全国革命的胜利，按照政党理想建构起来的延安文艺模式被迅速推及全国，影响到新中国成立后30多年间新中国文艺的发展。这种运用战时文艺政策和文艺模式指导和平时期的文艺建设的做法，使理论与现实脱节，所造成的灾难性后果成为一种有目共睹的事实。

二

抗日战争的全面爆发和日本侵略军的大规模入侵，使知识分子失去了原有的生存空间，北京、上海、武汉、南京等中心城市的陷落，使知识分子开始了空前规模的大迁徙、大流亡。一部分左翼知识分子和进步青年冲破重重阻隔，相继来到延安和各革命根据地，使中共领导下的文艺力量得到空前规模的壮大，“据统计:在1938年5月～8月间，经西安八路军办事处赴延安的知识青年就达2288人，至1938年底，赴延安的知识分子人数已达十多万”。在这些进入解放区的文化人中，“有一定创作成果的约有407人。这407名文艺家中，作家227人，占55.8%，艺术家180人，占44.2%。左翼文艺家占407名文艺家的半数以上，参加过各种文艺团体的文艺家89人，占有创作成果人员的21.9%”。延安成了战时的文化中心之一。

除了战争情势的需要之外，知识分子奔赴延安还有自身心理方面的原因。与国民党的文化专制政策相比，中共到延安后所制定的一系列民主开明的文艺政策为知识分子营造了一个宽松、自由的文化氛围。1939年，毛泽东在《大量吸收知识分子》一文中，明确指出:“共产党必须善于吸收知识分子，才能组织伟大的抗战力量”，“没有知识分子的参加，革命的胜利是不可能的”。他指出了中共在对待知识分子问题上存在的“排斥知识分子”、“不敢放手地大量招收知识青年学生”、“不愿吸收知识分子入党”的现象，并提出了在知识分子工作中应该遵循的五项原则。洛甫在《抗战以来中华民族的新文化运动与今后任务》一文中表达了对知识分子的宽容:“一切文化人，只要他们赞成抗日，均应在抗日的目标下团结，不论他们在文化上所做的工作同抗日有无直接关系。”为巩固抗日民族统一战线，中共以前所未有的宽容姿态，吸收不同思想观念和政治信仰的知识分子参加统一战线，并保证“统一战线组织内的文化工作者有发表、辩论、创作与生活的充分民主和自由，并给他们以足够的单独工作的时间”，“经过民主的方式解决各种论争”，“提倡自由辩论和讨论的风气”。中共中央宣传部、中央文化工作委员会发出的《关于抗日根据地文化人与文化团体的指示》更详细地阐述了边区对文艺工作者的政策，不仅“在精神上、物质上保证文化人工作的必要条件”，还要在“实际上保证文化人写作的充分自由”，“力求避免对他们写作上人工的限制与干涉”，“对文化人的作品应该采取严正的、批判的但又是宽大的立场，鼓励他们努力写作的积极性”，“充分估计到文化人生活习惯上的各种特点，不对其提出过高的、苛刻的要求”，“建立各种文化组织和文化俱乐部一类的地方以供给文化人集会和娱乐之用”，“采取一切办法发表文化人的作品，满足其最大要求”。《解放日报》社论《欢迎科学艺术人才》还发出了热情的呼唤:“我们虔诚欢迎一切科学艺术人才来到边区，虔诚地愿意领受他们的教益。”同时，中共还十分重视对青年知识分子的吸收和培养，从1937年开始，中共中央先后建立了中国人民抗日军政大学、陕北公学、鲁迅艺术学院、马列学院等17所院校，吸引了大批青年知识分子进校学习，不仅壮大了马克思主义文艺宣传队伍，还为中共培养了大批后备干部。

大量吸收知识分子，为知识分子创造良好的工作条件和创作氛围，成为中共领导层的共识。这种宽松的民主的氛围与大后方国民党的文化专制政策形成鲜明对比，甚至后来被看做是资产阶级美学代表的朱光潜也表达了自己对边区的向往:“假如它(指周扬写给朱光潜的信——作者注)早到一个月，此刻我也许不在嘉定而到了延安和你们在一块了。”这些政策为知识分子奔赴延安并按照自己的理想建构延安文艺的形态提供了可能。

在各种因素的共同作用下，知识分子奔赴延安的行动在1938～1941年间达到了高潮。他们将这一“皈依”称作是“回家”。事实上，他们在延安也确实受到了相当好的优待。“所有来到延安的新知识分子，都先由延安交际处负责安排免费食宿，然后再根据个人的具体情况将他们分配到单位工作或进学校学习。”这种初具共产主义色彩的组织模式使中共便于从外部控制和利用知识分子服务于政治目标，但同时也使知识分子易于游离于政党意识之外，按照自己的固有习惯和文艺的自身规律从事文艺活动，这也是延安文艺走向多元思想并存、文事呈纷纷之貌的客观原因。

三

大量涌入延安的知识分子形成了延安文艺新的建构主体，衣食无忧的生存条件和民主自由的创作氛围使知识分子按照固有的文人习惯建构自己的话语平台和延安文艺的形态，改变了初期延安文艺单调贫乏的局面，使之走向了成熟和繁荣。

(一)大量的文艺社团和文学刊物得以建立和刊行

1937年11月陕甘宁边区文化界抗日救亡协会在延安成立，这是抗战爆发后延安成立的第一个以文学团体为骨干的抗日文化组织，协会设诗歌总会、文艺突击社、戏剧救亡协会、文艺战线社、讲演文学研究会、大众读物社、文艺顾问委员会、抗战文艺工作团等。1938年9月延安第一个类似文艺联合性质的文艺团体——陕甘宁边区文化界抗战联合会在延安成立，后改名为中华全国文艺界抗敌协会延安分会。这些协会都具有官方背景，是中共抗日民族统一战线政策在文艺上的具体表现，这些文艺组织对边区的文艺活动有着深远的影响。而其他一些规模较小的团体和文艺刊物如文艺突击社的《文艺突击》，文艺战线社在延安编辑、在外地出版的《文艺战线》，文化界抗敌协会萧军、舒群等编辑的《文艺月报》，鲁艺创办的文学刊物《草叶》、《谷雨》、《中国文艺》、《诗刊》等也极大地丰富了这一时期延安的文艺活动。

大量文艺团体的建立和文艺刊物的刊行是知识分子实现文化自足的一种努力，是知识分子在经历了早期盲目、狂热后的一种自省和对文艺本体性的一种追求，这些文艺团体和文学刊物是知识分子建构理想的文艺格局的必要条件，是他们争夺话语权的一个平台，客观上促进了延安文艺的繁荣和发展。

(二)积极开展文艺民族形式的讨论

关于文艺的民族形式问题，实质上是毛泽东从政治家的立场出发对文艺的一种期望。毛泽东深知，中国革命的实质就是一场共产党领导下的农民战争。因此革命成败的要害在于共产党能否把占全国人口绝大多数的贫寒农民团结到自己周围，谁掌握了农民谁就掌握了中国的命脉。他深知文艺在宣传、发动民众方面的巨大作用，在大量文化人涌入延安并开始建构延安文艺新格局的关键时刻，他适时提出了建立民族形式的主张，试图将文艺引向他所预设的方向。知识分子站在启蒙的立场上对民族形式进行论述，在内容与形式、现代与传统等方面进行着有益的探索，他们继承新文学的优良传统，对传统文艺进行批判的吸收，试图建立具有现代意识的、真正能够体现民族发展方向的民族文艺。而毛泽东的民族形式则不具备建立现代意义上的民族文艺的目的性。政治的功利性使他将文艺看做是发动民众投入战斗的工具，能够最大限度地发挥这一功能的文艺就可看做是民族形式的文艺，而与群众有隔膜，没有甚至阻碍群众接受的文艺则都可以视作是“洋八股”。“在毛泽东眼中，作为战争主力军的穿军装的农民——抗日的军队，和广大不穿军装的农民——支持战争的最基本的群众力量是文艺服务的主要对象，是民族利益的代表。”因此，文艺的民族形式其实就是农民形式，是长期存在于民间的、为农民所易于接受、所喜闻乐见而被知识分子忽视的形式。他的这一思想在他的《新民主主义论》中得到了进一步阐释，他提出了建立民族的科学的大众的文化的主张，预设了有别于新文艺传统的新的文艺方向。毛泽东不是食古不化的复古者，相反他是一个善于运用新理论解决现实问题的战略家。他深知中国革命的形式和取得革命最后胜利的途径。他从全局出发，无可奈何地作出将文艺引回传统的权宜之计。从提出民族形式的建立，经新民主主义文化的阐释，到讲话的具体规范，毛泽东一步步完善了其文艺思想，将文艺塑成了革命工作的一颗螺丝钉。

毛泽东引发的文艺民族形式问题受到知识分子的极大关注并展开讨论。关于这一问题的讨论过程，刘增杰先生曾有过论述，他认为论争主要围绕三个问题展开:一是关于旧形式利用问题;二是怎样创造文艺的民族形式;三是批评了在民族形式讨论中的错误观点。在讨论中，徐懋庸、艾思奇、周扬、柯仲平、沙汀、周文等在新搭建的话语平台上发表了各自对这一问题颇有见地的看法。

从本质上讲，文艺民族形式论争是知识分子主导下的探讨如何充分发挥文艺作用的文艺活动。这是20世纪30年代上海文艺大众化讨论的延续和深入，是知识分子基于不同的文艺观念而进行的文事活动。然而，文艺在民族形式论争后并未按照毛泽东预设的方向前进，或者说毛泽东此时尚未形成一套完整的文艺理论体系，不便对文艺进行强力干涉，中共此时的政策也进一步促使文艺按照知识分子的想象被建构，因此，它成为“五四”以来知识分子启蒙思想的自然延续。

(三)纯文艺理论的探讨

随着抗日战争相持阶段的到来，知识分子最初由战争所激发的亢奋情绪慢慢消退，人们开始恢复理性，着重于文学本体性的研究，于是在1941到1942年初发生了三次颇有影响的纯文艺论争:

一次是周扬同白朗、艾青、舒群、罗烽、萧军等关于文学与生活问题的论争。1941年7月，周扬在《解放日报》上发表了《文学与生活漫谈》一文，从理论上阐述了文学与生活的辩证关系，并针对抗日民主根据地的创作实际提出了尖锐的批评，提出了作家要和工农群众打通心、从思想上打成一片的看法。但周扬对来到延安的作家思想上的进步和创作上的成绩估计不足，对他们的要求也过于苛刻，对某些问题的阐述带有浓厚的理论说教色彩而缺乏心平气和的讨论气氛。正由于此，文章发表后不久，白朗、艾青、舒群、罗烽、萧军等联名在《文艺月报》发表了题为《〈文学与生活漫谈〉读后漫谈录并商榷于周扬同志》的长文，对周扬的观点提出不同看法。周扬没有发表反批评文章，讨论也无形中止。这次讨论双方都提出了一些发展解放区文学创作值得重视的意见，但所争论的也并非都是原则问题。文章的态度和语气，在某种程度上流露出双方相互缺乏理解、意气用事和宗派主义情绪。

一次是欧阳山同林昭关于中国小资产阶级作家地位和作用的论争。1941年8月，欧阳山在《中国文化》上发表了《抗战以来的中国小说》一文，将中国的小资产阶级知识分子和资产阶级知识分子并列在一起，认为“他们是先天的孱儿，即在文学成就上也是薄弱，渺小，几乎是不足道的”。谈到小资产阶级作家抗战以来的表观时，欧阳山对他们的进步更表现出严重的估计不足，认为“到了敌后，他们或者落伍，或者沉默，或者冷淡……”，“有些变成了暧昧的浪漫主义者，甚至连批判能力都没有了的现实主义者”。这些观点具有明显的偏差，对中国小资产阶级作家地位和作用的估计明显不足。林昭在1942年1月27日《解放日报》上发表了题为《关于中国小资产阶级作家的估计问题》一文，对欧阳山的观点进行了批评，认为“小资产阶级的作家始终是中国新文学运动的主力;他们曾创造了辉煌的成绩，在中国新文学的历史上留下了不可磨灭的迹印”。

一次是冯牧、萧梦、陈企霞、何其芳等关于诗歌问题的论争。1941年11月13日冯牧在《文艺月报》上发表《欢乐的诗和斗争的诗》一文，尖锐地批评了诗歌创作中存在的空喊口号和廉价赞颂的现象，认为那些“脱口而出的无条件的赞颂，和那些离现实生活还太远的渺茫的梦想”是现实并不需要的，对于那些空喊口号的“斗争的诗”，冯牧也表示了自己的不赞成。萧梦紧接着在《文艺月报》上发表了题为《旁观者言——关于〈欢乐的诗和斗争的诗〉》一文，对冯文提出了严厉的批评。他认为，边区出观的一批颂诗、欢乐的诗即是边区现实生活的反映。

在延安，陈企霞与何其芳之间，也围绕着诗歌创作问题展开过较为热烈的争论。1941年3月出版的《文艺月报》上，刊登了陈企霞的文章《旧故事的新感想》，其中援引何其芳在一次关于诗的报告中概括诗的主题时说的话:“现在我们的诗的主题就是新民主主义。”陈企霞对此评论说:“对于诗，我懂得很少。对于在当前所有各方面、各部门的工作，必须服从于整个民族，全体人民斗争的现实目标我是能坚决相信的。但是想到人们能够这样简便地拿着政治的口号来‘概括’诗的主题，好像一下子就用了轻松的办法把诗作了战线的俘虏，我却有着很大的怀疑。”何其芳在《文艺月报》第4期上发表了《给陈企霞同志的一封信》的反批评文章。文章最后，何其芳质问陈企霞:“今天，我们在延安，而且以同志相称呼有什么话不可以痛痛快快地说呢?有什么必要还得埋伏着，暗暗地射这个一冷箭，又射那个一冷箭呢?”接着，《文艺月报》第5期又刊登了陈企霞的文章《我射了冷箭吗?——答何其芳》，文章没有就诗的主题问题继续辩论，字里行间流露出了理论争论中的缺乏冷静。何其芳和陈企霞所争论诗的主题问题是诗歌发展中的一个重大问题，但由于争论双方笔锋常挟意气用事的尖刻词句而无理论上的深入展开，从而使问题未能得到真正的解决。

这些发生在不同艺术领域、关于不同问题的争论是知识分子建构延安文艺形态的自觉行动，虽然不乏文人之间的意气之争，在某些问题的讨论上有待深入，但基本上都是围绕文艺问题展开的，并没有政治势力的干预，是文艺领域自由发生的合乎文艺规律的正常现象。但这种纯理论层面的论争缺乏实践的支撑和指导实践的可行性，这种文艺内部的自足性脱离了战争环境的需要，自然也就无法获得政治话语的认可。

(四)“演大戏”风潮和鲁艺的专门化

相对安逸的生活环境使知识分子渐渐脱离现实，“直把延安当上海”，他们徜徉在自己的圈子里进行着一些不合时宜的文艺活动和创作倾向，与群众的需求日渐隔膜，最明显的标志就是延安的演大戏风潮和鲁艺的关门提高。

1939年冬，毛泽东在与张庚等人的谈话中指出:“延安也应当上演一点国统区名家的作品，《日出》就可以上演。”根据这一指示，鲁艺组织人员进行排演，并于1940年元旦在延安公演，引起了很大反响。此后，一大批后方著名剧作家的作品和一些外国名剧陆续出现在延安的舞台上，《钦差大臣》、《伪君子》、《悭吝人》、《马门教授》、《铁甲列车》等外国大戏和《雷雨》、《蜕变》、《法西斯细菌》、《上海屋檐下》等剧作的陆续上演掀起了延安的“演大戏”风潮。这些大戏对提高艺术家的表演技巧和水平有很大作用，受到了知识分子的热烈欢迎，但他们却脱离了群众的需要，缺乏直接服务于战争的功能。刘因创作的《中秋》更是引起了工农干部的极大不满。这是一部描写沦陷区农民悲惨生活和抗日斗争的悲剧，气氛阴郁低沉，结局是主人公妻离子散，家破人亡。这部戏在人物塑造、语言表现、细节刻画上都很细腻，艺术上也颇具特色，受到了一些文化人的好评。但更多的观众尤其是工农出身的军队干部却十分不满，甚至有人看完后骂着走出剧场。剧本在晋西北演出时，贺龙亲自率领八路军指战员前来观看。当戏演到中间时，贺龙在台下忍不住大声说:“你们演这种悲观失望的戏干什么!真是乱弹琴!”剧社的人听后吃了一惊，但只好仍旧演下去。这时台下起了一片“起立!向后转!”的口令，看戏的八路军指战员纷纷跑步退场。戏还没有演完，台下的观众已经寥寥无几。事后，贺龙对戏剧社负责人说:“我们现在要打仗，要打日本救中国，争取抗战胜利，你们演的那个戏，能提高抗战信心吗?能鼓舞士气吗?”

被知识分子推崇、欢迎的文艺在群众面前遭到拒绝，表明知识分子代表的精英文化与工农兵所需求的民间文化之间存在着明显的差异。知识分子观念中的延安文艺应该是在传统文艺基础上产生的既具有民族性又兼具现代性的综合系统，它应该以现代意识为核心，利用并改造现有资源，在建立民族国家的过程中重塑民族的现代精神。应该说这是中国新文艺应有的发展之路，也是符合艺术规律的必然要求。然而，残酷的战争环境中断了文艺自足发展的可能性，文艺被纳入战争环境中加以规范。战争对文艺提出了实用的功利主义要求，希望文艺作品最大限度地充分发挥宣传鼓动作用，以达到鼓舞士气、争取胜利的目的。然而延安“演大戏”风潮中的文艺作品大都忽视了战争环境的要求，片面追求其艺术价值，自然无法得到圈外人士的认可。由此可见，知识分子观念形态的文艺建构同五四文艺一样与民众形成了隔膜，失去了其存在的基础和价值。

延安的“演大戏”风潮是与鲁艺正规化、专门化的教育改革联系在一起的。1938年，毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》中提出了党的干部政策，并将“有计划地培养大批干部”作为“我们的战斗任务”。而培养党的文艺干部的任务就落到了鲁艺身上。1939年4月10日罗迈在给鲁艺全体教职工学员大会的报告中提出了鲁艺的教育方针:“以马列主义的理论与立场，在中国新文艺运动的历史基础上，建设中华民族新时代的文艺理论和实际，训练适合今天抗战需要的大批艺术干部，团结与培养新时代的艺术人才，使鲁艺成为实现中共文艺政策的堡垒和核心。”这一方针确立了鲁艺培养尽可能多的“领导文艺工作的专门人才”的任务，要求鲁艺“不仅要训练大批适合于今天抗战需要的一般艺术干部，并且要培养许多新时代的文艺人材;许多专门家，不仅要有一般的艺术能力，并且要深研理论与实际”，“不仅要有量的收获，并且，要求质的收获;不仅要适合今天抗战的需要，并且要适合于新时代的需要，为新时代而工作，展开新时代的文艺运动”。这一方针成为鲁艺关门提高的思想基础。

1940年毛泽东在《新民主主义论》中提出要建立无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的新民主主义文化。作为中共创办的文艺院校，如何建设和发展新民主主义文学艺术事业，成为鲁艺面临的一项新的重要任务。在周扬的亲自主持下，鲁艺在总结过去两年文艺教育实践的基础上，对原有的教育方针、教学计划和教学机构等进行了比较大的改革和调整，制订了趋向正规化和专门化的教育计划及其实施方案。在教学体制和组织机构方面鲁艺都进行了大规模调整，为保证教学计划按时完成，鲁艺承担的各种临时性、突击性的文艺演出活动大大减少，从第三期开始，鲁艺就不再派遣学生到前方实习。同时，作为一所文艺院校，鲁艺拥有众多知名知识分子，不仅有著名的学者和理论家，而且还有著名的诗人、小说家、剧作家、作曲家、歌唱家、演奏家、画家和导演，鲁艺自由民主的氛围使他们可以自由讲学，并进行着实际的艺术活动。这些措施使鲁艺日益学院化、自由化，逐渐脱离了现实战争的需要，疏离了与民众的关系。

鲁艺专门化、正规化的教学改革是知识分子改造延安艺术机构使之学术化的一种努力，是知识分子按照自己的理念建构延安文艺形态的需要:培养专门化人才，不仅仅是为当前的战争服务，更重要的是为抗战建国服务。这些措施提高了鲁艺的教学质量，提高了文艺创作、研究和演出的水平，虽得到了中共中央干部教育部副部长罗迈的肯定，却引起了毛泽东、贺龙等中央领导人、前方部队将领和边区某些文化人的不满。胡乔木曾谈道:“在当时那种环境下，毛主席很反对鲁艺的文学课一讲就是契诃夫的小说，也许还有莫泊桑的小说。他对这种做法很不满意。”1942年贺龙见到周扬时表示，“他不满意鲁艺当时的关门提高，把好学生好干部都留在学校里，不派到前方去，而对于抗战初期派到前方去的学生又不关心他们，和他们联系，研究并帮助他们在实际工作中间所碰到的艺术上的问题”。何其芳还提到，有一次，边区文协主办的民众剧团的一位负责人，当着他的面，大大批评了鲁艺一阵。“他说:鲁艺是中央领导的单位，条件很好，却不为边区服务。他要和鲁艺挑战，竞赛”。这反映出在文艺的服务对象、文艺的作用和功能、文艺的普及和提高的关系以及大学的教育体制问题上，双方存在分歧，这些分歧使知识分子建构延安文艺形态的努力再次受挫。

(五)批判揭露的文学新潮出现

如果说“演大戏”风潮和鲁艺关门提高是知识分子通过文艺的自律性调整以完成延安文艺建构的话，那么，20世纪40年代初在延安兴起的带有强烈启蒙意识、民族自我批判精神和干预生活的文学新潮则是知识分子通过对外部社会的批判和改造来实现延安文艺建构的一种尝试。

这股文艺新潮的兴起首先得益于延安民主、自由的宽松氛围。由于各方面对知识分子都很重视，文化人在物质上有了保障，在精神上享有较大的自由，知识分子可以并希望对延安提出批评和建议，而中共从整风运动的任务出发对知识分子的鼓励和支持则是文艺新潮兴起的直接原因。

1940年1月6～7日，洛甫在陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上作《抗战以来中华民族的新文化运动和今后任务》的报告，提倡大胆地创作、著述，打破各种限制，打破各种旧观点与标准，建立新观点和标准，发展、提高学术;提倡自由研究、思想、辩论，营造生动、活泼、民主的作风。1941年6月7日、10日、12日，8月3日《解放日报》先后发表社论《奖励自由研究》、《欢迎科学技术人才》、《提倡自然科学》、《努力开展文艺运动》，一再申明，中国共产党非常重视思想言论的自由发展，共产党在信奉马克思主义是普遍真理的同时，也认为各派的学者和理论家只要认真进行研究，正视现实问题，对真理就能够有所发现;在抗日的共同原则下，充分获得思想、言论、创作的自由空间;既重视科学艺术活动在启蒙与应用中的作用，又重视科学艺术本身的建树，将普及与提高两方面工作合理地连接起来;号召要从艺术方面反映和指责边区的缺点，应当看中自我批评，珍视艺术家的勇气。周扬也指出:“我们不排除异己，热望批评。我们是依靠自我批评而进步的，所以不要因为哪个作家说了一两句延安不好的话(而且并不是说整个延安)，就以为他是在反对着我们了。”(www.xing528.com)

这些政策使创作自由在延安成为一种实际，使知识分子在没有外力干预的情况下按照自己的观念建构延安文艺形态的行动成为可能。“文艺月会”、“星期文艺学园”的建立和《文艺月报》、《谷雨》、《诗刊》的出版都是知识分子按照自己的旧有习惯在新环境中的活动。在这里，他们畅所欲言，讨论文艺创作、理论与活动问题，自由地发表自己的观点和见解，赢得掌声与崇拜，也在延安创造了一种适合他们自己生存的文化环境。与焦灼的战争状态相反，他们将延安当做自己可以自由挥洒的家园和乐土。这是文人天性直率的一种表现，是文人观念中的文艺状态，美好的理想在与残酷的现实的激烈碰撞中，其破碎也就成为一种必然。

其次这股文艺新潮兴起也与中共对鲁迅精神的阐释、宣传和研究密切相关。中共一直强调鲁迅与新文学运动的密切联系，认为“五四”以后，中国产生了完全崭新的文化生力军，这就是中国共产党人所领导的共产主义文化思想，即共产主义的宇宙观和社会革命论。“五四”以后，中国的新文化属于新民主主义性质的文化，属于世界无产阶级的社会主义的文化革命的一部分。对新文化运动的功利性解释，使中共对新文化运动的代表人物、左翼文艺的旗手鲁迅备加推崇。早在1937年10月19日，毛泽东在陕北公学纪念鲁迅逝世周年大会上的讲话中总结了伟大的鲁迅精神:“政治的远见”、“斗争的精神”、“牺牲的精神”，将鲁迅称作“中国的第一等圣人”、“现代中国的圣人”，是“革命队伍中一个很优秀、很老练的先锋分子”，并号召“学习鲁迅精神，把他带到全国各地的抗战队伍中，为中华民族的解放而斗争”。很显然，鲁迅被中共奉为文化领袖，“成为一个共产主义者和共产党所追求信仰的那种革命文艺坚定的实践者和模范”。为了吸引更多的青年知识分子，中共还以鲁迅的名字建立了艺术学校(鲁艺)，“不仅是为了纪念我们这位伟大的导师，并且表示我们要向他所开辟的道路大踏步前进”。1940年1月，毛泽东在陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上的讲演《新民主主义的政治和新民主主义的文化》(《新民主主义论》)中，进一步明确了鲁迅的地位，“鲁迅是中国文化革命的主将，他不仅是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家”，“鲁迅的方向就是中华民族新的文化方向”。在洛甫“组织新文化运动大师鲁迅先生的研究会或研究院等”的提议下，1941年1月延安文协成立了鲁迅研究会，出版了《鲁迅研究丛刊》、《鲁迅研究特刊》。

中共对鲁迅的推崇既是对鲁迅文学成就、文学精神的肯定，也是对中共在新文艺中的地位的确认，而其根本目的在于通过对鲁迅精神实质的置换引导知识分子皈依中共的政治意识。鲁迅是新文化运动的代表，他从“立国”必先“立人”的立场出发，一生都致力于国民性的改造。批判国民劣根性，用现代意识启蒙民众是鲁迅作品的核心内容。在致力于“人”的塑造过程中，鲁迅还与压抑、摧残人性的行为进行着不遗余力的斗争。从五四时期与封建复古派的斗争到20世纪20年代与激进的革命文学派的论争，直至30年代与自由派知识分子的论争和左翼知识分子关于“两个口号”的论争，不论是投向敌人的匕首和投枪还是对引为同路的左翼文人的意见和对左联“四条汉子”的批评，都是鲁迅追求个性独立和自由的表征。但中共在诠释鲁迅精神时则将这一实质进行了置换，鲁迅的“政治远见”就是他“大胆地指出了托派匪徒的危险倾向”，“站在无产阶级与民族解放的立场，为真理与自由而斗争”。他的“斗争精神”和“牺牲精神”则是在看清了政治方向后对敌人发起的猛烈进攻。对鲁迅精神的功利性转换遮蔽了鲁迅的启蒙性、个体性，凸显了其反抗性、战斗性，是中共用党的意识引导、改造知识分子精英意识的尝试。

然而，延安的知识分子似乎并未理解中共的良苦用心，“他们自觉师承鲁迅的战斗精神和讽刺性笔法，以批判的言说，表达他们的第二忠诚”，在延安掀起了一场影响深远的杂文运动。

1941年4月丁玲调党报工作，任文艺栏主编，10月23日她发表了《我们需要杂文》一文，掀起了延安杂文运动的序幕。在这篇文章中，丁玲写道，“即使在进步的地方，有了初步的民主，然而这里仍需要监督、督促”，学习鲁迅，“最好学习他的坚定的永远的面向真理，为真理而敢说，不怕一切。我们这时代还需要杂文，我们不要放弃这一武器，举起他，杂文是不会死的”。在丁玲的倡导下，延安出现了一个杂文、讽刺小说创作的高潮，这些作品主要包括:《厂长追猪去了》(朱寨)，《在医院中》、《我在霞村的时候》、《什么样的问题在文艺小组中》、《我们需要杂文》、《三八节有感》(丁玲)，《了解作家，尊重作家》(艾青)，《还是杂文时代》(罗烽)，《论同志之“爱”与“耐”》、《杂文还废不得》(萧军)，《野百合花》、《政治家·艺术家》(王实味)等，他们从不同的角度对延安生活和文艺中存在的缺陷、不足进行了反思。

与杂文运动相伴随对延安的不良现象进行讽刺和批判的还有针砭时弊的系列短剧《延安生活素描》、中央研究院的《矢与的》墙报、延安美协主办的“讽刺画展”和中央青委的《轻骑队》墙报。

1942年春节期间，由边区美协主办的“讽刺画展”在军人俱乐部展出，展出了华君武、张谔、蔡若虹的作品60余幅。这些画的内容主要是批评当时出现的某些主观主义、教条主义、党八股、恋爱、开会不遵守时间、乱讲自由、自高自大等不良现象。2月下旬至3月中旬，这次画展的作品在延安进行了为期一个月的巡展，引起强烈反响。

《轻骑队》的创刊在延安严肃的政治环境中是一个异类，它是革命圣地一个自由言论的天地。它继承了传统文化中的文人论政精神，直言弊事、敢于抨击延安的阴暗面，而这一切又都是实事求是、客观直白的记述，引起了所有有良知人的共鸣，很快就轰动了整个延安，据说当时有人从七八里地外，甚至更远的地方赶来看《轻骑队》墙报。这些文章后来被国民党的一个叫做《良心话》的杂志转载，利用它来攻击延安的“等级”、“腐败”和“一团糟”。这些文艺活动和杂文运动一起汇成了20世纪40年代初现实主义批判运动的高潮，是知识分子站在启蒙立场上进行延安文艺建构的一种努力，也是鲁迅精神和知识分子独立意识的一种张扬。

四

延安兴起的这股揭露批判风潮是知识分子自觉承担社会责任、敢为天下先的率性行为，是文人秉性和独立精神的极度张扬。它对延安社会产生的影响是我们今天无法想象的，但有一点是可以肯定的:这些行为在当时突破了中共可以忍受的限度或者说这次运动为中共纯洁文艺思想、重构延安文艺形态提供了一个很好的契机，为整风运动提供了一个很好的突破口。拨开历史的云雾，我们发现，这些被视为异端的思想的确是一个正常的社会所不可或缺的良药，但它恰恰发生在一个非常态的环境中，一个急需歌颂但排斥批评的时代，历史的错位使悲剧的产生成为必然。

抛开这种外在因素，深入知识分子的内心深处，我们或许能够更深地理解这场运动兴起的必然性和知识分子罹难的根本原因。李书磊在《1942:走向民间》一书中，对延安兴起的这股杂文运动作出了合乎逻辑的解释。他认为杂文运动的兴起除了丁玲的主观提倡之外，还有延安作家自身的客观原因。这些作家从国统区来到延安，从自己原来熟悉的生活环境来到一个全新的、陌生的地方，一时还抓不住写作鸿篇巨制的题材、语言和语调，在这种情况下以小见大、短小精悍的杂文体例倒不失为一种适宜而得力的表达形式。但真正促进作家群起而做杂文的内在原因还是他们要批判现实或者说要暴露身边黑暗的冲动与意念。李书磊认为:

五四新文学运动就是以现实批判作为基本价值取向的，即使那些不直接指涉现实的抒情作品也自然地带有个性主义的抗议与示威的性质;延安的作家都是新文学的传人，现实批判本是他们文学活动的积习。当然他们对延安的生活有本质上的肯定与认同，他们还都是能区分延安和西安的;但他们中相当一部分人认同延安乃是基于这样一种判断，即延安是新民主主义制度真正施行的地方，在这里不仅下层人民获得了民主权利，而且作家也拥有充分的创作自由。也就是说他们之所以肯定延安是因为他们可以自由地批评延安。即使那些对党的性质和党的纪律有充分理解的党员作家和干部作家，也常常会把现实批判用作文学创作的主题;对于这部分作家来说现实批判不惟是一种权利，还是一种义务乃至天职，揭露黑暗，祛除黑暗正是他们对党的忠诚的体现，正是党性的一种表达。同时作家们还认为，阴暗面若不能或不许予以暴露才是一种真正的黑暗，而揭露并批评阴暗面本身就是一种光明的体现，能容许暴露黑暗本身就是生活的光明面。作家们对事物往往采取审美的、理想主义的态度，这是他们职业的自然性质决定的，是他们对自己角色的正常履践;不过，作家审美的、理想主义的态度往往和政治家现实主义的要求发生冲突，而这种冲突有时又是很激烈的。

延安的知识分子首先是把自己看做一个文人而非党员。他们按照文人的思维而非政党的思维去进行文艺活动。他们把对延安的批评看做是自己的第二忠诚，是一种发自内心深处的热爱，这种爱和批评都是真诚的，他们秉心而文，率性而为，远离政治却又深陷政治的旋涡。

从《轻骑队》的创刊也可以看出知识分子的心态，“从国民党统治区来的青年知识分子，对于国民党的迫害、战争的危险，以及来自生活上的艰苦都有充分的思想准备。但他们对于革命队伍内部的种种问题，却是太缺乏思想准备了。在他们的心目中，延安既是革命圣地，就应是处处平等、自由、民主的典范。一旦发现现实生活并不像原来理想中那般纯洁，便感到不能容忍，便要拿起笔来，向他们看不惯的一切进行批判。几乎没有经过任何争论，这个墙报就被定名为《轻骑队》，并于1941年4月的一天，编出了第一期”。这些率性而为、敢作敢当的行为是传统文人“先天下之忧而忧”、“天下兴亡，匹夫有责”精神的延续和近代西方独立自由精神的张扬。知识分子力求恢复“五四”的现实主义传统，而他们恰恰忽略了战争这一具体环境，忽略了在这一现实中必然表现出的政党本性。文艺可以为政治服务，但文艺并不都是为政治服务的，这是知识分子的文艺观。而政党则是有着自身特定目标和利益的政治集团，为了实现自身的目标，它可以利用一切手段，这一实用性、功利性的价值取向便体现在对文艺的规范和改造上。“文艺从属于政治”的观念早在革命文学时期就已经形成，“集中力量，枪口一致对外”是战争环境中中共取得胜利的根本保证，它不允许自己内部有违反党的文艺政策的大规模批判运动存在(尽管这种批判是善意的)，政党毕竟不是慈善家，它对知识分子的优待是出自政治利益的需要(通过知识分子的宣传，传播符合政党意识的主张，充分发动民众，建构由政党主导的政治形态)，当知识分子的行为与这种需要发生偏差甚至抵触时，纠偏或整肃便成为一种必然。

从纯文学理论的论争到新文艺人才的培养再到对现实社会的重塑，知识分子既从内部也从外部按照自己的标准和观念建构延安文艺的形态，这之中有失误和偏差，但基本上是沿着“五四”所开辟的道路，以五四启蒙精神为指导，竭力塑造以知识分子精英意识为特征的文艺形态。这种观念形态的合理性与外在现实的真实性使这种追求失去了其存在的可能性。随着战争形式的变化和政党政治的需要，知识分子意识被政党意识所取代，知识分子观念形态的延安文艺被党的文艺所取代，文艺被彻底工具化，失去了其独立性和本体性，被纳入一个完整的意识形态体系之内。知识分子的地位也随之发生倒置，由启蒙者变成了被启蒙者，以此为标志，延安文艺建构也进入一个新的发展阶段——中共意识主导下的建构阶段。

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[作者单位:延安大学文学院]