周扬与《讲话》权威性的确立

周扬与《讲话》权威性的确立

高浦棠

本文其实面对的是两个问题:一个是《讲话》自身权威性的确立，另一个是周扬在《讲话》权威性确立过程中的作用。前一个问题由于在延安整风运动中毛泽东作为中国革命的领袖和毛泽东思想作为指导中国革命斗争的中国化的马克思主义这种双重权威性的确立，而在后来的历史(包括文学史、学术史)中自觉不自觉地被遮蔽起来了，也就是说在后来相当长一段时期的历史言说中，《讲话》的权威性是先验的，是不容讨论的。这样后一个问题也便无法浮出水面，周扬在人们心目中和言说中也就充其量只能做一个《讲话》的权威阐释者。

由于毛泽东与毛泽东思想的权威性主要是在延安整风运动中确立的，作为延安整风运动主要文献之一的《讲话》其自身权威性的确立，自然与延安整风运动有着密不可分的关系，这其中涉及许多史实问题，笔者另有专文探讨，本文不作详细论述。而周扬后来之所以能成为《讲话》的权威阐释者，正是由于他在《讲话》自身权威性的确立过程中作出了他自己特有的历史性贡献，具体表现在三个方面:一是对延安文艺运动偏向与毛泽东文艺思想作出了系统化的理论整合;二是对《讲话》提出的工农兵文艺方向率先进行了探索践行;三是通过编辑《马克思主义与文艺》一书提升了《讲话》的理论品格。

一

延安文艺座谈会是针对延安文艺运动所发生的偏向召开的，毛泽东的《讲话》则是针对这些偏向的话语意涵而发表的。然而，延安时期毛泽东在文艺理论方面的储备是不充分的，他的纠偏言说更多借助的是政治话语，这样在承载文艺运动偏向的文艺家与毛泽东之间就自然产生了语境及话语意涵的不可通约性。这正好为周扬提供了一个整合两种话语意涵、沟通两种语境的历史空间和舞台。关于延安文艺运动的偏向，毛泽东在1942年5月28日中央学习组会议上所作的报告中将其概括为三种主要形态，即政治偏向、思想偏向和价值偏向，周扬的理论整合也主要围绕这三个问题展开。

(一)对延安文艺运动政治偏向与毛泽东文艺思想的话语意涵整合

关于政治偏向，毛泽东在《讲话》中将此归纳为“立场问题”和“态度问题”。而在5月28日的报告中毛泽东则直截了当地说:“最近一个时期，某些文章，某些文学作品……发生了一些问题。”但“都没有什么大问题”，“个别比较严重的就是王实味这个同志，他的思想是比较成系统的，似乎坏的东西比较更深一些。”很显然，这里所谓政治偏向问题就是指以王实味为代表的，对当时延安社会现象不满并施以揭露、批评的文艺家及他们的作品。但毛泽东的意见很明确，王实味思想和其他文艺家的偏向在性质上是有区别的。

客观地说，以王实味为代表的这股思潮与毛泽东的思想是有区别的，甚至是有抵牾的，但这股思潮内部要真正从性质上划开界限作出区别来，似乎并不容易。从对文艺独立性的追求，从对文艺与政治对等的社会功能的肯定等方面看，王实味的思想与丁玲、艾青、萧军、罗烽等人的思想本质倒可说是一致的。然而，就在毛泽东5月28日报告后刚刚两天，王实味几乎在一夜之间就由一个中央研究院的特别研究员变为反党反革命的托派分子，遭到了全延安的强力批判。但是综观所有批判王实味的文字，绝大部分都有一个共同特点，即从确定他反党反革命的政治立场和态度出发，来对号入座地指认他在哪些言行上是反党反革命的;而唯有周扬的批判文章既从理论上将王实味与托洛茨基巧妙地联系起来作出了极具现实意义的对应分析，同时也从理论上将王实味的思想本质与其他文艺家的思想倾向区别开来作出了极具策略性的分析。正是由于这一联系和这一区别，使得周扬的理论分析既对与王实味有某种思想情绪联系的文艺家们形成一种警示和威慑，也搭建起了有一定政治偏向的文艺话语与毛泽东文艺思想之间趋向互相通约的桥梁。这在周扬对当时极具热点效应的几个问题的论述中表现得非常明显。

在文艺和政治的关系问题上，周扬首先敏锐地从王实味的思想中析出了托洛茨基的无产阶级文化取消主义因素，这在当时延安的政治语境中，无疑是一种非常急需的创造性贡献;其次是对文艺服从于政治的历史性潜在结构与现实性功利需要的明确化表达。毛泽东强调文艺服从于政治，主要由文艺的阶级性推演而来，周扬从文学史的角度也推演说，文艺与“政治利害相依靠”，“在过去，常常是被掩盖的，不自觉的，无政府状态的关系变成公开的，自觉的，有计划性的关系”。这是对不愿意向政治低头的文艺家们最具说服力的理论阐述，是对毛泽东观点的最有力的补充，同时也是对文艺家追求艺术独立性与毛泽东强调政治权威性在艺术原理层面上的话语意涵整合。

在对人性论的论述中，周扬首先贯通了王实味与托洛茨基及中国现代文学史上不同时期人性论鼓吹者的内在思想联系，并区别了王实味与其他文艺家共同言说斯大林名言“作家是人类灵魂的工程师”的不同用意。这个贯通和区别实际上是对毛泽东将王实味与其他文艺家不同性质的指认在文艺理论方面的补充、完善和在文艺批评方面的落实;其次，厘清了以鲁迅为代表的五四文学中颇具历史价值的批判国民性、个性解放等思想以及由此引申出的民族主义、爱国主义等思想，与资产阶级人性论之间的本质区别，从而将马克思主义文艺学批评原理运用到中国现代文学史的研究与经验总结中，为延安文艺运动的发展提供了具有重要价值的启示，同时疏通了毛泽东既推崇鲁迅、又遮蔽鲁迅主要思想功绩的话语悖论，也疏通了毛泽东所推崇的鲁迅和其他文艺家所推崇的鲁迅之间的话语意涵隔膜。

在写光明与写黑暗问题上，周扬除了从王实味与托洛茨基的言说中找到了对自己阵营展开“揭露”的共同点之外，更主要的是他对毛泽东所说的“有问题的作品”进行了颇具说服力和启发性、策略性的分析批评。他分析说，我们一般作品对生活的批评，实际上是小资产阶级根性所导致的有意或无意的对生活的“轻轻鞭挞”，与王实味对革命的“恶意中伤”有本质的区别，“都还不能说是暴露黑暗的作品”。在新的环境中，“所谓写光明，就是主要写现实的积极的方面，成长的方面有将来的方面”，而这一切，“在中国都来自正在觉悟中的工农大众之中”。这样，周扬在分析小资产阶级知识分子最隐秘的创作心理之后，顺理成章地将这种话语意向引导到了毛泽东所设定的话语逻辑轨道上。

(二)对文艺运动思想偏向与毛泽东文艺思想的语境整合

关于思想偏向，毛泽东在《讲话》中主要从正面阐述了“文艺为工农兵服务”和“如何为工农兵服务”的主张。在5月28日的报告中，毛泽东则直接点出了问题的严重性，他说:“再一种就是问题严重的……他们最基本的问题就是文学艺术要不要为工农大众，服务于工农大众，向工农大众普及，再从向他们普及中间来提高等还没有解决。”在毛泽东看来，产生这个问题的根源既有来自小资产阶级知识分子对自我主体性及其思想感情的自觉不自觉的顽固执守，也有来自已经参加革命的文艺家们在为工农大众服务问题上的认识偏误，而要彻底解决这一问题，根本途径就在于知识分子文艺工作者从思想、立场、情感等全方位地转移到工农大众和无产阶级一方面来。

因为文艺为工农大众服务的思想是大家都认同的，不需要讨论的，所以思想偏向问题的关键就转到了普及与提高的问题上。关于普及与提高，在过去的文学历史上，既不是一个理论问题，也不是一个创作问题。实际上毛泽在《讲话》中用大量篇幅阐述这个问题时，其话语波及范围仍然只局限在文艺工作层面。但是当这个问题成为解决文艺为人民大众服务的关键环节后，就必须将其引申到文艺学的语境中进行阐发。周扬的推理是:普及与提高→艺术与大众→艺术性与革命性，这意思是普及与提高的关系相当于并可转化为艺术理论中的艺术与大众的关系，也相当于并可转化为艺术创作中的艺术性与革命性的关系。周扬说:“艺术从意识上改造和提高大众，同时又在大众的方向和基础上来改造和提高自己。”这是将普及与提高关系从工作层面提升到艺术与大众关系的理论层面的一个整体功能设定，其主要贡献在于他将普及与提高关系在工作层面的主动与被动结构转化提升成了艺术与大众关系在艺术功能层面的互动结构。如果仅仅从工作出发去搞所谓的普及与提高，表面上看艺术工作者处在主动地位，实际上这样的工作本身由领导机关派遣艺术家去做的，艺术家本质上仍处在被动地位;如果从艺术与大众相结合的艺术创造角度来搞普及与提高工作，那么，提高就会在主体与客体之间形成一种互动效应。正因如此，周扬说，“普及提高了老百姓的文化程度，欣赏能力和趣味”，另一方面，“普及能够使原是知识分子为主的艺术在工农大众的方向和基础上来逐渐改造和提高”，“普及不只是量的问题，也是质的问题，不只为新文艺提高对象，也是为它提高主体”。这样的提高，绝不是受人差遣的被动提高，而是在艺术创造过程中的主动提高。

艺术工作从本质上讲是一种自由的创造活动，其中艺术家的主动性是起决定作用的因素。周扬将普及与提高关系转化为艺术与大众的关系并引进到文艺学语境中所作的阐述，正是从艺术创造的特殊性出发，既是对文艺工作者和艺术家主体能动性的肯定，其中也包含着一种理性激发机制，同时也将文艺工作者和艺术家从过去的语境中巧妙而自然地引领到了毛泽东所设定的艺术语境中。

(三)对延安文艺价值偏向与毛泽东文艺思想的语境及话语意涵的双向度整合

所谓价值，毛泽东认为就是指文艺批评的标准，《讲话》中列出专节阐述了“政治标准第一”、“艺术标准第二”规范，同时也要求政治与艺术、内容与形式、动机与效果的统一。在5月28日报告中，毛泽东再次指出，忽视革命性“是一个严重的偏向”，“而不强调文学艺术的艺术性……同样是一种偏向”。

这里，尽管有动机与效果、革命性与艺术性、内容与形式等等概念的对立与统一，但对于艺术创作来说，所有这些问题的统一都取决于革命性与艺术性的统一。这实际上也是文艺话语意涵与政治话语意涵向同一语境的意向性伸展。对此，周扬认为，艺术与政治在创作实践中结合，就是艺术要以自己的特殊姿态去服从政治，即“政治倾向性必须从作品描写的活生生的事实本身中表现出来”，这是“文艺服从政治的复杂性”的关键所在。他还借用列宁的意思强调，“必须保证作家创作上的自由”，才是“对文艺特殊性的一个至深的理解”。这里，周扬显然注意到了毛泽东不愿去注意的文艺家们对自由的渴望、追求，甚至是信仰。但周扬同时又指出，文艺家的自由和“文艺的特殊性并不能作为文艺可以离开政治任务，艺术家可以和政治乃至政治家疏远的一种遁词，正相反，这要求艺术家更大的努力，更多地负起责任，要求艺术家参加实际生活，参加斗争，一方面用艺术创造服务于当前的斗争，一方面更深入更细心地研究实际”。这样，周扬在充分理解文艺家们在长期创作实践中所形成的以自由为艺术“特殊性”的价值标准的同时，又以严密的说理疏通了艺术性话语意涵与政治性及革命性话语意涵向同一语境伸展的渠道。

在革命性与艺术性的关系问题上，周扬的更大贡献在于他用革命的现实主义对五四以来新文学运动所倡导的传统现实主义、延安文艺家所恪守的现实主义价值观与毛泽东提出的新的文艺方向，作出了具有充分说服力的整合。他分析说，“关于现实主义，我们常常抱着一个多少有些朴素的观点，就是写自己熟悉的生活，真实的情感”，“结果是让自己流连在狭隘的个人生活的圈子里，松弛了向新的生活，向工农兵的生活的突进”。周扬认为，应该建立一种“以马克思主义的世界观为基础”，“以大众，即工农兵为主要对象的”“新的革命的现实主义”，为了进一步说明问题，他引述《苏联作家同盟规约》说:“社会主义现实主义……要求作家对于现实在其革命的发展上，真实地、历史地、具体地去描写。同时艺术的描写的真实性和历史的具体性必须与以社会主义的精神在思想上去改造和教育大众的任务结合起来。”周扬解释说:“我们今天的艺术不是社会主义的。”但他又肯定地说:“现实主义应当是艺术真实性与教育性结合，也就是艺术性与革命性结合。现实主义应当以大众文化的研究为基础，这就是提高与普及应当结合。”

从周扬的总结性论断中看出，周扬将社会主义现实主义理论引进到延安文艺语境中，不仅是对革命性话语意涵与艺术性话语意涵的整合，同时也是对整个延安文艺运动的各种偏向所恪守与流连的语境和毛泽东文艺思想所设定的艺术语境的总体性整合。需要指出的是，《讲话》在1943年10月出版的第一个版本中虽然并未采用“社会主义现实主义”的概念，而用的是“无产阶级的现实主义”，但1952年修订版中终于采用了“社会主义现实主义”的概念。这个贡献毫无疑问是具有历史性的。

二

《讲话》从1942年5月的口头演讲到1943年10月公开出版，时隔长达近一年半之久，这在延安时期毛泽东著作出版史上还是仅有的。对此，曾将《讲话》演讲记录稿整理为正式出版文本的胡乔木解释说是毛泽东为了慎重和反复推敲修改，但我们却从中可以析出另外两点信息:第一，毛泽东对《讲话》中提出的理论是否成熟、是否具有权威性缺乏绝对的自信;第二，毛泽东提出的文艺方向虽然缺乏对具体创作过程的细微指导，但他仍然对获得新的创作实践的支持充满了期待。而特别是处在提倡理论联系实际的整风运动语境中，第二点显得尤为重要。因为从整风运动的精神看，即使指导实际革命斗争的预设理论还不很成熟，但这种理论如能获得实践的强有力支持，那么它的权威性就会自然建立起来。而周扬对《讲话》理论的率先践行，以及对《讲话》理论如何有效指导新的创作实践的不断探索，主观上完全契合了毛泽东的心愿，客观上则是对新文艺运动发展空白的历史性填补和对文艺创作新路的历史性开拓。周扬的践行与探索可分为下列三个阶段:

(一)以群众喜闻乐见为目标，探索文艺反映工农兵生活及话语表达方式的基本构架

延安文艺座谈会结束之后，还在文艺界各团体和单位纷纷举行文艺如何服务政治、如何与工农兵相结合的座谈讨论之际，7月初，周扬领导的鲁迅艺术文学院(简称“鲁艺”)就率先组织了一个宣传队，为附近工人农民作了一次巡回演出，据于兰回忆说，由于这次演出“生活内容和艺术形式都是当时当地群众所不熟悉，不了解的，所以一点儿也没有得到观众的欢迎”。经检查和讨论，大家明白了“不仅要有为工农兵服务的愿望和热情，而且只有用工农兵自己所需要、所便于接受的东西去为他们服务才能达到真正服务的目的”。

这个认识在1943年元旦的文艺宣传中很快得到落实。元旦前，周扬亲自布置组织了一支宣传队，要求“一面与工农兵群众同庆新年，一面宣传中共中央新颁布的抗日救国十大政策”，并特别提出要“创造出一些反映边区人民生活并能为他们喜闻乐见的艺术来”。于是一批新节目在鲁艺很快排演出来，内容有:“贺新年、大生产、移民等等。”形式有:“大秧歌、旱船、推小车、等等。”这些节目在鲁艺院内预演时，有人“认为这样搞是又回到以前街头剧的水平。但周扬同志看了……预演”后，认为这“是鲁艺的‘新气象’”，并让宣传队走出校门，演给老百姓看，结果“老乡们看了非常满意”，并在延安第一次引起巨大轰动。

不过，周扬总结说:“这次虽然成功了，但……我们的工作中还有缺点，例如我们的秧歌是新秧歌就应该表现新时代的人物，旧秧歌中丑化劳动人民的地方必须抛弃。”经周扬具体指点，春节期间鲁艺秧歌队全部换成了工、农、兵、学、商、妇女、儿童等各色人物形象，特别是以表现生产内容的秧歌剧《兄妹开荒》的演出，盛况空前，还得到毛泽东及其他中共中央领导人的充分肯定。这样，鲁艺秧歌队的作用已经不仅仅是对《讲话》文艺方向的率先践行问题，更主要的是它为进一步实践《讲话》精神开拓了一个宽广的空间，启迪了一种美好的前景，从而在创作实践领域也初步奠定了《讲话》的权威性。

从理论建设的角度总结鲁艺实践《讲话》精神的探索过程，我们可以清晰地发现周扬的两点追求:第一，是以群众喜闻乐见为最高目标，因为选择的是秧歌形式，所以这个喜闻乐见既包括言说方式的民间化色彩，也包括话语意涵的大众化色彩;第二，是对话语意涵的高标准要求，即使是反映工农兵生活，也必须追求积极向上的格调。如果说探索以秧歌艺术的翻旧出新来实践《讲话》精神还刚刚起步的话，那么周扬在同时期写的评论孔厥小说的文章中，则表达了更明确的理论构想。他说，孔厥“由写知识分子到写新的进步的农民，旁观的调子让位给了热情的描写，这在作者创作道路上是一个重要进展。口语的大胆采用更形成了这些作品的一个耀目的特色”。并反复三次用“作者写了新的主题，运用了新的言语”，给孔厥的小说创作以高度肯定。足可见这个时期周扬对文艺创作新的话语及言说方式的热切期待。

(二)从文艺与人民群众的全面结合出发，构建新时代文艺发展的一体化格局

1943年11月7日，中共中央宣传部发布了《关于执行党的文艺政策的决定》，指出:《讲话》“规定了党对于现阶段中国文艺运动的基本方针。全党都应该研究这个文件，以便于文艺的理论与实际问题获得一致的正确的认识”。从1942年5月到1943年10月，在文艺创作上除了艾青在诗歌、孔厥在小说方面有了个别体现《讲话》精神的成果外，是鲁艺的秧歌所引发的秧歌运动全面地、精到地实践了《讲话》精神，使得《讲话》理论在最广泛的群众性接受层面上确立了自身的权威性。1944年春节，规划更加宏大的秧歌运动结束不久，周扬撰写了《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》的宏文，从理论上全面总结并深入阐发了秧歌创作的艺术性及其发展前景。周扬认为，虽然在文艺座谈会以来，经过改造的大型旧剧《逼上梁山》、《血泪仇》等与秧歌共同担当了实践《讲话》精神的使命，但只有秧歌“已经成了广泛而热烈的群众的艺术运动”，同时也正是秧歌所具备的“群众性”特点，才“完全证明毛主席在文艺座谈会讲话中所指示的新的文艺方向的绝对正确”。另外，从艺术角度看，秧歌艺术“行动迅速和简单”的特点，“也可以是高度艺术性的标记”。因此，周扬断言:“从秧歌剧，一定能产生高度艺术性的作品来……而在大型民族新歌剧新话剧的建立上它又将是一个重要的基础和重要的推动力量。”

正是基于对秧歌艺术发展前景的考虑与设想，周扬认为必须从“群众观点、群众语言、群众感情”等方面给秧歌艺术以规范和引导，以便构建真正能够长远地沿着《讲话》方向前进的文艺创作与文艺运动发展的一体化格局。在周扬看来，所谓群众观点，就是“对于共产党、八路军”，“老百姓是源、是根”;所谓群众语言，就是“必须用方言写和演”，对老百姓的语言则要“提炼”，使之“成为艺术语言”;所谓群众感情，就是要通过创造“带典型性”、“有人性特征”、“有自己的语言”、“有真实的情感”的“成功的角色”来实现。从周扬对秧歌对艺术创作在主题、语言、情感(即典型人物创造)等三个方面的理论指导看，他所针对的对象实际上已经涵盖了以群众性为基础的民族歌剧、民族话剧的创作，甚至将以群众性所包含的民族性、民间性为特色的整个文学艺术创作都纳入到了他所构建的一体化格局中。

本来，《讲话》的公开发表与中宣部《决定》的颁布，就意味着共产党的政治权威已经明确地移位并附着在了《讲话》文艺思想中，《讲话》对文艺运动指导的权威性不需要再去着意证明。但周扬在稍后一段时间里沿着他原来的思路所作的思考，获得了新的、亦能更加契合毛泽东心愿的理论成果，所以这里再作一些简单介绍。

(三)以赵树理的创作为标本，确立文艺实践工农兵方向的基本模式

从探索文艺创作如何实践《讲话》精神的过程可以看出，周扬始终都对文艺作品的革命性及其教育功能给予着高度的关注。1945年周扬在姚仲明创作的剧本《同志，你走错了路》中发现了“艺术创作”与革命实际政策的开始结合，认为“这是文艺新方向的重要标志之一”。由此，他将“艺术反映政治”的基本理论转换成了“反映各种政策在人民中实行的过程与结果”，并“要求艺术创造与政策思想”“更密切的结合”起来，以凸显艺术作品的“教育作用”。1946年周扬发现了“具有新颖独创的大众风格的人民艺术家”赵树理，并盛赞“赵树理同志的作品是文学创作的一个重要收获，是毛泽东文艺思想在创作上实践的一个胜利”。他从赵树理作品反映农村生活、反映农民形象的真实性、生动性和认识高度中，既看到了文艺反映政策的可能性、优越性(形象性所带来的感染力)和巨大的政治功利价值，也看到了表达这种话语意涵的近乎完美的言说方式。而这正是毛泽东所倡导的革命性与艺术性、内容与形式的有机结合与高度统一的艺术语境。在稍后的《谈文艺问题》一文中，周扬直截了当地宣示了文艺反映政策的规定，“主题是确定的，文艺工作者应当而且只能写与工农群众的斗争有关的主题”，“必须……站在一定的政策思想水平上回答群众从实际斗争中提出的问题”。“新的内容要新的形式来表现”，要“对民间形式……加以科学的改造，从这基础上创造新的民族形式出来”。从周扬的肯定性语气中可以看出，这已经不是探讨，显然是硬性规定，是程式化操作。(www.xing528.com)

通过试创实践、改进过渡，到最后定型，周扬一直着力探索的文艺创作、文艺运动发展如何实践《讲话》精神的问题，已经彻底移位到了政策与政治工作的语境中。这样，最具自由特性的文艺创作在这里所面临的就是:方向——以《讲话》为蓝本的方针政策;内容——共产党指导实际工作的政策思想;方式方法——用形象体现政策精神;形式——经过改造的民间形式。这其实已经成了一种产品的机械化加工过程。换句话说，所谓文艺创作在当时的语境中实际上已经变成了一种程式化操作;而经过一段时间的沉淀，就自然成了一种先验化的模式。不过从所谓“政策”的角度看，这或许正是毛泽东当初发表《讲话》时本来想说，但考虑到客观条件不成熟而未能明说的深意。

三

《讲话》公开出版后，中共中央相继发布了《中央总学委的通知》和《关于执行党的文艺政策的决定》两个文件。从这两个文件看，中共中央对《讲话》的定位主要强调其作为党的政策对文艺工作的指导和规范作用，这意味着《讲话》的价值主要在实践层面。

然而在人类思想史上，任何一种有体系的理论，只有在原理方面有所创造、有所建树，并同时得到实践的支持，才具备了真理性品格与价值。如果一种理论的实用范围仅仅局限在实践层面，那么它的真理性品格与价值显然要受到限制，这种理论即使能够建立起一种体系，这样的体系也毫无疑问地会存在先天性缺失。这对于经过整风运动并急于想建立毛泽东思想体系的共产党人理论家们来说，显然是一个严峻的课题。此前，张如心、邓拓、陈毅、刘少奇、王稼祥、邓小平等人已相继提出了“毛泽东同志的思想”、“毛泽东主义”、“毛泽东思想”、“毛泽东的思想体系”等概念，但他们对诸多概念的内涵解释仍停留在政策、策略、经验、实践层面，毛泽东思想和毛泽东思想体系中的马克思主义原理性话语意涵并没有在这些概念提出的同时被及时地发掘出来，这无论从发展马克思主义的角度看，还是从建立完整的毛泽东思想体系的角度看，都是一个空白，一种缺憾。周扬深知这个空白的历史客观性，也深深感受到了这种缺憾给理论工作所带来的巨大困扰:因为一方面他在批判王实味的时候曾经指斥过托洛茨基嘲笑列宁为“实践家”的“反革命”劣迹;另一方面他也正面临并承担着建立毛泽东思想体系的迫切任务。正是在这样一种显在语境与潜在情境下，周扬于《讲话》公开出版仅四个月后，便着手很快编辑出版了《马克思主义与文艺》一书，并撰写了长篇序言。该书不仅全面地、及时地提升了毛泽东文艺思想的理论品格，为《讲话》跻身于马克思主义文艺理论经典著作的行列作出了真正历史性的贡献;而且对提升刚刚提出的毛泽东思想的理论品格，建立完整的毛泽东思想体系都起到了无以替代的历史性作用。

(一)《马克思主义与文艺》一书的完成，将《讲话》内容纳入了马克思主义文艺理论系统，并与马克思主义意识形态理论原理进行了成功对接，从而构筑了《讲话》文艺学思想的哲学社会学理论基础

《马克思主义与文艺》一书的内容共分五部分:“第一辑:意识形态的文艺”，“第二辑:文艺的特质”，“第三辑:文艺与阶级”，“第四辑:无产阶级文艺”，“第五辑:作家、批评家”。其体例是在每一辑内收列了马克思、恩格斯、列宁、斯大林、普列汉诺夫、高尔基、鲁迅、毛泽东等八人对文艺的相关论断。显而易见，这种结构体例与编排形式，在中国马列主义著作与毛泽东著作出版史上，是具有开创性意义的。我们知道，自从马克思主义在中国开始传播后，中国出版了大量的马克思主义经典著作，但是将马克思主义经典作家的著作与毛泽东的著作合编的书从未出版过，即使是这些人的言论合辑书目也从未出版过。这样，周扬的《马克思主义与文艺》一书的出版，就意味着将中国无产阶级革命的领袖毛泽东自然排列进了世界公认的马克思主义经典作家的行列。

从内容看，《马克思主义与文艺》一书第一、二、三辑偏重于对意识形态的文化艺术生成存在的哲学社会学原理性阐述，第四、五辑则偏重于对文学艺术在创作批评等实践层面应该遵循的理论性规范性原则的阐述。从书中各辑所收录毛泽东的有关论述看，毛泽东并不缺乏在文艺实践方面的创造性阐发，如对“普及与提高”、“大众化”等问题的论述。但同时我们看到周扬非常智慧地发掘出了毛泽东在论述中国文化艺术的具体问题时所闪现出的理论思维火花，如在“意识形态的文艺”一辑中，马恩说:“人们的概念，他们的观点，他们的观念，一句话，他们的一切意识，是随着他们的生活状态，他们的社会关系，他们的社会存在的改变而改变的。”而毛泽东则说，“中国自从发生了资本主义经济以来”，同时也产生了“新的政治力量”，“而在观念形态上作为这种新的经济力量与新的政治力量之反映并为它们服务的东西，就是新文化。没有资本主义经济，没有资产阶级小资产阶级与无产阶级，没有这些阶级的政党，所谓新的观念形态，所谓新文化，是无从发生的”。这里马恩所阐述的是一般意义上的文化与经济的关系和一般意义上的人的观念意识与人的社会存在的关系，而毛泽东则在此基础上又创造性地阐发了人的观念意识与人的社会存在中阶级性、政党性存在的特定关系。这样，在毛泽东的论述中我们又看到了作为观念形态的文艺存在的现实性社会学基础。

另外，在《马克思主义与文艺》一书的序言中周扬又说:“《讲话》是马克思主义文艺科学与文艺政策最通俗化、具体化的一个概括，因此又是马克思主义文艺科学与文艺政策的最好的课本。”由此看，《马克思主义与文艺》一书的编辑出版，实际上就是建立马克思主义文艺学的一项基础工程;特别是将《讲话》内容纳入这项基础工程系统中，为以后建立以毛泽东文艺思想为主的中国式的马克思主义文艺学完成了必要的铺垫。

(二)以《讲话》主体内容为蓝本，从文艺发生学的角度沟通了与马克思主义文艺学原理之间的内在逻辑关联，构筑了《讲话》文艺思想的发生学原理基础

《讲话》的主体内容用《讲话》自己的话语系统表述就是文艺为工农兵服务和如何为工农兵服务，而周扬为将问题引进到自己设定的语境中进行考察，对《讲话》的主体内容重新表述为:“文艺从群众中来，必须到群众中去……他的更大的贡献是在最正确最完全地解决了文艺如何到群众中去的问题。”这里将“工农兵”置换为“群众”从本质上讲并没有多大区别，但“工农兵”一词是近代工业化兴起后才出现的概念，而“群众”一词则是整个人类历史过程中通用的概念。正是这一置换，周扬巧妙地为毛泽东极具现实感的工农兵文艺思想提供了一个有可能使其赋予深远历史感的话语媒介;而通过这一媒介，《讲话》所确立的以工农兵为主体的文艺方向，即可追溯到原始发生学的语境中去考察。

毛泽东提出文艺的工农兵方向，主要是出于对中国各阶级力量在革命队伍构成机制中的主次因素方面的考虑，这是一个当时中国革命发展进程中非常现实且又非常迫切的问题。然而周扬通过“群众”与“工农兵”的概念置换，推导出了一个群众与作为一种意识形态门类的文化艺术在发生学语境中的原始创生关系。周扬的具体思想逻辑是:艺术最初是群众在劳动中创造的，但由于劳动分工的出现和阶级的分化，艺术创作与艺术享受均被非劳动阶级所霸占;无产阶级革命的目的就是要使长期被压迫的劳动群众重新主宰世界，而文艺为工农兵服务，实际上就是将劳动群众创造与享受艺术的权利重新归还给劳动群众自己。周扬认为这个权利最终向劳动群众回归，实际上也是文艺的解放。他说:“文艺本是从群众中来的，必须到群众中去。这反过来对于群众也是一个多少年代被束缚和压抑了的精神生活的解放。”这样，在周扬设置的情境中，文艺为工农兵服务的现实的迫切的政治功利色彩被消解了，凸显出来的则是一种社会走向的历史必然和文化哲学指向的逻辑必然。如果说一种理论的品味高低是由其内在富含量的多寡所决定的话，那么一种理论的品格高低则是由其实用性所覆盖的时空范围决定的。周扬通过编辑《马克思主义与文艺》一书对《讲话》文艺思想的发挥实际上完成了对《讲话》理论品格与品味的双向度提升。

(三)确立以工农兵为主体的文艺方向，摆正普及与提高的关系并掌握处理这种关系的思想方法，从根本上推进文艺的大众化。毛泽东对马克思主义文艺科学的这一贡献意味着中国革命文艺的发展已走出了苏联模式，开始了一个新的时代

世界无产阶级革命文艺运动与政治革命斗争的发展基本是同步前进的，周扬很清楚政治革命斗争与革命文艺运动之间的内在关系，他将世界无产阶级革命文艺运动的发展也划分为马恩、列宁、毛泽东三个阶段。他说，在马恩时代，马恩“提出了文艺作品应表现群众与群众斗争的问题”;在列宁时代，列宁“把艺术应当直接服务于劳动群众当做文艺运动的全部方针提出来了”;到了毛泽东时代，“毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》最正确、最深刻、最完全地从根本上解决了文艺为群众与如何为群众的问题。他把列宁的原则具体化了，丰富了它的内容，使它得到了辉煌的发展”。针对《讲话》对马克思主义文艺科学的贡献，周扬进一步说，“假如大众化解决了立场，普及与提高解决了方法”，那么“文艺工作者必须与新的群众的时代相结合”，就是革命文艺在新的时代的新的任务。

关键的问题是对文艺的工农兵方向要有一个充分的认识。所谓文艺的工农兵方向就是站在工农兵的立场上，用工农兵的思想感情来反映工农兵的生活，使工农兵通过这样的文艺作品的感染而提高认识，受到教育。换句话说，工农兵文艺方向就是创作主体是工农兵，作品主体也是工农兵，接受主体还是工农兵。这种以工农兵为主体的文艺方向的确立，它所要求的是一种新的思维方式，一种新的构思理路;它要遵循的是一种新的创作方法，一种新的创作模式;它要引领人们进入一种新的创作境界，一种新的创作天地;从而也就全方位开启了一个文艺新时代——马克思主义文艺学发展的毛泽东时代，用周扬的话说就是“新的群众的时代”。

以《讲话》为界，划开一个时代。至此，周扬对《讲话》理论品格的提升，已到了无以复加的境地。难怪毛泽东看了周扬于出版前所呈示的《马克思主义与文艺》一书的“序言”后，情不自禁地给周扬回信说:“此篇看了，写得很好。你把文艺理论上几个主要问题作了一个简明的历史叙述，借以证实我们今天的方针是正确的，这一点很有益处，对我也是上一课。”由此看，周扬对《讲话》权威性的确立所作的贡献，毛泽东也始料未及。

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