《苏童小说悲剧性演变及得失》的学术专题研究

苏童是20世纪60年代出生的作家之一，其很多作品也被改编为电影，影响甚广。苏童小说中对于人性的考察、苦难的书写以及社会历史的反思都具有很强悲剧色彩，不少研究文章中有所提及。笔者在本文中通过对苏童小说悲剧性的系统梳理和解读，试图打开观察苏童创作历程的另一扇窗口。

成名于20世纪80年代中期的苏童同当时冲击整个中国文坛的先锋主义思潮有着不可割裂的联系。西方众多现代主义、后现代主义文学理念，尤其是形式主义在先锋小说中留下了鲜明的痕迹。先锋作家对小说文本形而下的形式建构和对文本形而上的价值解构成为了他们的重要特征之一，作为先锋主将之一的苏童，在其小说中同样表现了这样的特征。

在这种大背景下，传统的价值观念，审美追求都受到了不同程度的解构，社会、历史、文化等超越生命个体之上的想象在先锋小说中被彻底的抛弃，呈献给读者的往往是生命个体在无序的世界里进行的失序行为。反之生命个体中那些与生理特性相联系的死亡、欲望、暴力、贪婪、冲动等本能成为了文本所要寻找的真实。由此对于人的生存困境的理解也被局限在了生命本能和原欲的荒原中，人生的悲剧就成了这片荒原中的一株灌木，矮小而贫瘠。这种特质表现在作品中就是，除了一个个深陷人体欲望的个体是活动的，其他的一切都是静止或碎裂的。这种过于偏执的对生命真实的理解，使得人生的悲剧失去了广阔而厚重的支撑，这也就使得作品中呈现出的悲剧意识变得单薄。

正如在《一九三四年的逃亡》中这样所写道的：“黑砖楼是否存在并无意义，重要的是它已经成为一种沉默的象征……或者说黑砖楼只是祖母蒋氏给我的一块布景，诱发我的瑰丽的想象力。”黑砖楼这座作为枫杨树故乡的标志性建筑，本应是象征了枫杨树男权、封闭、压抑的文化历史背景，却被作者降格为一个叙述的动机机构功能单位，它的能指的深刻和广泛性被彻底消解，被单一的所指镶进了文本的结构，将文本中的人物与之相剥离。与此同时，人物与具体环境相结合所能产生的生存困境也被剥离。人物成为了以生物本能意志为动力的直立行走的动物，维系他们的关系全部系在了血缘与性之上。在《一九三四年的逃亡》、《飞跃我的枫杨树故乡》、《罂粟之家》等作品中，构筑了一个原始而又封闭的枫杨树故乡。枫杨树的封闭将那里围城了一片与历史和社会相隔离的世界，历史和社会的变迁难以推动它的前行。到了20世纪50年代初那里依旧盛开着鲜红得扎眼的罂粟，土地革命依旧无法动摇地主在农民心中的统治地位，他们的人生主题只有生存和死亡，在生与死之间是一片难以发掘个体意义和价值的生命荒原。作为家族史的追忆者——“我”所恐惧的也正是那无法摆脱的血缘遗传，“你能更换一个人的命运，却换不了他的血液”。在这种纯粹的，近乎原始的生存视野下，我们能对人的人生状态、苦难的考察与反思也是相当有限的，当我们试图进一步解读这些人物的悲剧性的时候，对内他们不约而同地指向了人的动物本能，如刘老侠、陈文治的生理缺陷，陈茂、陈宝年的生命力过于旺盛，蒋氏祖母和翠花花则成为了繁衍生殖的工具摇摆于男人之间；对外则规避了历史、社会、伦理的规范，归入了宿命。时代的变迁和生活环境的变化并未能真正改变这些悲剧人物的命运走向，仅仅成为他们走向悲剧结局加上了似乎可有可无的偶然性外力。

1989年发表的短篇《仪式的完成》可以说是这一时期苏童小说悲剧特征最集中的表现和总结。小说讲述了带有民间传说性质的关于献祭的故事。一个民俗学家到乡村进行民俗调查时，听到了一个用活人祭祖先的民俗故事，出于好奇，民俗学家让村民们重新模仿一次人祭的习俗，但是恰恰民俗学家抽到了扮演“人鬼”的符，于是村民们按习俗把民俗学家包起来准备抬到缸里乱棍打死，万分恐惧的民俗学家叫停了仪式。后来心有余悸的民俗学家离开了村庄，但是因为车祸被撞死，而且尸体也离奇地被移到了进行人祭的大缸里，最终以“人鬼”的死完成了整个献祭仪式。整个小说篇幅很短小，故事也很简单，作品中对死亡的恐惧感，仪式的严肃性都表现得非常出色，而且从故事的开始、反抗到死亡都非常符合悲剧的特征。但是当我们以悲剧的视角深度解读这篇小说的时候就会发现，《仪式的完成》的悲剧性是由于形式的需要而产生的一种不自觉的悲剧。小说中民俗学家的死亡，一方面来自他纯粹的好奇，另一方面来自仪式（命运）本身的神秘力量。好奇本身是人类普遍具有的一种心理特质，但是在没有其他任何参照心理动机的情况下，好奇就成为一种抽象而单纯的个人行为动力，导致民俗学家在反抗自身悲剧的过程失去了价值意义的延伸性，所以当预感不幸将要出现时他唯一能做的就是逃亡，而不是进一步地去反抗。另外，小说侧重表现的是人生中偶然的不可预知的神秘力量对生命轨迹的改写，这种神秘力量带来的毁灭性和恐惧感充斥着整部小说。小说中提到了上一次仪式中的人鬼（献祭者）叫马林，而民俗学家在乡村听到的第一个名字就是马林，到临死前耳边响起的依旧是马林的名字，这暗示了民俗学家从一开始就要走上和马林一样的献祭之路。但是对于民俗学家来说，他对自己的不幸是一无所知的，这就消解了民俗学家作为悲剧主人公对自己命运反抗的主观性。他的命运被偷偷置换成了一种既定的宿命，也就是他的反抗在最初之时就失去了任何超越的可能性。《罂粟之家》中的刘老侠、沉草，《一九三四年的逃亡》中的蒋氏祖母、陈宝连、狗崽也是一样，在宿命的牢笼中无论是挣扎或是逃亡，其行为本身都只是一种来自本能的不自觉反抗。这种不自觉的反抗一方面表现了人类自身对死亡和毁灭具有一种本能的反抗，但是另一方面也传达出了存在于人类个体之上的意志的不可知和不可逾越。

更为重要的是，在现代形式主义创作美学观念影响下，苏童小说中的人物也带有了不同程度的符号化倾向，人物的心理特征的描写单一甚至是缺失，因此在解读人物面对困境和苦难的时候无法有效地诠释出人物行为的心理动机以及在面对悲剧人生时表现出的心理特征。这就导致这些悲剧人物的反抗虽然是为了逃避死亡和恐惧而进行的反抗和挣扎，但是从他（她）们身上看不出任何作为个体的独立或主体意识，他们面对苦难，逃避、面对或是反抗都是一种本能的反应，没有任何心理的个体自觉作为依据。

《舒家兄弟》（1989年第3期的《钟山》）这篇小说和之前的小说有了很大的不同，最突出的差异就是小说中的人物的心理视域被敞开，人物从扁平走向立体，人物从无生命的叙述符号变成了具有主体意识的人物形象。从悲剧性的角度来看，“人只有具备了主体意识，才能重视个体的生命和价值，并形成悲哀无法忍受，强权不能屈服的品格，因此，人的主体意识之张扬是悲剧精神的前提”，[73]由此，人物主体意识的回归也带来了悲剧的自觉。

《舒家兄弟》主要讲了舒家和林家之间隐晦复杂的性关系以及由此引发的舒农和涵丽两人的悲剧。舒农是一个十四岁了还经常尿床的少年，他生活在老师、同学、哥哥甚至是父亲的歧视之下，在试图报复却没有成功的情况下，他在屋顶开始了与猫的长期对话，慢慢地像猫一样爬行，像猫一样喵呜的叫声，像猫一样跟踪，像猫一样游走在香椿树街的夜晚，他看见了自己父亲和楼上女人丘玉美的偷情，看见了哥哥舒工和涵丽的约会，窥视到了香椿树街隐藏在黑夜中荒诞的真实。由于他作为这些真实的唯一知情者，让他变得更加孤立，甚至是他的父亲因为自己的不端行为被发现而对他充满了仇恨，在舒农看来父亲随时都可能杀死自己。虽然他像猫一样洞悉着生活的虚伪，但是他在人们眼里依旧是一个尿床的说谎者，正如有谁会相信猫所看到的了。一次哥哥舒工因为舒农不听使唤，在舒农床上撒了泡尿，诬陷舒农。舒农也不甘示弱地在舒工床上浇了瓢水，舒工却有恃无恐地说了句：“浇吧浇吧，反正谁也不相信我会尿床，挨揍的只有是你。”结果正如舒工所说的一样，舒农成为了最终的受害者，无奈之下他打算放火烧死舒工，但是没有成功，在被逼到屋顶绝境的情况下，纵身跳下了屋顶。这个在黑夜里与猫为伍，四处游走的舒农不禁让人联想到《飞跃我的枫杨树》中那个与狗为伍，游窜在罂粟地里的幺叔。不同的是那个幺叔仅仅是作为一个“我”想象中遥远而神秘的影像出现在小说，而这里的舒农则是一个属于他自己的真实生命。如果说从舒农身上找到了苏童此前小说悲剧人物形象联系，那么涵丽则是这个时期苏童小说中出现的第一个不同于以往的新悲剧形象。涵丽是一个美丽善良、聪慧孝顺的女孩，但是母亲丘玉美的放荡和街坊背后的议论在她心里留下了挥之不去的阴影。她瞧不起自己的母亲，她也试图激起父亲的自尊来挽回这个家庭的名誉，然而自私，软弱的父亲终日逃出家门，不避风雨的下着自己的棋。无助的涵丽选择了一种自我放逐的方式来反抗报复母亲和父亲的自私，他开始和舒工约会，后来因为怀上了孩子不知如何处理草草结束了自己的生命。她的死虽然让父亲开始了对母亲的管束，但是伤心过后的母亲依然继续着和老舒的偷情。从涵丽的悲剧中我们看到了美的陨落，也看到了弱小个体的强力反抗。“舒农和涵丽的死并非是苏童为了表现道德视景的功力，也不是演出阴森恐怖的滑稽剧，而是自然地呈示小说的悲剧张力。”[74]

这里的舒农和涵丽不再像此前作品中的悲剧人物那样，在既定的悲剧宿命中如同齿轮一样机械地运转着，而是在现实的困境中开始了对世界，对自我的认知。舒农在近乎绝望的孤独中他开始了对世界，对人生，对自己的诘问：“谁在逼我睡觉？谁在逼我尿床？”在深夜中与猫的相处和对话中他开始反思“做人好还是做猫好？”他得出了自己的答案：“猫好。猫自由。”而看不到希望的涵丽在心底发出了悲哀的质问：“她在想爸到底是怎么啦？这个家到底是怎么啦？”同样得不到回答的“涵丽被一种模糊的绝望的思想攫住，她听见自己心里在说，谁也别管谁，我不管你们，你们也不管我。”质问和怀疑本身就是一种反抗精神的表现，它体现了人的独立意识和自由意志，而在他们用自己的意志和方式去寻找无望的答案的过程中则体现出了强烈的悲剧精神。

这些具有主体意识和独立意志的人物形象充分体现了苏童小说悲剧性从前期不自觉的呈现到这一时期自觉地建构。在作品自觉地营造强烈的悲剧精神的同时，作品中所呈现的人的苦难、困境也更为丰富和复杂，所表现出的悲剧意识也相对较前一时期显得更为宽广和深刻。从《一九三四年的逃亡》中“当我想知道我们全是人类生育繁衍大链环上的某个环节时，我内心充满甜蜜的忧伤。我想探究我的血流之源，我曾经纠缠着母亲打听先人的故事”到《舒家兄弟》中“我要说的也许不是故事而是某种南方的生活”这种由“故事”向“生活”的转变暗示着作者将要摆脱以往固有的视角，转向更为广阔的天地。此期作品中血缘、本能以及宿命架构了悲剧的基本模式，而这一时期的悲剧模式变得丰富多元：《妻妾成群》、《红粉》、《妇女生活》、《蛇为什么会飞》等将女性的生命悲剧、精神悲剧有机地融入到社会悲剧的大背景中进行诠释；《米》则以主人公的生命悲剧为底色，展示在现实以及精神世界的围剿下，生命之花如何凋谢；《我的帝王生涯》、《城北地带》等以个体成长中遭遇的精神危机为主线，反思了时代、社会环境对于主体精神的压抑和扭曲。人所面对的由自身生理、精神以及外在世界的带来的生存困境和苦难在这一时期的小说中得到了不同程度的展示和反思，人与自身身体、精神以及人与社会现实的矛盾相互交织和渗透着，由此也为他的作品诠释带来了更多的诠释空间和可能。(www.xing528.com)

无论是生活在男权下的女性、奔逃在城市文明中的男性，还是生活在精神囚笼中的少年，他们都不是完美的形象，也不是扁平的符号，他们有缺点、有欲求，在他们的反抗和挣扎中我们可明显感受到他们对于社会现状的不满，也体察出现实的生存困境和苦难对个体的压抑和扭曲。“悲剧，就其实质而言，是对人的物质生命和精神生命的压制、扭曲、乃至毁灭。因此，凡是对人的物质生命、精神生命予以摧残或造成变异，我们都视之为悲剧性”。[75]作为悲剧形象，他们深知自己的生存困境和苦难，也能感觉到最终结果的不幸，但是他们并未因此而退缩，不因为自身的缺点与弱小而放弃反抗不幸和苦难的勇气，也不放弃选择自己生活的尊严和权利，这正是体现了我对自己的选择负责的现代悲剧精神。

1995年，中篇小说《三盏灯》显示了苏童小说悲剧性的再一次变化。

《三盏灯》的背景设置在战乱时期一个叫雀庄的地方，主人公则是一个叫扁金的傻子。在战火即将烧到雀庄的时候，雀庄百姓在村长的带领下为了躲避战祸舍弃了家园，而扁金因为寻找丢失了的鸭子没能跟随逃亡队伍被落在了雀庄。当扁金回到雀庄时发现村民都已经跑光了，他并未因此失落，虽然有些冷清但是更感到自由自在愉悦，并且趁机报复了以前从不正眼看他的娄福家还有偷吃了他鸭子的娄守义家，在他们屋顶上搞着不同程度的破坏。在战役打响的前一个晚上，扁金遇到了来村里换灯油的小姑娘碗儿。真诚善良的碗儿很快赢得了扁金的好感。扁金跟着碗儿来到河边的小船上，并看着碗儿把灯油倒进油灯点燃挂在船桅上，从前到后一共三盏，并告诉他点三盏灯是为了等父亲的回来，父亲在十三旅当兵，只要有十三旅打仗的地方他们就把船开过去，点上灯，等父亲回来找她和母亲。但是当第一场战役打完之后，扁金再去河边的小船的时候发现碗儿和她的母亲已经死在了船舱里，而碗儿的父亲也身负重伤死在了船边，却最终未能再见她们母女一面，船上的三盏灯也渐渐地熄灭了。看着三盏灯的熄灭扁金“稚笨的灵魂和疲惫的身体已经沉在黑暗中。”碗儿的死给扁金心理带来了极大的痛苦，唯有想起船上的三盏灯才能使他内心得到暂时的平静。战争结束后，村民们纷纷回到家里，而扁金则赶着一群鸭子沿河寻找挂有三盏灯的渔船去了。不可否认，苏童为我们讲述了一个关于爱、关于家、关于温暖的感人悲剧故事。整个故事的悲剧性体现在脆弱的小女孩对“家”无力而执著的坚守与村民对“家”的轻易抛弃和人类战争毁灭家园的对立上，与之前小说的悲剧性相比，《三盏灯》出现了两个方面的明显变化：

一方面，悲剧意识从对个体生命、精神、社会多重困境和苦难的反思转向到了对社会现实人伦关系的反思。在《三盏灯》中，从扁金在雀庄的不幸遭遇中看不到他自身肉体和精神上的苦难，他虽然被歧视对待，但是并为此而感到深沉的痛与苦，最多不过一些小小的愤怒。此前小说中对个体生命苦难和精神困境的书写在《三盏灯》中消失了。例如，对于死亡、对自我身份迷失的恐惧都消解在了世俗伦理情感的建构中了，个体的苦难被“为他”的道德苦难所取代。当扁金在雀庄和渔船之间不停地来回穿梭的过程中，他才慢慢感受到了那种来自人伦之爱的温暖，但是战争将这种温情无情地摧毁了，这种美好情感的消失是小说所要着重表现的主题。另一方面，悲剧精神从理性批判转向了道德情感批判。《三盏灯》中扁金面对战争后留下的尸山只是感到吃惊，而面对碗儿的死的时候却感到了极大的悲痛，这种对于死亡的差别对待已经暗示了文本的批判是基于某种既定的情感价值判断而不是出于对生命尊重的理性判断。

无论是前者的变化还是后者的变化，都不同程度上消解了苏童小说前一时期所营造出的悲剧性，而且这些变化和消解在此后的作品中被不断地加强。1997年出版的长篇《菩萨蛮》讲述了香椿树街上一个普通家庭的种种不幸遭遇。华金斗因为妻子上吊自杀，纵火报复被抓，然后也自杀了。家里留下的五个孩子只能靠大姑一个人带，二女儿新兰因为未婚先孕打胎而死；大女儿则嫁给了个瘸子佩生，因为经济矛盾夫妻吵架佩生假装自杀不成反成了瘫痪；而唯一的儿子独虎也因为遭朋友陷害被关进了监狱，绝望的大姑也因此死去。单纯就不幸遭遇来说，这部小说呈现的苦难情节不比前期任何一部小说的少，但是这些苦难和不幸没能形成强有力的悲剧性。最主要的原因是作为小说悲剧精神的缺失。作为贯穿小说的主人公之一——大姑，是一个自怨自艾，甘愿受苦的不幸女人。她认为自己是扫帚星，苦命相，是他给华家带来了不幸，一遇到事故就认为是自己的错“我是狐狸精我是扫帚星，我就会害人”，似乎只有通过自己的受苦受难才能获得救赎。这种认命、妥协的精神与反抗、不妥协的悲剧精神是格格不入甚至相背离的。最后居然还安排了大姑死后升入天堂的尾巴，把大姑的认命受苦当成了通往幸福天堂的途径，这样的情节完全是对以往小说中主人公反抗苦难的悲剧精神的否定。

这种悲剧精神的消解在2002年的短篇小说《白雪猪头》中得到了更为明确的表现。《白雪猪头》讲述的是在物质匮乏的年代，三个母亲如何利用生存的智慧将自己手中有限的资源最大化的故事。故事是由“我”母亲对张云兰的“误会”引起的。母亲本来打算买些猪头给孩子们过年改善一下伙食，凌晨就去肉铺排队。肉铺明明送来了八个猪头，可是卖了五个就说卖完了。这让排在第六个的母亲恼羞成怒，“我”母亲在肉铺前大闹起来，满以为站在正义一方的母亲能够引起大家对张云兰的讨伐，然而最终大家睁一只眼闭一只眼的立场反倒将母亲孤立了起来。母亲失落地回到家发现隔壁没有去肉铺排队的小兵家却得到了一只新鲜的猪头。“我”母亲利用自己与小兵母亲建立的良好友谊了解到了这背后小兵家用布票换取猪头肉的交易，并且从小兵母亲那明白了现实的生活逻辑“香椿树街上张云兰和新鲜猪肉其实是画等号的，得罪了张云兰便得罪了新鲜猪肉，得罪了新鲜猪肉便得罪了孩子们的肚子”。最终母亲用自己缝纫的技术从张云兰那换到了渴望已久的猪头肉，而且与张云兰达成了一种言语之下的默契。整个小说展示出了在现实苦难中如何通过生存策略规避苦难，收获温暖。但是这种温暖是以牺牲程序正义和公平为代价的，而且这种个体预期的实现是以其他个体利益的流失为基础的。《白雪猪头》在努力呈现温情和稀薄的幸福时，传达出的却是面对现实苦难，智慧胜于勇气，妥协优于反抗的反悲剧精神生存逻辑。《人民的鱼》中也显示出了这种将社会矛盾降格为生活矛盾的策略。这些作品中通过对个体自我意识消解，降解了社会困境和人生苦难中无法逃避的悲剧意识；“为他”精神的抬头，让主体的受难在他者幸福上找到精神平衡点。这些转变将这一时期苏童小说的悲剧性推到了向我国传统苦情、悲情的生活悲剧靠拢的危机中，2006年出版的长篇小说《碧奴》印证了这种隐忧的必要。

《碧奴》是世界“重述神话”项目的一部作品，故事题材取自孟姜女哭长城的民间传说。小说主要讲述了碧奴历经千辛万苦走到长城却发现丈夫已死，最后哭倒长城的故事。故事原有的悲剧结构，加上作者对当时社会苦难的广阔展示按理应该呈现出强烈的悲剧性。但是由于碧奴这一形象主体精神的坍塌，使得碧奴在千里寻夫过程和哭倒长城凸显悲剧性的情节失去了应有的张力。正如书中一开始便说，“杞梁一走，碧奴的魂就丢啦”，随后只有盲目地寻夫，而自身对于自己以及丈夫的苦难没有丝毫的体认，只是机械地前行着。“碧奴在全程充当了木偶：没有执著的寻夫精神，只是被作者牵着线前行。碧奴眼泪的神奇性因为碧奴本身灵魂的缺失而显得牵强。神话的神圣在泛滥的眼泪和荒诞的遭遇中消解。”[76]或许是神话传说本身原有的禁锢，抑或是其他原因，文本未能赋予碧奴以现代的主体意识，作为小说的主人公也就无法有效地承载和传达悲剧精神，使得整部小说成为了苦难和眼泪的堆砌，因此也就缺乏了悲剧该有的那份心灵震撼。

总的来说，从20世纪90年代中期以来，苏童小说中悲剧性在不同程度的消退，这与整个先锋文学向传统和现实的回归存在着某种程度的契合，也是对先锋反叛精神退潮的一个侧面反映。不过这也并不意味着在向现实和传统回归之时就必须抛弃现代的理性和批判，在2009年的新作《河岸》中，可以看到苏童试图努力在个体与集体，人与人类，现代与传统之间找到某个平衡点。虽然从悲剧性的角度来看，这部小说并未能达到前一时期高度和力度，但是在这个消退的曲线上看到了上升的趋势，这或许又将是另一个画面的开始。