第三节 胡旋舞
流行于粟特地区的安国乐、康国乐、胡旋舞、胡腾舞等在唐代风靡一时，这要归功于胡商的中介作用。胡旋舞是最富有粟特民族特色的舞蹈，粟特人多次把胡旋女献给唐朝皇帝。《册府元龟》记载：“开元十五年五月康国献胡旋女及豹，史国献胡旋女子及蒲萄。”[33]据白居易《胡旋女》可知，胡旋舞跳起来左右旋转，急速如风，故而得名。史载安禄山为中亚粟特人，擅长胡旋舞。[34]粟特人还带来了奇特的异域风俗泼胡乞寒，“是所谓苏莫遮之乞寒胡戏，原本出于伊兰，传至印度以及龟兹；中国之乞寒戏当又由龟兹传来也。”[35]唐代上层统治者特别喜爱，曾在两京地区流行一时。
胡旋舞由康国传入，《新唐书·西域传》记载开元初由康国来献，可能在开元、天宝时康国每次朝贡都送来胡旋女。白居易《新乐府》中有《胡旋女》：“胡旋女，戒近习也。天宝末，康居国献之。胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞，左旋右旋不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。曲终再拜谢天子，天子为之微启齿。胡旋女，出康居，徒劳东来万余里，中原自有胡旋者，斗妙争能尔不如。天宝季年时欲变，臣妾人人学圜转，中有太真外禄山，二人最道能胡旋。”[36]由此推测胡旋舞的主要特点是以快速、轻盈的连续旋转动作为主。
岑参有一首《田使君美人如莲花舞北旋》：“美人舞如莲花旋，世人有眼应未见。高堂满地红氍毹，试舞一曲天下无。此曲胡人传入汉，诸客见之惊且叹。曼脸娇娥纤复浓，轻罗金缕花葱茏。回裙转袖若飞雪，左旋右旋生旋风。琵琶横笛和未匝，花门山头黄云合。忽作出塞入塞声，白草胡沙寒飒飒。翻身入破如有神，前见后见回回新。始知诸曲不可比，《采莲》《落梅》徒聒耳。世人学舞只是舞，姿态岂能得如此！”此曲是由胡地传入汉地的，舞者容貌如花似玉，体态轻盈多姿，美人优美的舞姿如飞动旋转的莲花，精妙绝伦。
《旧唐书·音乐志》记载：“康国乐……舞急转如风，俗谓之胡旋。”[37]康国乐的胡旋也就是指胡旋舞。“胡旋”得名是因为胡人舞时急转如风。元稹《胡旋女》记载：“胡旋女，李傅云：天宝中，西国来献。天宝欲末胡欲乱，胡人献女能胡旋。旋的明王不觉迷，妖胡奄到长生殿。胡旋之义世莫知，胡旋之容我能传。蓬断霜根羊角疾，竿戴朱盘火轮炫。骊珠迸珥逐飞星，虹晕轻巾掣流电。潜鲸暗噏笡海波，回风乱舞当空霰。万过其谁辨终始，四座安能分背面。才人观者相为言，永奉君思在圆变。是非好恶随君口，南北东西逐君眄。柔软依身著佩带，裴回绕指同环钏，佞臣闻此心计回，荧惑君心君眼眩。君言似曲屈为钩，君言好直舒为箭。巧随清影触处行，妙学春莺百般啭。倾天倾地用君力，抑塞周遮恐君见。翠华南幸万里桥，玄宗始悟坤维转。寄言旋目与旋心，有国有家当空谴。”元稹《胡旋女》表演的是另一套杂技：“竿戴朱盘火轮炫”，舞者手上举着一根竹竿，竿子顶端放了一个朱红漆盘，她舞起来时像羊角风一般旋转，竿顶的红盘在旋转时像火轮一样炫目，当她慢转时如潜鲸逆波，急转时如霰雪流电。如此，胡旋的原意不大可能是胡人跳舞时“旋转”，可能是因为胡旋女的容貌、服饰、舞姿等方面的表现极佳，而对这种来自中亚舞蹈的称赞。
《新唐书·礼乐志》将胡旋舞列于“高丽伎”而不是“康国伎”，高丽在今朝鲜半岛，位于唐朝东北部，可见胡旋舞分布的地域是很广的。“高丽伎”属唐《九部乐》，《九部乐》是唐高祖建国后，继承隋音乐制度设立的，这说明中原之有胡旋，并不是源自所说的天宝末，而是在唐初甚至更早，只不过没有开元年间那样流行广泛而已。
唐人段安节在《乐府杂录》中说：“舞有骨鹿舞、胡旋舞，俱于一小圆毯子上舞，纵横腾踏，两足终不离于毯子上，其妙如此也。”《新唐书·礼乐志》：“高丽伎……胡旋舞，舞者立毯上，旋转如风。”舞者在圆毯上纵横腾踏，旋转如风，两脚始终不离开小圆毬，确实需要很高的技巧。
胡腾舞后来遍及中国，莫高窟初唐220窟完美地描绘出胡腾舞难度很大的舞姿（图一○一）。[38]
图一○一 莫高窟初唐220窟壁画
刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》诗云：“石国胡儿人见少，蹲舞樽前急如鸟。织成蕃帽虚顶尖，细
胡衫双袖小。手中抛下葡萄盏，西顾忽思乡路远。跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。四座无言皆瞠目，横笛琵琶遍头促。乱腾新毯雪朱毛，傍拂轻花下红烛。酒阑舞罢丝管绝，木棉花西见残月。”[39]
李端《胡腾儿》诗云：“胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂。帐前跪作本音语，拈襟搅袖为君舞。安西旧牧收泪看，洛下词人抄曲与。扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前。环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。丝桐忽奏一曲终，呜呜画角城头发。胡腾儿，胡腾儿故乡路断知不知？”
“胡旋”之意，虽有学者认为不可简单理解为“胡人旋舞”，而是粟特语xwcyy的音译，意为“上佳、漂亮”。[40]但胡旋舞之快速旋转的突出特点，在许多文献中都有所反映。
胡旋舞的表演形式除上述两诗所描述之外，《新唐书·礼乐志》还载：“胡旋舞，舞者立毬上，旋转如风。”[41]《乐府杂录》“俳优”条亦载：“舞有骨鹿舞、胡旋舞，俱于一小圆毯子上舞，纵横腾踏，两足终不离于毬子上，其妙如此也。”有学者已经指出，此两处“毬”都应为“毯”之误写。[42]
胡旋舞的具体形象，在敦煌莫高窟第220窟中得以保存。此窟北壁药师净土变下方有贞观十六年（642）供养人题记，则可知年代约为唐初，[43]其中北壁中央有四个舞伎起舞的经变画，南壁乐舞图中另有两个舞伎，其形态基本相似；从第341窟、第215窟这几幅壁画中可以看出，除她们都舞于一小圆毯之上外，还都具有以下共同特点：都为女性，头上或戴冠，或束高髻，多上身裸体或半裸，甚至裸腹，束腰，裸臂着钏，颈著项圈，手握长巾，裸足。具有以上特点之舞蹈形象，在敦煌壁画中还见有334窟（初唐）、331窟（初唐）、335窟（初唐）、341窟（初唐）、129窟（盛唐）、180窟（盛唐）、215窟（盛唐）、194窟（盛唐）、197窟（中唐）等。从所有壁画反映的其长巾飞扬的状态来看，都有鲜明的旋转动作，动感极强，可以断定当为胡旋舞之形象写照，当然其中也存在有极大的艺术化成分。(www.xing528.com)
图一○二 安伽墓乐舞
虞弘墓、安伽墓（图一○二）、[44]史君墓出土的石质葬具上都有宴饮的场面，从其姿态来看，应是流行于中亚的胡旋舞。
宁夏盐池何姓粟特人墓中所发现的两扇石墓门上的石刻舞蹈形象（图一○三），也被认为是胡旋舞。[45]在此两扇古墓门的正面各凿刻有一舞蹈男子形象，右扇门上所刻男子头戴圆帽，身穿圆领窄袖紧身长裙，脚穿软靴；左扇门上所刻男子身着断领窄长袍，帽靴与右扇门上舞者相同。均单足立于小圆毯上，一脚腾起，扬臂挥帛，翩翩起舞。此外，粟特人出身的安禄山，也善舞胡旋。甚至武则天的侄孙武延秀，因善唱突厥歌、作胡旋舞，而得到安乐公主的垂青，得以尚主，《旧唐书》卷183《武承嗣传附子延秀传》载：“延秀久在蕃中，解突厥语。常于主第，延秀唱突厥歌，作胡旋舞，有姿媚，主甚喜之，及崇训死，延秀得幸，遂尚公主。”[46]可见舞胡旋者除女性外，也有男性。以上述之标准来分析安伽墓石榻后屏之一其上被《发掘简报》称之为“胡旋舞”的舞者形象，则会发现与上述胡旋舞的基本特点之间存在较大的差异，从其神态来看，怎么也看不出有旋转的感觉，而其装束，也与上述被认定为胡旋舞的形象大相径庭。而被《虞弘墓发掘简报》所称之为“胡腾舞”的椁壁浮雕上之舞者形象，虽不甚明了为男性还是女性，其装束也不甚清楚，《发掘简报》对其也未作任何描述，但从发掘简报所提供的图片看，其单足立于小圆毯上，一脚腾起，扬臂挥帛，翩翩起舞。从身后长巾飞扬的状态来看，具有鲜明的旋转动作，动感极强，舞姿与上述胡旋舞形象大多相合，特别是同宁夏盐池何姓墓所发现右扇石门上的舞者形象几乎完全一样。因此这一舞者所表演的，并不是胡腾舞，而是胡旋舞。[47]
图一○三 宁夏盐池唐墓石刻
对于“胡腾”之意，有学者也认为其为粟特语ywtm的对音，意为“后裔”。[48]
从唐人诗词对胡腾舞的描述来看，胡腾舞中并没有胡旋舞的快速旋转动作，而是主要以跳跃和急促多变的腾踏舞步为主。即“跳身转毅宝带鸣，弄脚缤纷绵靴软。”“扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。”唐人诗歌中对胡腾舞的描述，在唐代壁画中也留下了形象的图像材料。1952年在西安东郊发掘的唐苏思勖墓（745）中，有一幅乐舞壁画，高149厘米、长约420厘米，站在中间地毯上舞蹈的是一个深目高鼻、满脸胡须的胡人，其头包白巾，身穿长袖衫，腰系黑带，脚穿黄靴。舞者两侧均为乐队。右有五人，前排三人跽坐，手持竖笛、七弦琴和箜篌，后排二位，一吹排箫，一为乐队指挥；左有六人，前排三人分持琵琶、笙和钹，后排三人，一名指挥，一握横笛，一个拍板。[49]舞者高提右足，左手举至头上，像是一个跳起后刚落地的舞姿，很像唐诗中所描绘的胡腾舞，其中胡妆胡貌的乐工及在方形毡上腾跃的舞者，即是一种生动真实的再现。[50]
此外，胡腾舞的形象，还可以从三件北齐舞蹈图案瓷壶中得到反映。一件是在河南安阳范粹墓出土的黄釉瓷扁壶，《考古简报》称：“壶上有一组乐舞图，乐舞人都是高鼻深目，身穿胡服的西域人。一男舞者立于莲花台上，头部扭向右方，右臂侧展，左臂下垂，下领贴近左肩，左肩稍耸，左足踏莲花上；右足稍抬，正欲踏舞。”[51]另一件是在宁夏固原出土的北齐绿釉扁壶，其壶口已残，上有一组七人乐舞图案。《考古简报》称：“图案当中一人，头微仰，右臂弯曲舞过头顶，左臂向后甩动，右脚后勾，左脚弯曲跃起，身躯扭动，于莲花座上翩翩起舞。两边舞伎双腿曲蹲，击掌按拍。左右共有四个乐伎，皆双腿跪踞在莲花座上，分别倒弹琵琶、吹笛、击鼓、拨弹箜篌。图中七人均深目高鼻，头戴蕃帽，身着窄袖翻领胡服，足蹬靴，为西域人形象，乐舞形式似为胡腾舞。”[52]还有一件为传世品，其形式与固原所发现绿釉乐舞扁壶完全一样，只是其器型完整无缺。这三件瓷壶中之舞蹈图案，已被学术界认定为胡腾舞。[53]以上这些对胡腾舞的描述，同安伽墓石榻后屏一、后屏六、右侧屏二上的舞者形象基本相似，他们都是一腿站立，另一腿后抬，身上没有飘带，有极强的跳跃踏腾动作而无旋转动感，都应归之于胡腾舞。特别是石榻后屏之一、后屏之六两幅舞者形象基本相同，并与三件北齐瓷壶上的舞者在服饰及舞姿上极为相似，同时在构图上，其舞者和周围乐人之间的组合，也有很大的一致性。[54]
柘枝舞的得名，应该是因为其源于石国。《新唐书·西域传》载：“（石国）或曰柘支、曰柘折、曰赫时，汉大宛北鄙也。”向达在《柘枝舞小考》中也肯定了这一看法。[55]在唐代诗歌中，也有大量描写柘枝舞的作品。就柘枝舞者的服饰，张枯《周员外席上观柘枝》诗云：“金丝夔雾红衫薄，银蔓垂花紫带长。”其《观杨缓柘枝》诗又云：“促叠蛮龟引柘枝，卷檐虚帽带交垂。紫罗衫宛蹲身处，红锦靴柔踏节时。”
又其《李家柘枝》诗云：“红铅拂脸细腰身，金绣罗衫软著身。”白居易《柘枝词》也云：“绣帽珠绸缀，香衫袖窄裁。”而其《柘枝奴》诗又云：“红蜡烛移桃叶起，紫罗衫动柘枝来。带垂锢胯花腰重，帽转金铃雪面回。”《乐书·柘枝舞》也载：“柘枝舞童衣五色绣罗宽袍，胡帽银带。”可见，柘枝舞者在表演时，多着五彩罗衫，特别是紫衫，束垂花带珠翠，帽转金铃，从而显得非常的华贵。这与胡旋舞、胡腾舞有极大的差别。
这里所述之柘枝舞，在西安大雁塔保存一唐代石雕门楣上所刻之一对舞者形象中就有鲜明反映，其上有一对舞人形象，左边舞人下部残缺，右边舞人左足立莲花上，右足后勾，十指交叉，双臂前伸，扭头回顾，舞姿健美有力，特别是她头上所戴的帽子上，系有两条飘带，这一特殊装束在上述对柘枝舞表演的描述中多有反映，可见表现的正是柘枝舞的形象。这一特点在现藏陕西西安碑林博物馆的唐兴福寺残碑上刻之一对舞者形象中也有鲜明反映。隋代虞弘墓石椁后壁绘画中之舞人形象虽裸露上身，并且《发掘简报》所提供图片也不甚清晰，但在以下两点上同上所分析的柘枝舞有很大一致性。其一，虞弘墓绘画中舞者头后侧亦有两条飘带，这同唐大雁塔石刻门楣、兴福寺残碑上的舞者形象极其相似。这也是上述唐人关于柘枝舞的诗歌中多有描述的。其二，虞弘墓石椁后壁绘画中之舞人飘带带端饰珠饰，颈戴项圈，圈下带饰物，手腕处戴手镯，手镯上亦饰小铃等饰物，正是柘枝舞“带垂锢胯花腰重，帽转金铃雪面回”的写照。而在对胡腾舞的描述中，是不见有这一记载的。因此，此幅绘画所反映的不是发掘报告所说的胡腾舞，而是柘枝舞。通过以上分析可以看出，就胡腾舞、胡旋舞、柘枝舞的特点来看，胡腾舞以腾踏跳跃为主，而胡旋舞则以高速旋转为主，柘枝舞则是更讲究舞者华丽而特殊的装束。根据这些主要特点，重新分析上述两篇《发掘简报》中的舞者形象，则可见北周安伽墓中石榻围屏上之三幅舞蹈图像，反映的均是胡腾舞；隋代虞弘墓石椁浮雕上舞蹈图像反映的是胡旋舞；而椁后绘画中所反映的舞蹈图像则是柘枝舞。这三种舞蹈都是北朝隋唐时期自中亚传入中原的，这从墓主人身世上再次得到证明。[56]
《虞弘墓发掘简报》所称之为胡腾舞的椁壁浮雕上之舞者形象，虽不甚明了为男性还是女性，其装束也不甚清楚，《发掘简报》对其也未作任何描述，但从《发掘简报》所提供图片看，其单足立于小圆毯上，一脚腾起，扬臂挥帛，翩翩起舞。从身后长巾飞扬的状态来看，具有鲜明的旋转动作，动感极强，舞姿与上述胡旋舞形象大多相合，特别是同宁夏盐池何姓墓所发现右扇石门上的舞者形象几乎完全一样。因此这一舞者所表演的，并不是胡腾舞，而是胡旋舞。胡旋舞与胡腾舞都是风靡唐代的西域乐舞。胡旋舞与胡腾舞以独特的艺术风格、审美情趣和艺术魅力，获得了唐人的喜爱，并在唐代艺坛产生了震撼和影响。
有关胡化、汉化的问题，陈寅恪先生早在1940年完成的《隋唐制度渊源略论稿》就指出：“总而言之，全部北朝史中凡关于胡汉之问题，实一胡化汉化之问题，而非胡种汉种之问题，当时之所谓胡人汉人，大抵以胡化汉化而不以胡种汉种为分别，即文化之关系较重而种族关系较轻，所谓有教无类者是也。“[57]陈寅恪先生撰于1942年的《唐代政治史述论稿》，对该问题又有所补充阐述，书中举《北齐书·杜弼传》和《北史·源贺传》为证，指出：“汉人与胡人之区别，在北朝时代文化较血统尤为重要。凡汉化之人即目为汉人，胡化之人即目为胡人，其血统如何，在所不论。”[58]
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
