“季节”系列，是指王蒙在20世纪最后十年先后问世既有联系又相对独立的四部长篇小说：《恋爱的季节》、《失态的季节》、《踌躇的季节》、《狂欢的季节》。作品沿着一群集革命者和知识分子于一身的“少年布尔什维克”的生活轨迹，描绘了共和国从1950年代初到1970年代中后期近三十年的风雨历程。“季节”系列除了丰富的思想内容外，那颇具现代性的小说叙事策略，也令人称奇。笔者试图通过对作品成功运用反讽、元小说、时空错乱、双声语与复调等的解读、透视，展示作家对小说现代性叙事艺术的探索及其成就。这对丰富、深化王蒙研究和中国现代小说艺术的发展是很有裨益的。
王蒙是新时期最早运用反讽手法的作家之一。从20世纪80年代的小说《说客盈门》、《冬天的话题》、《莫须有事件》、《一嚏千娇》、《活动变人形》等，到20世纪90年代的“季节”系列，反讽的修辞他不仅是越来越熟练、越来越密集地使用，而且将言语反讽、情境反讽和总体反讽有机地融于作品之中，使反讽这种充满智慧的现代性叙述方式丰富而富有张力。
在“季节”系列中，读者可以看到大量过时的政治辞令与叙事语境之间的不协调，这就是将产生于一定语境中的语言置身于另一种语境中，从而产生反讽艺术效果的言语反讽。在作家笔下某些官员的场面腔调和“社论”式的语言被模仿展示得惟妙惟肖。请看共青团某区委女干部洪嘉在动员党、团员捐出自己一年的布票，号召大家不去买布，以缓解棉布供应紧张的一段讲话：“我们的困难是前进中的困难，是暂时的困难；而资本主义国家的困难是灭亡中的困难，是无可救药的困难。我们的规律是斗争，失败，再斗争，再失败，直至胜利；而敌人的逻辑是捣乱，失败，再捣乱，再失败，直至灭亡。我们是不会违背这条规律的，敌人也是不会违背这条逻辑的（《踌躇的季节》）。”这种官腔和“社论”式的语言在当时那种形而上学猖獗的特定年代，不仅正常，而且庄重，但在事过境迁的“季节”中就不但可笑而且荒唐了！因为这段话语的具体语境发生了很大的变化。在变化了的语境中，这些国人曾经耳熟能详但却过时的政治辞令，通过语义冲突形成特殊的语言张力所产生的艺术效果，无疑是丰富而深刻的。
与言语反讽相比，通过事件表象与事件内涵之间分裂造成讽刺效果的情境反讽，除了具有丰富、深刻的艺术品格外，往往更具有喜剧性和悲剧性。因为情境反讽，不仅旨在挖掘事件的潜在蕴含，而且这种对主旨的挖掘往往是通过将一段或全部情节编织成充满戏剧性的形态来实现的。把别人往死里整的政治理论干部曲凤鸣，由于性无能，妻子闵秀梅要和他离婚。他反复给妻子讲婚姻关系首先是一种阶级关系，爱情的物质基础并不是性而是两个人的经济关系和必要的生活资料，归根结底，婚姻关系也是一种生产关系，不仅与社会的物资生产有关，而且与人类本身的再生产有关。可是，任凭他怎样苦口婆心地做思想政治工作也无济于事。这使曲氏颇感意外（《失态的季节》）。马克思主义是无往而不胜的，为什么到了自己的老婆那里就不灵了呢？这不愧是一幅冠冕堂皇的大道理和政治场合的巨型话语入侵到床笫之间而归于失败的动人画面。同样，“选举右派”的情境反讽画面，更令人叫绝：一堆人正在开会，他们的任务就是在与会者中推举一个右派；大家面面相觑，憋了两个小时硬是没有结果；关键时刻，一位仁兄憋不住尿去了趟厕所，等他回来时，人们告诉他，“你已成为右派了。”作家编织的这两幅充满戏剧性形态的画面，所要表现的主要不是画面的表层意义，相反其主旨却是要推倒颠覆这种意义，寻求另一种与之相对的深层含义。显然，作家所要表现的是：在那不正常的年代，经典理论著作被滥用、乱用和庸俗化以及反右的荒唐做法和扩大化。由于成功地运用了情境反讽，这使作品充满戏剧性的形象画面，强化了艺术表现力，思想内容得到了深刻而又生动的表现。所以“小说的情境反讽——合理的名义与难堪的结果之间的张力——远比表层涵义与潜台词之间的逆反更为强烈。”[1]
由于作品反映的时代，尤其是将人世间的荒谬发展到极点的“反右”和“文革”，现实中有太多的无奈，人们面临一些无法逃避的窘境和无法克服的矛盾，在许多情况下人不能做自己命运的主宰，所以作品中的主人公们，面对生与死、理智与情感等问题，虽然苦思冥想、竭力奋斗，但命运总是鬼使神差似地捉弄人，他们的命运总是那样的坎坷。怎样广而深地表现和鞭挞不正常的社会氛围，作家又运用了与之相适应的叙事——总体反讽。之所以如此，是因为这种叙事代表反讽始于主人公对命运的思考和终于命运反而嘲弄主人公自己的特例。青年诗人钱文被打成右派，下放农村劳动，身心交瘁，但又不得不夹起尾巴做人，只好用颠倒的逻辑、奇怪的思维甚至精神胜利法来安慰、麻醉自己。作品是这样通过主人公的梦境展示其整个心理发生的变异：“有了帽子可以预防伤风感冒，有了帽子就不再失眠，不再胡思乱想，不再不服气，不再对任何人有什么不满，不再闹情绪。多么幸福的右派帽子！多么温暖的右派帽子！多么严丝无缝的右派帽子！”与钱文相比，机关干部闵秀梅不仅心理，连行动都发生了更为可怕的变异和扭曲：鉴于她问题不严重、又是工人阶级出身，虽然材料报上去而领导却没有定她为右派。但是，从此不仅别人一直拿她当右派，她自己也一直拿自己当右派。直到二十多年后才发现她当时根本就没有划成右派。这时，四十多岁秀发快要脱尽的闵秀梅，哭得死去活来。到了“季节”系列的最后一部，钱文举家自动流放边疆十多年，本想在山高皇帝远的地方多搞点创作，可现实环境使他不得不用养猫、喂鸡甚至他先前深恶痛绝的打麻将来浪费生命。“季节”系列的主人公们，虽然个个都对命运苦于思考、勤于奋斗，但太多的无奈、不能调解的矛盾和无法逃避的窘境，使他们人人都命运多艰。总体反讽，不仅有效地暗示中心价值的分裂和怀疑、悲伤、无奈等情绪同它如影随形的整个社会氛围，而且，由于揭示的深邃，使小说具有鲜明的理性和思辨色彩。正因为如此，人们又称它为宇宙反讽或哲理反讽。
值得重视的是，在“季节”系列中，作家将言语反讽、情境反讽和总体反讽有机地糅合在一起，既发挥了它们各自或语义冲突、或戏剧性、或整体性的艺术优势，又能在互相配合、补充中拓展整个反讽的视野和力度，从而血肉丰满地强化了小说的艺术张力和人们对作品审美感悟的丰富性。正因为反讽的艺术价值，所以从它最早在柏拉图的《理想国》出现后，就被世界越来越多的作家普遍运用，“新批评”学派将它作为现代小说的基本要素之一。毫无疑问，在当代中国作家中，王蒙是运用这种叙事策略最早和最有创造性的作家之一。
在西方现代小说中，“元小说”也是作家普遍运用的一种叙事艺术手段。与菲尔丁、理查逊、斯摩莱特并称18世纪英国四大小说家的斯特恩，在他创作的被公认是元小说之祖的《项狄传》中，有这样一段：
在我讨论我与读者之间奇特事态之前，我是不会写完那句话的。我这个月比12个月前又长了一岁，而且，如您所见，已差不多写完第四卷的一半了……
引文中的“我”即作者斯特恩本人。作者在《项狄传》里讲故事的同时，他还就这部正在创作中的小说的叙述行为、语言、结构、风格等展开评论，把原本隐藏在故事背后的叙述行为当众暴露出来。这种艺术手法正表现了“元小说”的本质特征：“用叙事话语谈论叙事本身，这种谈论使叙事者越出叙事的框架边缘，叙事活动话语的意义被置入括号悬空起来，叙述者后退一步而将小说本身当成了谈论对象。”[2]正因为这种与传统现实主义不同的艺术，有利于显示和丰富小说文本叙事的现代性而立于艺术之林。
王蒙在20世纪80年代的《杂色》、《一嚏千娇》等小说中引进运用“元小说”的叙事方法。在“季节”系列中，这种艺术手法的运用多达几十处。《失态的季节》中，钱文从农村劳动回来休假几天，他感到身为中学教师的妻子对他一如既往地恩爱，并没有嫌弃他，不禁感慨万千。作家这时写道：“钱文与叶东菊的结合，纯粹是小说的神来之笔，是意外，是偶然，是陡发的奇想，是未解的缘分，是不知来自何处的冥冥之中的旨意。”在《恋爱的季节》中，青梅竹马、两小无猜并且同时参加工作的高来喜和卞迎春因故分手，卞迎春为了这事哭得昏天暗地。可是，卞迎春后来一帆风顺，在《狂欢的季节》中成为深受江青重用的工作人员。在《恋爱的季节》中，王蒙预告读者道：“即使最有经验，最有想象力的读者包括同行，我深信你们没有一个人读小说到这里能想出历史将会把卞迎春打扮怎样——一度怎么惊天动地的大人物大角色！那将是另外的书里的事喽，当然，请继续读下去吧，请了！”这些以插话或评论方式提醒读者“这是作家编造的小说而不是现实”的叙事策略，被称为“元小说”。
小说作为一种假定性艺术，不管用任何创作方法，其虚构性、人为性、任意性都是显而易见的，竭力主张不动声色逼真写实的传统现实主义也不例外。巴尔扎克的小说“是庄严的谎话”的名言，就是对小说这种本质特征的揭示。传统现实主义极力调动各种手段强化作品的真实性，想方设法使读者进入艺术境界，给人以生动逼真的感觉，这无疑是必要的。但把真实性视作唯一和至高无上的审美境界，有时反而容易让读者产生逆反心理。人们往往会发问：“你又不是作品人物肚子里的蛔虫，你怎么知道他/她这么多、这么详细的事情？”“元小说”的艺术打破了传统现实主义小说叙事语言的成规和将真实性看作至高无上审美境界的神话，不仅进一步肯定叙事主体的主观能动性，大大提高文学的独立性，而且更重要的是，通过拉开读者和作品之间的距离，把沉迷于故事中的读者拉回到现实中来，使他们从故事返回到叙事本身。这样使得读者既能“入乎其内”，又能使他们“出乎其外”，在读者和文本之间造成一种间离的美学效果。如同德国大戏剧家布莱希特对中国戏剧演出的推崇。他认为中国戏剧演出中演员始终保持表演的自我意识和观众可以用鼓掌或喝倒彩的方式参与演出可获得“间离效果”。这样不仅丰富了艺术的表现力，也增强了阅读的新奇性。在现实主义创作方法长期被视为唯我独尊的中国，王蒙及时、大胆地将“元小说”的艺术拿来并进行了成功的实践，对中国现代小说艺术的创新和丰富发展的重要意义是显而易见的。我们认为，王蒙的“季节”系列在总体上来说还是属于现实主义的，只是它们中有许多现代主义的因素。
在叙事性文本尤其是长篇小说中，“时间”扮演一个重要角色，它是作家把握生活，进行艺术体验非常重要的方式。读者只有通过时间顺序与空间距离的变化，才能更好地把握故事的因果关系。在小说中，叙事时间（故事在叙事文本中呈现出来的时间状态）的顺序永远不可能与故事时间（指故事发生的自然状态时间）的顺序完全平行。由于叙事时间是线性的，而故事时间是多维的，线性的叙事时间纵横穿插、犬牙交错，织就了叙事空间。因此，作家在处理故事时间和叙事时间两者之间关系时运用时空错乱的叙事策略，不但是必要的，简直也是不可避免的。这种叙事方式联结了过去、现在和未来，将顺叙、倒叙、预叙结合在一起的句式，不仅体现了文本结构形态的丰富性，更能真实反映故事时间的多维性。所以，时空错乱的叙事方式不仅在西方现代派小说中被普遍采用，并成了现代派小说的主要艺术标志之一。包括王蒙在内的中国先锋派作家，之所以激赏和模仿那种马尔克斯《百年孤独》式的开头——“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午”，就在于作家处理叙事时间的高超技巧。
王蒙在20世纪80年代初，就率先开始了对时间艺术方面的探索和实践。他创作的“东方意识流小说”成功地借鉴了心理时间的艺术打破了以往单一的线性时间，建立了小说的多元时间结构。心理时间随着人物意识活动的变化而腾挪跳跃，它打破了时空对人物活动的限制。意识流小说在时间问题的处理上，其实采用的就是时空错乱的方法。到了“季节”系列的创作，时空错乱的叙事手段不仅在小说中随处可见，而且更圆熟了。
在《狂欢的季节》中，王蒙在表现“文革”中人们对领袖的崇拜达到极点时写道：“天上望见北斗星，心中想念毛泽东……多么抒情多么动人多么温馨多么垂涎三尺三！这段歌词不比所有的‘我的心太软’还心软，不比所有的‘丑而温柔’还温柔，不比所有的‘爱的寂寞’还寂寞！它比所有的流行歌曲加在一块儿还动情！”明眼人一看就知道《心太软》、《我很丑，可是我很温柔》等是20世纪八九十年代风靡于港台和大陆的流行歌曲。它们怎么与“文革”时期的革命歌曲混在一起呢？王蒙就是用了这种具有跳跃性品格的时空错乱叙事方法，尽情抒写作家的创作意图和审美情趣，又将读者引入到语言的迷宫，让读者更多地关注作家的叙事表演。故事时间和叙事时间的差异，既显示了文本结构形态的多样性，又突出了艺术的本体。(www.xing528.com)
王蒙对时空错乱叙事策略的成功运用，不仅来自他对异域艺术果汁“拿来”的胆识和自觉，而且还有一个重要原因，就是他在吸纳和创作实践的同时，进行了深入的理论探索，提出了不少有关时空错乱的理论。比如，他认为：“小说与文学既是经验的又是虚拟的本性其实已经包含着时间与时间观念的种种内部矛盾。愈是有深度的小说，愈有着对于时间的长河上每一朵浪花的鲜明感受。”[3]他还指出：“所有小说故事时间把握上的基本矛盾，就在于总体上是过去时与过去完成时，具体描写则多是‘现在进行时’”[4]因为故事乃过往之事也，而写作者则是在此时此地用他的笔展现/再现/表现过往之事。他对长篇小说中的“时间”研究颇有心得。
由于王蒙具有广阔的艺术视野和勇于“拿来”的胆识，又有丰富的创作实践和深切的体验，再加之对时间艺术的深入理论探讨，所以“季节”系列中时空错乱叙事艺术的运用是频繁的、圆熟的，艺术意蕴是厚重的。
双声语、复调理论是前苏联著名学者米哈伊尔·巴赫金（1895年—1975年）在《陀思妥夫斯基的诗学问题》中提出很有影响的关于创作对话理论的术语。所谓双声语，是指语言中同时并存两种以上他人的声音（思想），它可以还原为现实中的二人对白。其本质是“两种意识，两种观点，两种评价在一个意识和语言的每一成分中的交锋和交错，亦即不同声音在每一内在因素中交锋。”[5]“季节”系列涉及反右、反右倾、“文革”等许多触及人们灵魂深处的革命。书中有许多人物“灵魂搏斗”的描写。在《狂欢的季节》中，市某郊区卫生局局长祝正鸿被迫揭发他的上司、恩人陆浩生（市委文教书记）时的一段内心独白是：
……问题是我并没有要揭发你，我不是责任者更不是主动者，是毛主席党中央发动了“文化大革命”，是领导要我揭发，是毛主席亲自批示指出了彭真刘仁旧市委的问题，为旧市委定了性，叫做针插不进水泼不进的独立王国。如果不是毛主席党中央，凭我姓祝的打死我也不敢说市委半个不字。我有那个水平吗？我有那个胆量吗？我有那个政治觉悟政治敏锐性吗？
这是祝正鸿对自己生存状态的辩解和对他人评论自己抗辩的内心独白，虽然是内心独白，但听起来就如同主人公与他人的对话和无休止地辩论。作家将本来由两张嘴一句接一句说出来的对话，重叠、融合在由一张嘴说出的话语里，将另一种声音（他者的话语）潜在地隐含在独白的话语中。这样就形成互相对立的声音极度紧张和极其尖锐的交锋。这种内心独白式的双声语在“季节”系列中大量出现。
除了揭示了自我之外的“他者”声音的存在独白式双声语外，还有一种存在着自我的两种矛盾声音的形式。《失态的季节》中，中苏关系交恶以后钱文的一段内心独白如下：
原来说的苏联那么好，怎么一下子就变得这么十恶不赦地大坏而特坏了？是真的都那么痛恨苏联么？如果从一九四五年八月就痛恨苏联，那不是思想太反动么？那时候不喜欢苏联是反动，现在如果喜欢苏联当然也是反动，这是多么可怕呀！也许政治家说爱就爱，该恨就恨，该敌就敌，该友就友，可是老百姓呢？青年们呢？他们原来爱苏联是真爱呀。
这种发生在心灵内部的矛盾声音，把钱文在现实选择中的两难处境、无所适从、无可奈何展示得入木三分。
与双声语有联系又有同样艺术效果的复调，是巴赫金借音乐专有词语来比喻陀思妥耶夫斯基和欧洲复调小说特点的术语。巴赫金指出，这些小说同复调乐曲一样，有着众多各自独立的声音和意识，作品中每个主人公都不过是众多声调中的一个；小说的作者不支配一切，作品中的人物与作者都作为具有同等价值的一方参与对话，对话可以说浸透了复调小说的各个层面。“季节”系列明显地表现出这种复调小说的特点。且看，作家对钱文在“文革”结束二十多年以后一次自我忏悔的表述：“……你反感的不仅是江青，你对背语录没有反感么？你对划右派没有反感么？你对大炼钢铁没有反感么？你对批胡风和路翎特别是批吕荧没有反感么？……如果你有相当的把握可以受到江青和姚文元的赏识重用，或者是，尤其是你已受到江青的重用，你会怎么样呢？”这与其说是小说主人公在反思，不如说是作者与他创造出的人物在一起进行灵魂的拷问。在这里，包含有众多的有充分价值的声音，作家并不支配一切，而是作为一方参与对话，更可贵的是，这种多声部对话又在小说中构成了比单声部高出一层的统一体。
双声语和复调的叙事艺术，不仅反映了小说人物内心世界复杂尖锐的冲突，也在更深的层面上折射出作家本人生命体验中的错综复杂的矛盾。这些矛盾不是由作家直接言说，而是通过人物的内心独白或潜在对话形式暗示给了读者，这不仅使文本内部的潜在对话更加意味深长和耐人寻味，还大大丰富了小说的思想容量。“季节”系列之所以能够创造出许多鲜活的艺术形象，是因为作家对一个大国近30年的风雨沧桑尤其是一系列重大历史事件和一代知识分子的人生感悟、心路历程，进行了全景式的艺术展示和刻骨铭心的反思。另外，毫无疑问，这还与作家成功运用双声语、复调的叙事艺术是紧密相连的。
“季节”系列的叙述语言波涛汹涌，一泻千里，汪洋恣肆，挥洒自如。它不以精致见长，而以气势取胜。这与王蒙的指导思想有关，早在1985年发表的《风格散记》一文中，他就表示：“宁要随意的奔腾和奔腾的随意，不要枯涩的雕琢和雕琢的枯涩。”他十分喜欢用排比句，这种修辞方法仿佛给他带来无限的快意。在萧连甲（崭露头角的青年理论家）被划成右派前，曲凤明在诱供：“要坦白，不要藏藏掖掖。要痛快，不要吞吞吐吐。要老实，不要鬼鬼祟祟。要勇敢，不要畏畏缩缩。是光明还是黑暗，是同志还是敌人，是转变还是毁灭，现在可是关键时刻啊！”你瞧！劝诱者似乎多么苦口婆心！作者的排比句用得多么得心应手！特别需要指出的是，王蒙的排比句常常以接二连三的比喻形式出现，这有一点莎士比亚的风格。钱文从劳改工地第一次回家后的感受是：“像是多喝了酒，满足之中又有些空虚。像是登上了高峰，胜利之后又有些晕眩和疲乏。像是刚刚洗了一个热水澡，轻捷之中又有些松垮和飘摇。”此处一口气用了三个比喻，这就是“连喻”，或连珠式比喻。作者在小说中的叙事语言充满激情，他之所以用这样的文字，是与作品的内容有关。一位学者指出：“青春、革命、爱情和诗歌——包括各种各样的文学作品，的确有着内在的相通之处：它们都是激情满怀的产物，都是对于世俗生活的对抗和叛逆，都是对于有限现实的一种无限想象，都是有待于完成的理想。”[6]王蒙的语言实验之一，就是喜欢堆砌词语。如赵青山（“文革”中大红大紫的农民出身的作家）想起《敬祝毛主席万寿无疆》这首歌儿来，心潮澎湃，作者这时写道：“啊，多么壮美，多么动人，多么稀罕，多么满足，这是生命的酣畅，感情的泛滥，道德的升华，政治的铺排！”那是一个激情燃烧的岁月，笔者一点也不怀疑人们当时的那种感情的真实性。在“季节”系列中，尤其在《狂欢的季节》中，各种流行语、生活语、政治语、套语、习语、咒语等都被作者借用到小说当中，织成一道道的话语瀑布。如果语言学家有兴趣研究“文革”语言的话，《狂欢的季节》是一部不可多得的参考书。作家、学者曹文轩认为：“‘文化大革命’，是一场史无前例的词语喧嚣。大字报、大辩论，几乎是必然要出现的产物。人们在组织词语的活动中，领略到了自己的智慧，又在词语组成的画面中得到陶醉，更在语言的交锋中得到了战斗的快感。”[7]对于王蒙的这种狂欢式叙事方式，读者有不同的阅读感受。“热情洋溢的推崇和痛心疾首的叹息共存。”原因何在？“这主要源于他大智若智加灌顶加爆炸加狂欢的叙事方式，既是无数读者喜爱，又是无数读者的阅读障碍。”[8]
“季节”系列所运用的上述现代性叙事策略，绝不是它的全部。仅从以上几点，即可表明叙事艺术的现代性对小说创作成功的极端重要性，以及王蒙作为“五七族”作家一棵常青树的探索、创新精神和高超艺术才能。对于“季节”系列的艺术价值，文坛和作家本人都给予高度的重视。王蒙曾说：写好这几部“既有一定联系又完全可以独立的小说，我这一生就算没有白活。”[9]毋庸讳言，对于王蒙的叙事策略，也一直存在着争议。重视、高评和争论、非议，见仁见智同时集于王蒙一身。笔者认为：这不仅符合王蒙之所以为王蒙的实际，更显示了王蒙勇于创新的精神和才华及其在文学史上的重要价值和地位。中外文学史的无数事实表明：凡是具有探索性、创造性的文学作品，往往是有争议的，其作家常常成为文坛的焦点人物；文学的发展又往往是主要靠这些富有创新品格的作家及其作品向前推动的。王蒙在半个世纪尤其是新时期以来，在探索、创新和人们的见仁见智中取得成功、发展的历史，也充分证明了这一点。因此，我们透视和赞赏“季节”系列的现代性叙事策略，决不单单是判断这种叙事艺术在这四部具体作品中获得成功的程度，其多重文学史意义是显而易见的。
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