延安文艺:本土与外来文化的结合

延安文艺:本土文化与外来文化的合成

何满仓

在中外现代文艺史上，延安文艺是极具魅力的民族文艺，它是在特殊年代、特殊政治经济环境中形成的地道的本土文化。但是，这种地道的本土文化并非是完全封闭的，而是在演进的过程中逐渐超越了地域，在保持民族特色的基础上，在有限的条件下，尽可能吸收各种外来文化的有益基因，使之与民族文化基因杂交融合。因此，它既有民族文化的鲜明特色，也有外来文化的众多因子。既有对本民族文化的弘扬，亦有对中外文化的吸收。这种民族文化与外来文化的有机合成使延安文艺呈现出特异的面目，成为当时世界反法西斯文艺的重要组成部分，也成为中国现代文艺链条上最为独特、最有光彩的一环。

作为中国现代文艺链条上重要一环的延安文艺，它有着承前启后的独特作用。它承继了五四文学、左翼文学的优良传统，吸收了外来文化的优良成分，开启了中国文艺的崭新时代，奠定了中国当代文艺的基础，影响了中国当代文艺的走向。

自中国新文艺产生以来到延安文艺兴起的几十年间，无论是五四文学、左翼文学还是抗战文艺，人们关注的一个重要问题就是文学的大众化、民族化、通俗化。所以五四文学运动之初的风云人物陈独秀、周作人等便提出“国民文学”、“平民文学”的口号，力图使文学由贵族而走向平民;左翼文学运动兴起后，曾先后三次展开文艺大众化的讨论，试图从根本上解决五四文学运动中没有解决好的大众化问题;抗战时期开展的“文艺的民族形式”问题讨论，使这一问题在新的历史现实环境中得到深入。尽管人们不遗余力，但问题始终难于从根本上彻底解决。延安文艺兴起后，无论是文艺工作的决策者、领导者还是从业者，他们从中国革命的实际需要出发，出于一种历史责任感和使命感，认识到解决这一问题的迫切性和必要性，他们总结前人的经验教训，从理论和实践两个层面入手，最终解决了长期以来未能彻底解决的文艺大众化问题。

一

五四新文学创建之初，新文学的先驱者大量引进和传播外国文化、摈弃和反对中国的封建文学，目的是要创造符合世界潮流和社会进步并“于今后之世界趋于同一轨道”的新文学。因此，他们以外国文学为启蒙武器，扬弃了旧文学，整合了新文学，使得新文学作品注入了相当量的外国文学基因，以致后来迁延成新文学发展的传统。这一传统后来也被几次跌宕起伏的新文学潮流承继了。不论是20世纪20年代末的“革命文学”，还是30年代的“左翼文艺”，以至抗战时期的各个解放区文学，都不同程度地继承了这一传统。延安文艺作为中国现代文艺链条上特别重要的一环，它对外来文艺的借鉴吸收无疑与“五四”以来的新文学一脉相承。尽管当时延安的物质文化条件限制，使其对外来文化的借鉴吸收远不及五四和左翼文艺时期那样规模空前，但中央和边区政府克服重重困难，为延安文艺引进和吸收外来文化创造有利条件。

为延安文艺的发展创造自由的政治气氛，宽松的人文环境，党中央曾采取了一系列开放性的文艺政策。1940年12月，中宣部和中央文委颁布了《关于各抗日根据地文化与文化人团体的指示》，要求重视和在物质上保证文化人的写作条件，使他们的积极性得到最大程度的发挥。党的领导机关不要人为地干涉和限制他们的写作，保证他们写作的充分自由。1941年9月10日，《解放日报》发表了《欢迎文学艺术人才》的社论，强调:延安是文艺工作者“心灵自由大胆活动的最有力的场所”，欢迎科学艺术工作者到延安来。在正确开放的文艺政策感召下，国统区许许多多文艺工作者纷纷投奔他们向往已久的革命圣地延安。在延安，他们看到了真正的自由民主，并以饱满的政治热情和强烈的创作欲望投入到延安的文艺活动中。

大批文化人的到来，促使众多文艺社团相继诞生。除去先前起领导协调作用的“延安文艺界抗敌协会”、“边区文艺界协会”等较大文艺组织外，新组建的山脉诗社、怀安诗社、新诗歌社、草叶社、路社、文艺月会以及抗战剧团、民众剧团、鲁艺文工团、抗战文工团、西北战地服务团、西北文工团、青年艺术剧团等皆是自由的政治气候和宽松的人文环境下的产物。创办的各种各样的文艺刊物如《谷雨》、《草叶》、《新诗歌》、《山脉诗歌》、《诗建设》等也如雨后春笋般纷纷出现。大批文艺人才的蜂拥而至，众多文艺社团的纷纷出现，各种各样的文艺刊物的不断增多，使延安文艺界出现了自由竞争的活跃局面。新秧歌运动、街头诗运动、诗朗诵运动蔚然成风，内容健康、形式多样的文艺作品大量涌现，自由的批评讨论相继展开，内在的自由竞争机制形成。

如果没有正确的文艺政策和自由宽松的政治人文环境，延安文艺恐怕很难形成自由竞争的活跃局面。

在自由竞争的活跃局面下，如何提高延安文艺的艺术水准，使之与世界趋于同一轨道，唯有超越本土文化，借鉴吸收外来文化的营养，使本土文化和外来文化有机融合。在这方面，“五四”以来的中国新文艺已经提供了可资借鉴的经验，投奔到延安的许多文化人深有感触，他们亦有这样的热望。问题是怎样从理论上加以正确引导，在组织上如何有效建设。对此，党的领导人和延安文艺界的组织领导者十分重视。毛泽东早在《新民主主义论》中就曾经指出:“中国应该大量吸收外国的进步文化，作为自己文化粮食的原料。这种工作过去做得还不够。”之后又在《论联合政府》中指出:“对于外国文化，排外主义的方针是错误的，应当尽量吸收进步的外国文化，以为发展中国新文化的借鉴。”中宣部部长张闻天在“边区文协一大”报告中也明确地讲:“中国文化是世界文化的一部分，也受外国文化的影响。中华民族的新文化，绝不应该闭关自守，相反的，它应该充分地吸收外国文化的优良成果，而成为世界文化中优秀的一部分。”毛泽东和张闻天的有关论述在很大程度上为延安文艺突破本土化，吸收外来文化，奠定了坚实的理论基础。

在正确理论的指导下，延安文艺借鉴吸收外来文化的工作大规模展开。《解放日报》重点介绍了高尔基关于文学本质及其作用的观点，译载了恩格斯、拉法格、列宁等关于文艺的论述，发表了恩格斯致哈克奈斯、致敏·考茨基、致拉萨尔的几封信。理论工作者周扬、林默涵、成仿吾等人，对欧美文学、国际题材的引进发表过自己的意见。《讲话》之后，毛泽东指示当时中宣部代部长凯丰，“中央须设一个大的编译部……大批翻译马恩列斯及苏联书籍，如再有力，则翻译英法德古典书籍”。根据毛泽东的指示，鲁艺、中央研究院、边区文化工作委员会等文化、教育、研究单位便设立了专门的编译机构和文化交流机构。鲁艺设编译处，萧三、周立波任处长;中央研究院设国际问题研究室，柯柏年任主任;边区文化工作委员会设文化交际处，请当时著名的文化人萧三、艾思奇、何思敬、高长虹、吴玉章等参加。由此可见，《讲话》前后的延安，从中央领导到文化教育研究机构，对延安文艺借鉴吸收外国文艺以丰富自己达成共识，有意推动延安文艺走出一条民族文化与外来文化合理融合的新路径。

延安文艺座谈会之后，文艺工作者受到《讲话》精神的鼓舞，积极实践文艺的工农兵方向，从中国革命对文艺的期望和工农兵对文艺的要求出发，深入发掘民族文艺和地域文艺的精华，创作出一批有影响的真正具有中国作风和中国气派的通俗化大众化文艺作品，深受人民群众欢迎。也使得延安文艺成为中国文艺史上一场规模盛大的本土文化的弘扬。与此同时，学习借鉴吸收外来文化以丰富延安文艺自身的工作也大规模展开。

二

延安文艺对外来文化的借鉴吸收，首先是翻译、编辑、出版了大量的外国文学理论、文学作品。这是借鉴吸收的基础。当时延安文艺界的几个领军人物周扬、萧三、周立波等贡献颇大。作为鲁迅艺术文学院的院长，周扬十分重视学习借鉴外国文艺的工作。他强调:“中国新文艺为了完成自己的历史任务，今天必须更好地继续向世界文学学习……向莎士比亚、拜伦、雪莱，向惠特曼，向一切伟大的作家学习。”因此，他的文章常涉及或专门论及外国文学问题，也注意翻译和编辑出版马克思、恩格斯、列宁、普列汉诺夫、高尔基等人的有关文艺论述。他曾编辑《马克思主义与文艺》一书，翻译了车尔尼雪夫斯基的名著《生活与美学》。萧三翻译出版了《列宁论文化艺术》，译介了普希金、马雅可夫斯基等人的诗作和《马门教授》、《新木马计》、《光荣》、《前线》等外国剧作。在这些领军人物的带动下，陕甘宁边区新华书店出版了《西洋哲学史》、《列宁论文化与艺术》，延安华北书店出版了高尔基著的《苏联文学》，《解放日报》刊载了毕加索的《我为什么加入共产党》和菲尔丁的《创作漫谈》，出了两期纪念罗曼·罗兰的专刊，西北文工团翻译了苏联新剧《生活在召唤》等。(www.xing528.com)

其次是演出外国名剧，演唱外国名曲，展览外国作品。延安文艺座谈会前后，鲁艺俱乐部先后四次举行世界名作独唱会;中央党校上演西蒙诺夫剧作《俄罗斯人》，合唱《苏联红军打胜仗》;中国青年剧社演出《哈姆雷特》;西北党校秧歌队演出《消灭希特勒》;延安大学学生总会展览柯勒惠支的优秀之作;延安日本工农学校演出日本话剧《前哨》和民间舞《抓泥鳅舞》;抗战剧团演出苏联话剧《海军舞》;文协剧团演出高尔基的《母亲》，一时间，演大戏成为一种时尚，果戈理的《婚事》、《钦差大臣》，莫里哀的《伪君子》、伊凡诺夫的《铁甲列车》、波戈廷的《带枪的人》、契诃夫的《求婚》等皆被搬上了延安的舞台。虽然有人对此不满，提出了批评，认为它们脱离实际，但这种举动不仅丰富了战士文化生活，提高了延安观众的审美水准，而且也丰富了民间戏的艺术表现手段。因此丁玲回应种种批评时说:“把在战时延安社会中平常没有或少见的人物，连同新颖的服装、舞台灯光、布景等，五光十色，都带给了延安的军民观众，打开了他们的眼界，这是很好的。”

第三是对外国文学的学习和教育。文抗是当时延安的一个较大规模的群众性文艺组织，鲁艺是最有实力的高等学府，它们在传播外国先进文学上用力最多。文抗多次举办文艺讲座，请精通苏联文学的萧三和精通欧美文学的周立波讲解苏联文学和欧美文学。鲁艺开设名著宣讲课，大多讲授的是俄国作家及其名著和西欧作家及其名著，这为延安的艺术家准确地找到民族文艺和与外国文艺相融合开辟了新的途径。

三

理论的大量引入、作家作品的讲授、文艺演出的实践探索，开阔了延安文艺工作者的视野，丰富了他们的知识，使他们的创作在保持和弘扬民族文化的基础上开始注入了外国文化的基因。

从延安时期著名作家、艺术家丁玲、艾青、何其芳、吴伯箫、冼星海、贺敬之等人的创作即可看出民族文化与外来文化的融合。艾青投奔延安后的诗风有所变化，他创作的《给太阳》、《太阳的话》、《树》、《野火》、《向世界宣布吧》等优秀诗歌，既注重意象创造，有较强的象征暗示，又有流畅的表达方式和浓郁的抒情色彩;在诗的题材上，也不断开拓视野，引进国际题材。丁玲曾读过许多外国古今小说，她能以母本为主，对洋东西进行分析、选择、杂交，她的长篇诗作《七月的延安》，借鉴了马雅可夫斯基的语汇和楼梯式结构，后来的《太阳照在桑干河上》受肖洛霍夫《被开垦的处女地》影响尤深，作品问世后大受推崇，其中原委恐怕与她将民族的东西与外来的影响有机融合有关。何其芳的《生活是多么广阔》、《我歌唱延安》、《我把我当作一个兵士》等作品明显受到惠特曼等欧洲诗人的影响，吴伯箫的《黑红点》在心理描写和结构上借鉴了外国文艺的表现形式，冼星海为光未然的《黄河大合唱》谱的曲，明显引入新的现代艺术形式，具有贝多芬的节奏，贺敬之主创的新歌剧《白毛女》，吸收和运用了西方歌剧、话剧和音乐的有益成分。还有刘白羽、沙汀的报告文学，将外国的文艺形式与中国古典文艺形式融合，创造出表现力极强的新的民族形式。尽管延安作家努力借鉴了外国文艺的优良成分，但这种借鉴已完全为创建具有民族特色的大众喜爱的文艺服务，没有从根本上改变延安文艺民族化、大众化的审美价值取向，而是补充和提高了延安文艺自身的表现力。在借鉴吸收时，借鉴原则明晰，剔汰细致，吸收的都是中国读者和观众所能接受和喜爱的东西，经借鉴、扬弃、吸收，达到杂交、融合和发展，创造出新的主题、新的人物、新的表现形式、具有中国作风和中国气派的新的现代的民族化文艺。因此，延安文艺具有标志性的作品获得了广泛的世界性，具备了与其他国家文艺媲美和争雄的实力。这样，也就成就了延安文艺对外交流的资格和双向选择的充分条件，从而吸引了一大批外国作家和记者如勃特兰、斯诺夫妇、史沫特莱、斯特朗、邓汉姆、卡尔森、卡尔曼、斯坦因、福尔曼、艾金生、夏南汉等纷纷走进延安，向世界彰扬延安文艺的壮观、奇伟，使外部世界的人不得不刮目相看和惊讶于洪荒偏僻的圣地竟有如此活跃繁荣的文艺。延安文艺终于以其特殊的价值和影响力在世界文学中占据了显赫的地位，成为世界反法西斯文学的一部分。

参考文献

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[作者单位:延安大学文学院]