《野百合花》的影响力及其在延安文学中的地位

《野百合花》与延安文学新潮

黄昌勇

一

20世纪70年代末，周扬在一次访谈中认为20世纪40年代延安文艺界有两派:一派是以他为代表的鲁艺派，一派是以丁玲为首的文抗派。前者主张歌颂光明，后者主张暴露黑暗。周扬这一概括性的说法客观地指出了40年代初期的延安两种不同的文艺思潮的存在及其冲突。

从20世纪30年代后期起，以高昂的爱国主义主旋律为基本格调，以歌颂光明、歌颂工农兵为主题的崇高美学风尚而形成的工农兵文学思潮构成了延安文学思潮的主导风貌。然而到20世纪40年代初，这一单一的文学潮流本身所渐渐呈现出的不足、缺陷和矛盾以及现实生活的复杂性对文学要求的距离，渐渐使一批深受五四新文学现实主义批判、启蒙传统影响的文艺工作者开始了痛切的反思。随着对生活的深入，对生活中各种复杂现实的接触与碰撞，各种历史的现实的矛盾的呈现，出现了丁玲、王实味等人创作的被视为“暴露”的作品，形成了新的文学风尚。一批到达延安的新文学作家各自在寻找自己的新的发展点，在文抗集中了一批作家，他们继承鲁迅的传统，充分肯定“五四”以来新文学所取得的巨大成就，加上文学活动的相对接近，又有自己编辑的文学刊物作为阵地，这一文学潮流从萌芽到形成已经有了坚实的基础。

历史资料显示，1940年到1942年春天，在延安形成了一股带有强烈启蒙意识、民族自我批判精神和干预现实生活的与已经占据主导地位的工农兵文学思潮迥异的文学新潮。具体地说，它萌发于1940年，1941年在理论探索和创作实绩上有了长足的发展，而在1942年春则以洪波巨浪的态势引起广泛的关注，新潮的创导者们以大量的杂文给延安文坛带来一股奇异的风。王实味正是在这种背景下加入到新潮的合唱。1937年到延安后，王实味主要从事马列原著的译介工作，但作为一个文化人，他不可能不关注延安时代的文化动态，在他关于文艺民族形式的讨论中对五四新文学传统及启蒙意识的肯定态度表明他与丁玲等人已经有了较为一致的思想基点，只不过丁玲等通过文学作品的形式不断抢占话语空间，力图与流行的主流话语一争高低，而王实味那时还只是在与周围的人事摩擦中来宣泄自己的愤懑。

1942年3月间，王实味连续发表了《野百合花》、《政治家·艺术家》两篇影响一时的杂文。前者发表在丁玲主编的《解放日报·文艺》上，后者刊发于《谷雨》，编者是萧军等人，这就不难明白王实味所取的趋向了。王实味没有赶上潮头，却意外地被颠上了浪峰，他的两篇杂文的汇入，使这一文学新潮奏响了最激烈的乐章。

王实味这两篇杂文发表时，丁玲的《我们需要杂文》、《三八节有感》，艾青的《了解作家，尊重作家》，罗烽的《还是杂文的时代》等重头文章大都发表在先。从这一文学新潮的行进过程来看，王实味算不得主导潮流的人物。后来，有人在批判王实味时说“那时和王实味相呼应的，就有丁玲、陈企霞、萧军、罗烽、艾青等人”。而事实与这一判断恰恰是相反的。但是，随着延安文艺界整风的开展，王实味的这两篇杂文特别是《野百合花》却成了批判的重点对象。风风雨雨几十年，“野百合花”甚至具有了某种象征性的意味。的确，从艺术力量上来看，王实味的两篇杂文在那次文学新潮中无人堪比，但是，若是从他所提供的思想、意识上的某些方面来分析，比起他的同道来，也的确找不出太多的新识卓见。

比如，在论述歌颂与暴露的关系上，王实味认为，“‘愈到东方，则社会愈黑暗’，旧中国仍是一个包脓裹血的、充满着肮脏与黑暗的社会，在这个社会里生长的中国人，必然要沾染上它们，连我们自己——创造新中国的革命战士，也不能例外”，“当前的革命性质，又决定我们除掉与农民及城市小资产阶级作同盟军以外，更必须携带其他更落后的阶层一路走，并在一定程度内向他们让步，这就使我们更沾染上更多的肮脏与黑暗”。这里所谓“更落后的阶层”显然是指抗日民族统一战线中国民党及其大地主大资产阶级。作者是从历史的和现实的角度剖析革命阵营中产生阴暗面的原因，揭示的是革命者自身的传统重负和统一战线内的复杂情势。其实，这一观点在丁玲的文章中已有清晰的阐释，不仅指出在统一战线内部要坚持对国统区黑暗的揭露，而且认为“即使在进步的地方，有了初步的民主，然而这里更需要督促、监视，中国几千年来的根深蒂固的封建恶习，是不容易铲除的，而所谓进步的地方，又非从天而降，他与中国的旧社会是相连结着的。而我们却只说这里是不宜写杂文的，这里只应反映民主的生活，伟大的建设”。从历史承传的角度提出在解放区需要“督促”与“监督”。

关于歌颂与暴露的关系，王实味认为，“大胆地但适当地揭破一切肮脏与黑暗，清洗他们，这与歌颂光明同样重要，甚至更重要”，“揭破清洗工作不止是消极的，因为黑暗消灭，光明自然增长”。这一见解也不新鲜，事实上当时所谓的暴露派们并非是单一的暴露主张者，他们实际上都是主张坚持写真实的原则下，既不无视现实中光明的力量，也不惮于对黑暗尤其是对革命内部的阴暗面的暴露。只是在理论创导过程中，因为是针对主张歌颂一方的回应，所以在表达上就大都是侧重于为什么要暴露的论证。我们仍然以丁玲为例，就是在延安文艺座谈会已经开幕之后，丁玲还在一篇文章中这样表达自己对歌颂与暴露关系的理解:“假如我们有坚定而明确的立场和马列主义的方法，即使我们是写黑暗也不会成问题的，因为这黑暗一定会有其来因去果，不特无损于光明，且光明因此而更彰。”王实味与丁玲各自关于歌颂与暴露的关系的实质的论述是非常一致的，甚至某些语言表述上也很类似。然而，王实味在谈暴露时，虽然主张要“大胆”，但还不忘加上“适当”二字，也就是说还是留有余地的。如果我们读一读当年这一文学新潮中其他人在诠释这一主张时所采用的杂文笔法，就可以作出更明显的对比了。比如，艾青当时的精彩议论:“作家并不是百灵鸟，也不是专门唱歌娱乐的歌妓……希望作家能把癣疥写成蓓蕾的人，是最没有出息的人——因为他连看见自己丑陋的勇气都没有，更何况要他改呢?”罗烽也有更尖刻而辛辣的比喻。

《政治家·艺术家》以意味丰厚而隽永的格言警句的格式来传达思想，文章纵论历史活动中政治家、艺术家各自不同的有所侧重的作用，因为不是体系严密的论文，所以深刻精辟的思想和见解往往必然是包含在一些片面的语句中的;文章既着眼于其时的历史现状，但它主要展开的关于政治家、艺术家各自的特性作用又带有一切时代条件下的普遍特征。文章指出了政治家、艺术家各自不同的优长和缺点，强调了他们不同的作用(前者是改造社会制度，后者是改造人的灵魂)、可能的冲突以及融合。这篇文章的格式以及政治家、艺术家关系的观点显然都受到了鲁迅的影响，而最为重要的是在承继鲁迅关于改造国民性等启蒙思想下提出了艺术家是“灵魂的工程师”的口号，继续张扬着王实味自己从20世纪20年代中期以来在文学创作中所坚持的启蒙文学精神，并与他在文学民族形式问题讨论中肯定五四传统精神的论断相呼应。当然，这也是延安文学新潮的思想基点，丁玲等人其时也都有不同的表述。只不过王实味在理论上探讨得比较明晰、深刻。

王实味的理论探索比起新潮中其他探索者们虽然多了一些深刻，但却紧紧围绕启蒙意识这一重大课题，也许由于王实味自身的成长经历及其作为一名共产党人的觉悟，有两点他没有如新潮其他创导者那样走得更远或者说更为激进:一是王实味没有明确提出过要用杂文作为暴露黑暗的武器，比起丁玲等人的呼吁，王实味谨慎得多;二是王实味的探索都是以为民族现实斗争服务作为前提的。对创作主体的理论他没有进一步的探讨，而当时关于创作自由的提出，已不是新鲜的事了，艾青就要求“给艺术创作以自由独立的精神”。萧军直到在延安文艺座谈会上发言还坚持作家要有自由，作家是独立的，并举例说鲁迅当年在广州就不受哪一个党哪一个组织的指挥。比较而言，王实味似乎比其他新潮创导者们保守一些。

二

《野百合花》是王实味唯一的一篇针对解放区的现实予于批评的杂文。不可否认，在此文中，王实味的确在个别地方用语有些尖刻，有些材料也许并非是事实上有的，但杂文这一文体的本身就要求它不可能四平八稳、方方正正，它的取材也不必一定是生活中普遍存在的。它可以以生活中哪怕是刚刚出现的不良风气或缺点作为讽刺的对象。此文以说理为主，其态度是诚恳直率而坦白的，希望延安革命根据地变得更好的热望是迫切的。

《野百合花》发表后，尤其是在文艺界整风及与王实味展开思想斗争与批判开始后，文艺界、理论界发表了大量批判文章，这些文章很少有心平气和的说理，大都也是以杂文的笔法给王实味以嘲讽，先入为主，断章取义，抓住一点，不及其余，故意曲解，无限上纲甚至辱骂攻击这些行文大忌都可以在这里找到。

艺术描写与生活中的具体真实并不会完全等同，它必然会有作家主观意识的参与，至于作家通过综合等艺术手法创造一些形象，也是许可的，将生活中是否有这样的事实与作品进行比较，是一种违背艺术规律的批评。作品中的事例或形象是为作家表达情意服务的。至于将作品中的某些词句单一地抽出来，与现实生活作对照，更是既违反艺术规律又必然造成曲解。如“歌啭玉堂春，舞回金莲步”，在王实味的文章特定的语境中，他是将这种娱乐的现象与革命烈士壮烈牺牲的场面作对比，要表达的是告诫人们不要忘记革命斗争的残酷现实。当然，这里的确有对延安歌舞的不满和讽刺，但决不能简单认为是王实味对延安生活的攻击。延安鲁艺当时上演的节目实事求是地说，离抗战的现实生活相当远，发挥的主要功能恐怕还是娱乐;至于延安时代的交际舞，其时已是一大奇观了，但那时简陋的舞会恐怕锻炼目的在其次而娱乐目的是主要的了。不管怎么说，对处在战争的特殊环境下的娱乐持批评意见至少是可以理解的，在中国古代文人中，将战争与歌舞进行对比予以批评的篇章并不少见。其实，反对战时娱乐是一种较普遍的心态，在国统区，当时跳舞也成为人们抨击的对象。《玉堂春》确实在鲁艺上演过，但延安的交际舞会是在干燥的黄土地之上甚至穿着草鞋来跳，哪里会有什么“金莲步”，王实味这一夸张的文学表现手法当时是被曲解的。

再比如对“衣分三色，食分五等”的批判，王实味这里没有绝对地反对等级差别，也没有绝对平均主义思想，如果紧扣字句，一一坐实来分析，同样显示出对文学的极度隔膜了。不必要的衣食住行上的等级规定，实质上是中华民族传统中一种落后的文化心态，是一种官本位意识的外在体现，直到今天在我们社会生活中这种意识仍然有它的市场，在当年的延安，这种落后心态的表现，早在王实味之前就有人在杂文中提出来并给予批判。

批判者们还从王实味杂文的手法着眼，指责他采用了对待敌人的“冷嘲暗箭”的方法，进而推出他的态度的立场错误。关于冷嘲大概是源于鲁迅的有关论述。鲁迅认为，“如果貌似讽刺的作品，而毫无善意，也毫无热情，只使读者觉得一切世事，一无足取，也一无可为，那就并非讽刺了，这便是所谓‘冷嘲’”，而“讽刺作者虽然大抵为被讽刺者所憎恨，但他常常是善意的，他的讽刺，在希望他们改善，并非要按这一群到水底里”。美国讽刺理论家吉尔伯特·哈特持有与鲁迅类似的意见，他把讽刺分为两大类型:一是乐观主义的讽刺，一是悲观主义的讽刺。前者“喜欢大多数人……他并不打算摈弃他们却要对他们最严重的缺点——无知进行治疗”;后者“憎恨或鄙视大多数人……目的不是去治疗，而是去惩罚、去歼灭”，“一个是医生，一个是刽子手”。这里悲观主义的讽刺就相当于鲁迅所说的冷嘲，都是从讽刺的目的来进行判断的。《野百合花》要求改变缺点、减少阴暗面的急切愿望有目共睹，何来冷嘲呢?当然这里有讽刺所必需的夸张，但从全文来看，王实味态度是严肃的，他不是用让人发笑的讽刺路向来托出生活的缺点，而是以一个革命者峻急的忧患意识来提醒人们注意。

王实味在行文中一再表露过良好动机和愿望。在创作《野百合花》时也曾考虑过作品的社会效果，他认为:“有人以为革命艺术家只应‘枪口向外’，如揭露自己的弱点，便予敌人攻击的间隙——这是短视的见解。我们的阵营今天已经壮大得不怕揭露自己的弱点，但它还不够坚强巩固;正确地使用自我批评，正是使它坚强巩固的必要手段。至于那些反共特务机关中的民族蟊贼，即令我们实际没有任何弱点，他们也会造谣污蔑;他们倒更希望我们讳疾忌医，使黑暗更加扩大。”王实味不幸而言中，国民党特务机关果真把《野百合花》作为反共宣传的材料，这也就成了后来坚持动机与效果统一论者的铁证。

的确，在复杂的民族斗争及阶级斗争形势下，双方在宣传攻势上往往都会尽其所能。作为革命阵营怎样对待敌对一方利用自我批评时暴露的材料并给以歪曲，在延安其实包括中央也有较为科学的看法。1942年3月9日《解放日报》一篇题为《教条和裤子》的社论中，列举了延安存在的数种“家珍”(缺点)后，提出“脱裤子”、“割尾巴”的观点，社论这样指出如何对待特务机关的利用:“自然，敌人的宣传机关如同盟社和各种汉奸报纸之流，一定会借此制造更多的谣言。但是他们是以造谣为生的，他们说的是黑，群众知道一定是白的，所以他们的断章取义是毫不足惧的。”这些主张和观点几乎与王实味所持的没有区别。显然，以敌人利用(而且是歪曲地利用)与否来判断文章的效果是缺乏说服力的。

三

《野百合花》成了1942年那个春天最引人注意的意象，尽管批判者之间有时看法也不统一甚至相“左”，但从见诸报端上的文章来看，王实味与他的杂文一起成了着力攻伐的对象。从20世纪40年代前后延安文艺新潮的流程来看，王实味所居的位置并不显眼，正如后来胡乔木回忆的，在当时“王实味不代表整个文艺界。尽管《野百合花》引起很大争论，比丁玲的《三八节有感》争论得更尖锐，但《三八节有感》在文艺界有相当代表性”。但是，是什么样的原因导致王实味走向了历史的前台呢?还是毛泽东一语道破了王实味为什么会被历史所选择而不是他人。在一次讲话中毛泽东指出王实味的思想具有系统性的性质，从某种意义上来说是颇有卓见的，所谓的系统性就是说这种思想是有自己的体系的，而真正从理论系统上来清算王实味的恐怕只有陈伯达与周扬的文章了。

陈伯达与周扬的文章有一个极重要的相同点，即他们都把王实味的学术理论或文学思想与托洛茨基主义挂上钩。周扬的文章是在王实味被认定为托派之后写就的，并且经过毛泽东的修改认可。陈伯达是在王实味的托派问题还未被“揭发”前，认为王实味是“有意的要在文艺问题的形式掩盖下偷运托派的思想”，周扬则在文章一开篇就给王实味的文艺思想定性，即王实味的文艺观“有他托洛茨基主义的渊源”，“在文学领域内，就是要反对他在这个领域上的托洛茨基主义”。(www.xing528.com)

从学术研究的角度来看，陈、周两人的文章都属于比较研究中的平行研究，就是说他们列举一些托洛茨基的文艺观点，然后在王实味的文章中采用一些违反学术常规的手法，为我所用，得出王实味接受托洛茨基文艺观的结论。作为学术研究，平行研究当然是可行的，但如果事关一个人的政治生命，那么，影响研究所需要的必要前提是不能随意丢掉的。

就周扬一文来看，他指出王实味首先在文艺与政治的关系上站在托洛茨基的立场，今天我们姑且不论托洛茨基在此一问题所持观点科学与否，但就周扬认为王实味“把艺术与政治分开而且对立起来”则不符合王实味文章的事实。王实味谈及的是政治家与艺术家的关系，周扬在这里巧妙地把这对概念置换成政治与艺术;王实味谈及的是政治家与艺术家各有不同的侧重但殊途同归，到了周扬这里则成了政治与艺术的对立。其实，早在30年代王实味的进步文学活动就带有强烈的忧患意识，他提出艺术家改造人的灵魂的目的也同样是着眼于社会的进步人类的完善，从这一意义上看，王实味是一个文学功利主义者，他在延安文学新潮中没有提出像萧军、艾青等人的创作自由等主张，都可以看出王实味关于文学战斗的使命意识。

王实味有可能受到过托洛茨基某些文学理论的影响，但是，从他关于民族形式的见解、政治家与艺术家的关系、歌颂与暴露的关系等理论思考，很明显带有他自身成长过程中所接受的文学传统的滋养，也是自己在现实生活斗争中不断摸索、独立思考的结果。王实味关于民族形式的理论其实已经隐含了他关于知识分子处在启蒙大众的“五四”以来精英文化传统，而正是对这一传统的认同，也才有政治家改造人的灵魂的提出及暴露阴暗面的《野百合花》的出现。的确，王实味前后三篇文章是有其一致的理论路向的，《文艺民族形式问题上的旧错误与新偏向》是一次最基本理论的演示，是在探讨具体的文艺理论的学术讨论中展示他关于新文学发展到40年代后如何前行的总纲;而《政治家·艺术家》一文则沿着这一理论思路对某一侧面的具体思考;到了《野百合花》，王实味则是在这理论的指导下直接干预现实了。把王实味的文艺思想简单地归入托洛茨基主义的影响显然是牵强的。应该说王实味的文艺思想是在五四新文学启发下生成的，只不过批判者们把它置换成了托洛茨基主义文艺的话语系统。

正是因为这种系统性的某些侧面与丁玲等人的文学实践取得了一致，所以延安文学新潮才显得有声有色;王实味尚执著于理论的探讨，而丁玲等人则更注重创作实践对生活的干预，而正是这一区别，使王实味与丁玲等其他新潮参与者有了不同的命运分野。

参考文献

[1]赵浩生.周扬笑谈历史功过[J].新文学史料，1979(2).

[2]《丁玲文学创作研讨会文集》编选小组.中国现当代文学一颗耀眼的巨星[M].长沙:湖南文艺出版社，1994.

[3]王实味.文艺民族形式上的旧错误及新偏向[J].中国文化，1941.

[4]王实味.野百合花[N].解放日报，1942－03－13.

[5]王实味.政治家·艺术家[J].谷雨，1942(4).

[6]解放日报.1941(10—23)，1942(03－09、11、12).

[7]林默涵.王实味的野百合花[J].文艺报，1958(2).

[8]丁玲.关于立场问题之我见[J].谷雨，1942(5).

[9]胡乔木.胡乔木回忆毛泽东[M].北京:人民出版社，1994.

[10]王了一.跳舞[J].自由论坛周报，1945－09－15.

[11]丁玲.干部衣服[J].文艺月报，1941(5).

[12]鲁迅.鲁迅全集:第6卷[M].北京:人民文学出版社，1981.

[13]〔美〕吉尔伯特·哈特.讽刺论[M].南宁:广西人民出版社，1990.

[14]毛泽东.毛泽东文集:第2卷[M].北京:人民出版社，1993.

[15]陈伯达.写在王实味同志文艺的民族形式短论之后[J].解放日报，1942(07—03、04).

[16]周扬.王实味的文艺观和我们的文艺观[J].解放日报，1942(07—28、29).

[作者单位:同济大学中国文学中心]