论叙述视角在中国当代文学创作中的应用

当现实生活事件在转变成艺术文本时，叙述人称和叙述视角就派上了大用场。叙述人称大家比较熟悉，而叙述视角人们相对而言，比较生疏一些，因此本文就涉及叙述视角在文学创作中的作用。

叙述视角是当代叙述学中非常重视的一个问题。叙述视角，简称视角或视点（point of view），即叙述的角度，它所指的是作品中叙述者与被叙述的事情之间的关系。换句话说，就是作品中对被叙述的事件进行观察和讲述的角度。视角是一个综合指数，一个叙事谋略的枢纽，它错综复杂地联结着谁在看，看到何人何事何物，看者和被看者的态度等诸多问题。因此，珀西·卢柏克说：“小说技巧中，全部复杂的方法问题，我认为都从属于视点问题——即叙述者与故事的关系问题。”[12]

在西方的文学作品中，不少作品因为视角独特而为人称道。列夫·托尔斯泰的小说《霍斯托密尔》是假托一匹马来展开叙述的。下面这些话都是“马”对人的感觉和不理解：

他们谈到鞭笞和基督教的良心，这些我是明白的，可是我完全弄不懂“自己的，他的驹子”这一类话的意思，我只是看出人们假定我和马夫老子之间有什么特殊关系。究竟是什么关系，我当时可实在弄不懂。直到过了好多时候，把我同其他的马分开养，我才明白它的意思，当时我说什么也不懂，把我说成一个人的私有物，究竟是什么意思。我觉得把我这样一匹马说成是“我的马”实在别扭，就像说“我的土地”、“我的空气”、“我的水”一样。

通过马的眼光（视角）来描写“私有制”是怎么回事。在“马”的眼光里，“马”不能理解“我的马”、“我的土地”这类字眼。对人们来说本来是平常的事情，可对“马”来说就弄不懂了。这样写，就起到了一种“陌生化”的效果，为俄国形式主义学派所津津乐道。艾特玛托夫（1928—2008），是前苏联吉尔吉斯当代著名作家。其中篇小说《永别了，古利萨雷》、《白轮船》、长篇小说《一日长于百年》、《断头台》都是享有世界声誉的作品。他1986年问世的《断头台》的叙述视角也很独特。母狼阿克巴拉被视为主人公，小说中不少篇幅从母狼的视角来看人类的种种行为：酗酒、贩毒、偷猎、毁坏草原、强抢狼崽、杀害无辜等等，这些为动物所不齿的野蛮行径，人类却如此热衷，这恰似托尔斯泰笔下的那匹马对私有制的感受，同样起到了陌生化的效果。俄国短篇小说大师契诃夫的一个名篇，就是写一个小孩从锁孔中所看到的故事。这种视角多么独特、多么诱人！尤其对有窥隐癖的人来说是这样的。当然，这有悖现在的法理精神——个人隐私不得侵犯！

纵观中国文学史，视角问题是一个古老的存在，只是当时人们没有自觉意识到这点而已。不过，作家已在有意无意之间把它作为具有表现力的叙事略谋了。《红楼梦》第三回，林黛玉进贾府，曹雪芹对林氏的肖像刻画就采用了三种不同的视角。它们分别是：

第一个视角，出自众人：

众人见黛玉年貌虽小，其举止言谈不俗，身体面貌虽怯弱不胜，却有一段自然的风流态度，便知她有不足之症。

黛玉的风度举止，光彩照人。然而她弱不禁风的病态身体素质，也一望可知。此处几笔白描，就写出了众人眼中所见到的黛玉。

第二个视角，出自王熙凤：

这个熙凤携着黛玉的手，上下细细打量一回便仍送至贾母身边坐下，因笑道：“天下真有这样标致的人儿！我今日才算看见了！况且这通身的气派竟不像老祖宗的外孙女儿，竟是嫡亲的孙女儿似的，怨不得老祖宗天天口头心头一时不忘。”

王熙凤是贾府人中著名的凤辣子。她锋芒毕露，口无遮拦，心直口快，但毕竟文化水平不高，只作过一句“一夜北风紧”的诗的人，不可能用文绉绉的语句来描绘黛玉的外貌，一句“天下真有这样标致的人儿”应该算是她对黛玉的最高评价了。当然她把黛玉与贾母挂起钩来，一起唱赞歌，起了一石二鸟的作用。既在颂扬黛玉的美貌，又更是在讨好老祖宗。

第三个视角，出自宝玉：

宝玉早已看见一个袅袅婷婷的女儿，便料定是林姑妈之女……两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静似娇花照水，行动如弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西施胜三分。宝玉看罢，笑道：“这妹妹我见过。”

黛玉的容貌举止、风度品格，对宝玉来说似曾相识，他用心灵慧眼来审视黛玉，看到的不只是外在美，更主要的是内在美。两人大有一见如故之感。我们读到这段文字时，甚至会立即联想到越剧《红楼梦》中“天上掉下个林妹妹”的著名唱段。

以上关于林黛玉的三幅肖像描写，从三个不同的侧面，用三种不同的视角，从总体的轮廓到外部特征，再到内在气质都有生动的描绘。这种立体感极强的精彩绝伦的转换视角的技法，在《红楼梦》中比比皆是，不胜枚举。再如《红楼梦》第六回刘姥姥一进荣国府，她来到王熙凤的厅堂等待王熙凤的召见，在那里她第一次“遭遇”到“挂钟”这一稀罕物，小说用刘姥姥的眼光（视角）去感受这“陌生化”的东西：(www.xing528.com)

刘姥姥只听见咯当咯当的响声，大有似乎打箩柜筛面的一般，不免东瞧西望的。忽见堂屋中柱子上挂着一个匣子，底下又坠着一个秤砣般一物，却不住地乱幌。刘姥姥心中想着：“这是什么爱物儿？有甚用呢？”正呆时，只听得当的一声，又若金钟铜磬一般，不防倒唬的一展眼。接着又是一连八九下。方欲问时，只见小丫头子们齐乱跑，说：“奶奶下来了。”

刘姥姥是饱经风霜的村中老妪，虽然有许多社会阅历，但到钟鸣鼎食的阔亲戚家还是头一回。她没见识过的东西太多，对这陌生的东西（挂钟）她只好用她在农村熟悉的事物来理解。所以有句歇后语说：“刘姥姥进大观园——眼花缭乱。”同书第三十回“龄官划蔷痴及局外”那段，从“宝玉见到王夫人醒了”到“心里还记挂着那女孩没处避雨”不到两千字，此处全是以宝玉的视角去观察，作者退出去了。王蒙对此种匠心独运的技巧安排击节赞赏。在他的《红楼梦启示录》一书中专门有一篇——“酷似短篇小说的一节文字”论及此处。[13]《红楼梦》是中国古典小说的顶峰，它在艺术上的各种成就不足为怪。在它之前也有视角艺术独特的文学作品。如睢景臣的《哨遍·高祖还乡》，这是元散曲套数中的名篇。刘邦做了皇帝衣锦还乡的故事，《史记·汉高祖本纪》、《汉书·高帝记》等史书都有详细的记载。正统的史书极力颂扬刘邦回故乡时“大风起兮云飞扬”的显赫声势、“威加海内兮归故乡”的荣耀，强调其真人天子之威和不忘故土之赤诚之心。《高祖还乡》虽然取材相同，但是作者借用一个熟悉刘邦以前底细的乡民的口吻，以这个乡民的视角，通过三个场景：乡民的准备、“车驾”进村时的盛况、乡民面对面的斥骂，无情地撕下了刘邦“天生圣人”的伪装。“只道刘三，谁肯把你揪摔住，白甚么改了姓、更了名，唤做汉高祖！”乡民最后直呼刘邦为“刘三”，以质问刘邦为甚改作汉高祖作结。《高祖还乡》真像一出讽刺喜剧。如果不是作者运用了独特的视角艺术，《高祖还乡》的整个艺术效果就得大打折扣。

鲁迅是中国现代小说的开拓者和奠基人。他的小说创作标志着现代小说艺术的成熟。鲁迅在小说创作中就善于运用视角艺术，为人物塑造服务。《狂人日记》是现代文学史上的开山之作。小说对几千年历史和当前社会罪恶面作了总体批判，它是一篇反封建的檄文，“意在暴露家族制度和礼教的弊害。”小说除用文言文写的序言外，正文是一个迫害狂患者写的日记，作者通过“狂人”的视角来展示中国几千年来“吃人”的历史。这种艺术安排有何好处呢？杨义先生认为：“一方面固然因为揭示‘礼仪之邦’尚是‘食人民族’是惊世骇俗的，难免被封建卫道士和蒙昧未化的人视为狂悖；另一方面又因为狂人具有不稳定的精神状态和逻辑紊乱的思维方式，便于作者打破时间和空间的界限，熔上下古今于一炉，聚东西南北于一幅，自然而又曲折地暗示出对历史和现实、社会和人生的丰富而深刻思考。”[14]《孔乙己》是鲁迅先生最满意的短篇小说。在不到三千字的篇幅里，作家别出心裁地以当年酒店里一个年仅十二岁的“小伙计”充当故事叙事者的角色，而不用孔乙己或别的酒客作为小说的叙述者。小说是用事情过去许多年后追忆的方式来展开的，这样，通过“小伙计”的视角，以他这个旁观者的身份，同时观察和描写孔乙己的可悲与可笑，看客的麻木与残忍，将知识者与群众的双重悲剧展现在读者面前。《祝福》的生活容量和篇幅都大于《孔乙己》，但它仍然是精粹之作。这篇小说妙就妙在叙述人称和视角的交叉和转换上。它开头以第一人称、以“我”的视角来回忆和剪裁祥林嫂的一生，选取了几个最有代表性的画面。但是单凭第一人称“我”的视角的所及难以做到使人物刻画丰满，于是作家借一个卫老婆子来穿针引线，这样，既交代祥林嫂的身世来历，波折坎坷，又使得画面变得生动活泼真切自然。《祝福》在艺术上的成功，人称和视角的转换运用功不可没。

当代中国文学进入新时期以后，许多作家进行了多方面的艺术探索和实践，在视角艺术运用上更是如此。越到晚年越来越走红的汪曾祺，《受戒》和《大淖记事》是其代表作。在《受戒》里，十三岁的明海在他当和尚的舅舅的带领下出家，这时小说中有一处写景：

过了一个湖。好大一个湖！穿过一个县城。县城真热闹：官盐店，税务局，肉铺里挂着成边的猪，一个驴子在磨芝麻，满街都是香油的香味，布店，卖茉莉粉、梳头油的什么斋，卖绒花的，卖丝线的，打把式卖膏药的，吹糖人的，耍蛇的，——他什么都想看。舅舅一劲地推他：“快走！快走！”[15]

对于一个13岁、从未走出过家门的天真无邪的小孩来说，“外面的世界很精彩”，什么都感到新鲜，什么都想看个够。他自觉不自觉地放慢了脚步。因此，一心想着赶路的舅舅才拼命地催他快点走。这段带有风俗画色彩的景物，是通过小明海的视角来写的。

武汉女作家方方的《风景》是“新写实小说”的代表作之一。这篇小说选择了一个超验的视点——让一个业已夭折多时的孩子成为小说的叙述者。作品以这个只活了15天的“小八子”为视点来展开故事。作品写道：“父亲买了木料做了一口小小的棺材把小婴儿埋在了窗下。那就是我。我极其感激父亲给我的这块血肉并让我永远和家人待在一起。我宁静地看着我的哥哥姐姐们生活和成长。在困厄中挣扎和彼此间殴斗……”这与采用第三人称的全知全能的视点有何不同呢？著名学者南帆认为：“这个视点制定了叙述者同各人物的双重关系：他一方面同这些人物保持了亲密的血缘关系，另一方面又不必介入他们之间严酷的生存竞争。这使叙述者能够同时以局内人和局外人的双重身份察觉平庸，体验平庸，评论平庸。因此，人们毋宁认可，这个例子再度证实了叙事层面功不可没。”[16]

一般来说，视角的变换常用在虚构性作品中（尤其在小说中）。但是，一切都有例外。著名诗人舒婷的散文《我儿子一家》，作者从她儿子的视角写自己一家人。这篇散文不以作者为第一人称，而以儿子为第一人称，有一种人称错位之美。文章开头这样写道：“妈妈怀我不到三十天，开始大吐特吐，胃都出血，慌忙去住院输液，一住几个月，还是止不住吐。”接着写了许多有关全家人的趣闻逸事，文章结尾是这样的：“我下了决心，干脆不讨老婆算了，妈妈摸摸我的脸说，可是我要孙子呀。”由于视角独特，整篇散文显得语言生动，充满情趣，同时又有儿童口语化的特点。文章给读者展现了一幅女诗人家庭生活和谐美满的温馨图画。

王蒙是“五七族”作家中的一棵常青树。他的意识流小说、他的语言实验、他的身体力行的“作家学者化”等诸方面都取得了令人注目的成就。可以说他是与时俱进、不断创新的一位知名作家。他对视角问题十分关注，早在一九八八年创作的中篇小说《一嚏千娇》中，就反复地谈到视角问题。他认为“视角问题并非一个新问题。许多年前已经有相当理论家开始研究‘视角学’了……视角尤其影响倾向。虽然倾向一词已为新英诸君所羞用。您从一个贼的视角来写警察和从一个警察的视角写贼，写出来的倾向绝对不同。”视角的调整变化，会为诗文开拓全新的、丰富得多的可能性。王蒙甚至在小说中以李白的《静夜思》和杜牧的《清明》为例，进行了变换视角的实验。他分别以月亮和唯利是图、毫无诗意的酒家为视角重新拟作了两首打油诗。笔者谨录如下：

其一：不知寒与热，莫问白与黑。
悲喜凭君意，与我无干涉。

其二：清明时节雨哗哗，生意清淡效益差。
我欲酒中掺雨水，又恐记者报上骂。

读后不禁令人失笑。所以王蒙说：“换一种视角是对智力与胸怀、对自己的道德力量与意志力量的大考验。”[17]

在中国文学史上，有许多代言体诗，如“闺怨体”、“宫怨体”诗，都是男性诗人模仿闺中或宫中怨妇的口吻，以女性的视角进行的诗歌创作。

李白就写过大量的代言体诗。如他写过一首《春思》：“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏？”诗人采用一位“留守女士”（诗中自称“妾”）的口吻，以她的视角，写她思念远在外地的丈夫的情景。这种代言体古诗，极富抒情性。

从上述援引的这些来自小说、诗歌、散文、戏剧的事例中，我们可以看出，视角艺术在文学创作中的作用不可等闲视之。我们还必须了解视角的全部含义，它至少包括以下两个方面：“一为结构上的，即叙事时所采用的视角（或感知）角度，它直接作用于被叙述的事件；另一为文体上的，即叙述者在叙事时通过文学表达或流露出来的立场观点、语言口吻，它间接地作用于事件。”[18]