第三节 石棺床
我国古代，人们开始是习惯于在地上铺席跪坐的，在娱乐、观赏表演时都是席地跪坐。到北魏时期，席地而坐的习俗有了变化，尽管也有榻，但并不常用，而且经常收拾起来。《后汉》卷66《陈蕃传》记载：“郡人周缪，高洁之士。……（蕃）特为置一榻，去则悬之。”这种榻主要是用来坐的，四川出土的画像石中有这样的榻的形制。到北魏、东晋时期，置榻而坐成为上层统治贵族们喜欢的一种坐势，墓葬壁画中常有墓主人置榻而坐的图像。甘肃天水石马坪文山顶发现一套石棺床，其形制与安伽石棺床相类似，年代定在隋唐时期（图四）。[9]大同石家寨北魏司马金龙墓出土的石棺床也是这种形式。围屏石榻长2．41、宽1．33、高0．51米，由六块浅灰色的细砂岩石板组成。[10]另外，还有安阳石棺床、Miho石棺床、安伽石棺床、康业石棺床等。
对于房形椁在北方的流行，美国巫鸿先生认为：“我认为这种跨越时空文化传播的媒介是早期道教中叫做天师道或五斗米道的这一宗派，这一教派在2～3世纪时即以四川为基地。我曾在另文中指出汉代这一地区流行的许多丧葬艺术形式，包括各种石棺，都与这一教派有密切关系。然而，从3世纪早期开始，这一教团的成员逐渐迁徙到陕西和山西，并在那里建立了新的基地。在寇谦之强有力的领导下，天师道得到了北魏皇室的支持，并影响到北魏高层的精英人物。”[11]
图四 天水市屏风石榻正视图
我国古代石刻画艺术可上溯至汉代画像石，其内容可分为社会生活类、历史故事类、神鬼祥瑞类、图案花纹类。在平面的表现上，以间隔的横行式分列来表现是其主要的形式。
这种粟特与突厥人共同祭祀、歌舞、狩猎、饮宴的图像，在日本滋贺县Miho博物馆收藏的石屏上也曾出现，包括粟特人宴请披发突厥人及草原游牧民族人物的图像，反映突厥人长于鞍马、民性强悍的图像，以及突厥人居住帐篷、放牧骏马及狩猎的图像。在粟特人的石榻屏风画中，有
哒人（The Ephthalites）、突厥人的形象出现，除了有共同信仰外，还与粟特人在丝路上的特殊作用有关。
安伽墓围屏石榻为青石灰石质，由榻面、七条榻腿和三面围屏组成，长2．28米、宽1．03米、通高1．17米（图五）。榻面由一整块石板制成，厚0．14米，上表面四周的边缘磨光，中间拉毛，非常粗糙，可能是为了铺陈毯子时不易滑落。榻面边缘正面和左右两侧雕刻彩绘浅浮雕贴金图案，分为33个方框，正面17个，左右两侧各8个，方框内饰联珠纹，联珠呈椭圆形和方形排列并互相间隔，方框和联珠贴金箔。每个方框内雕刻一个兽头，正面正中的兽头为正视，两侧的兽首均为侧视，面向正中。兽的种类有象、狮、鹰、鸡、牛、野猪以及不知名的怪兽。榻面下缘雕成波浪形尖牙，并与榻腿组合形成门状。榻腿高0．34米，顶上雕出榫与榻面下的卯相套合。整榻除四角各有一腿外，正面有两腿，背面有一腿，每条腿的外表面有线刻兽首人身力士承重图案，蓬头披发，环眼圆睁，张口露着獠牙，身上肌肉突出，两手作爪状，一手向上承托，一手下垂，两脚一前一后，前高后低站立，脚下踏山峦。四角榻腿各两幅图案，前后面三条腿各一幅，共11幅力士图案，形象基本相同。榻上的围屏由三块青石板组成，左侧石板长0．93米、高0．68米、厚0．08米，右侧石板长1．02米，高、厚与左侧相同。背板长2．05米，高、厚与左右石板相同。三块围屏背板以榫卯套合连接。左侧围屏底部和右缘出榫，正面围屏左边刻卯，底部和右缘出榫，右侧围屏左边刻卯，底部出榫，围屏顶部连接处刻出梯形凹槽，两块围屏的梯形凹槽以短底相接形成蝶形凹槽，当时槽内可能加有金属楔或木楔用以固定围屏的位置。围屏正面作浅浮雕彩绘减地贴金图案，以宽3厘米的红彩绘做边框，分隔为12幅屏风，其中左右两侧围屏各3幅，正面围屏6幅。每幅屏风基本分为上下两个场景，表现西域胡人的生活画面，内容有出行、狩猎、歌舞、宴饮、家居、商旅、庖厨等，共计一百多个人物，另有房舍、帐幔、树木、山石、牛车、马匹、野兽、酒具、乐器、武器，具有很强的写实性。[12]
图五 安伽墓石棺床
在安伽墓的甬道前，有一石门。门楣及门框刻有大回旋的葡萄卷枝，门额呈半圆形，刻祆教祭祀图。祭祀图之正中有三驼圣火坛。三驼头部外向，三尾相接，驼峰上之仰覆莲座上置一大圆盘，中有垒成井字形的燃料，冒着熊熊烈焰，驼足下有覆莲一周，圣坛之顶有忍冬花纹。“庞大的三驼座火坛图案是祆教徒特征的有力体现，这种形制的火坛还是首次发现。骆驼在祆教典籍《阿维斯塔》经之《维斯帕拉德》中同壮牛、骏马、苍鹰一样受到称赞，是善神的代表。另外，骆驼也是丝绸之路的代表之一，祆教徒骑着骆驼从遥远的中亚来到中原，并主要以丝绸贩运为生，担当主要运输工具的骆驼更值得他们信仰。”[13]圣坛之右上侧有弹拨箜篌的天人，左上侧有手持琵琶的天人，身侧祥云缭绕，飘带飞扬。圣坛之左右侧各有一人首鹰足的神祇。神祇前方各有一六足祭案，上置各类金银器。在门额左右下方，又有跪坐的男女胡人，前置小型拜火圣坛。这幅图像雕刻在门额这样显要的位置上，证实了墓主安伽的萨保身份，也是北周时期祆教在中土流行的物证。
值得指出的是，门额正中拜火坛左右的神祇呈人首鹰爪之状。身着大袍，头发卷曲，络腮大胡，躯干似公牛，鼓舞双翅，羽尾上翘，双腿分立，足爪犀利，是祆教的幻想形象。从其戴口罩、执法杖的特征分析，其职能当为专司祭祀的神祇。这类图像亦曾在太原隋代虞弘墓的石椁基座上发现，只是时代比安伽墓要晚。隋虞弘墓石椁座前壁刻绘火坛，其左右两边各有人首鹰身神对立，均戴冠，冠系红白二色飘带。黑色长发，深目高鼻，浓眉大眼，须髯浓密。身着红色圆领半臂衫，袖口有花边，肩披轻柔的火焰形长披肩，腰系软带，带端垂地，为火焰形状。下半鹰身，有翅、尾及腿爪。两神均上身倾向火坛，戴着手套，一手捂嘴，一手抚摸火坛。在苏尔赫—考塔尔火坛遗址之火坛一侧，有两个所谓“对鸟”的图像，上半截已毁，下半截与安伽墓之人首鹰足图像极相似，这类人首鹰爪躯体着牛的专司祭祀的神祇，看来在中亚很早就已经流传。
洛阳苟景墓志盖（529）纹饰：圣火居中，祆神拱卫于两侧。[14]
从安伽石棺床画面比例分析，三驼圣火坛约有一人多高，较两侧之小型火坛要大得多，这可能是迄今为止在中国境内发现的各类圣火坛中，体量最大的火坛。之所以用骆驼来承托，因为祆教认为骆驼是益兽。据《阿维斯塔》经典，公驼是巴赫拉姆即战争和胜利之神的化身，三头公驼承托的圣火坛，可能寓意战胜邪恶具有更大的力量。
类似火坛在日本滋贺县Miho博物馆所藏的北齐加彩石雕屏风上也曾发现，不过祭司不是人首鹰爪的神祇，而是身着长袍、戴着特有口罩的专司祭祀的神职人员穆护。穆护站于小火坛之侧，脚下有一只圣犬，双手似为圣火坛添加燃料。穆护身后四名陪祭者，分别作跪坐、站立状，四人手中各执燃料。属于北齐时代的拜火坛，在传为安阳出土的现藏于科隆东方艺术博物馆的双阙之侧面也有清晰的雕画。阙侧下半部有免冠、戴口罩、着翻领长袍、手持长法杖站立的穆护各一，其小火坛类似束腰圆盆，喇叭圈足，坛内圣火熊熊。圣坛后所置之葫芦状器皿不知为何物。(www.xing528.com)
出土《大周大都督同州萨保安君墓志铭》墓志载：“君讳伽，字大伽，姑臧昌松人（今甘肃武威。姑臧昌松即凉州，接近西域，昭武九姓国家许多人聚居于此）。其先黄帝之苗裔兮，族因居命氏，世济门风，代增家庆。安伽的父亲安突建做过“冠军将军、眉州（四川眉山县）刺史”。冠军将军在西魏、北周都属于散官，而州刺史也不一定是职事官。安伽的母亲杜氏，被封为昌松县君，从杜氏的姓氏来看，应该是汉族人，“（安伽）周大象元年五月遘疾终于家，春秋六十二，其年岁次己亥十月己未朔，厝于长安之东距城七里。”安伽墓南距唐大明官遗址约300米，西距汉长安城（北周长安城）约3．5公里。从安伽姓氏籍贯看，他是昭武九姓粟特人。“因居命氏”说明粟特人在西域建立不同的部落城邦，并为自己取了汉语发音的姓氏，汉人即根据他们的姓氏，称他们为安国、康国、米国、曹国等。[15]
姑臧即凉州，这里是南北朝时期粟特胡人的聚居地。唐宝林《元和姓纂》卷4“姑臧凉州安氏”条云：安氏“出自安国，汉代遗子朝国居凉土，后魏安难陀至孙盘娑罗，代居凉州为萨宝。”粟特胡到唐时又称为昭武九姓，这九姓是指康、安、曹、石、米、何、火寻、戊地、史等。因之，可知安伽祖先显然是原居住于锡尔河与阿姆河之间的安国粟特胡人。两河之间大约即今乌兹别克斯坦和塔吉克斯坦、土库曼斯坦等地区。安伽曾任萨宝，姜伯勤先生指出：萨宝的确切含义是“伊兰系胡户聚居点上的一种政教兼理的著客大首领”。萨宝除管理入华贸易的粟特商胡外，还是拜火教的首领，管理着祆教事务。
双阔型石棺床画像石（北齐、北周）。上世纪初叶，在河南安阳发现了被称为“曹操床”的一组石棺床画像石。这组艺术珍品后流失国外，现分藏于美国波士顿博物馆、弗立尔美术馆，法国吉美博物馆，德国科隆博物馆。此组分藏于三个国家四个博物馆的多块画像石，可拼合为一组画像石（图六），1955年Gustina Scaglia将此组断定为北齐遗物。近年来又有一组画像石流入海外，由日本滋贺县Miho博物馆收藏，此组画像石共14帧，学者们或以为属北齐，或以为属北周。
图六 北齐安阳双阙型石棺床画像石结构示意图
图七 青州傅家画像石送葬图
在青州傅家出土的画像石依照内容来看依次为“商旅驮运图”、“商谈图”、“车御图”、“出行图之一”、“出行图之二”、“饮食图”、“主仆交谈图”、“象戏图”、“送葬图”（图七）。第九图中刻画了四匹马抬着一座房屋前行，有一犬相随。这座房屋应是一套葬具，而其中的犬应与粟特人葬礼中的“犬视”（Sagdid）有关。从图像形象来看，在画面当中多次出现身穿胡服的胡人形象，表现胡汉经商交流的商谈情景，与他交谈的有深目高鼻鬈发的胡人，身穿联珠纹长袍，是粟特人的形象。画像石中反复出现的商旅情节也是帮助我们认识粟特人的一个凭据。粟特商队具有强大财力，由于他们来往于丝绸之路商道，他们无论作为艺术的赞助人，还是作为外来样式的推荐者，在中国艺术史上都有重要的地位。在这九块石头上曾多次出现绘有波斯式绶带的鸟纹，这种鸟纹在波斯人的文化中表示了财富和吉祥，而在中国也有鸟纹的出现，但形象截然不同，很少带有绶带的形象，在第八石上，直接出现了主题为万灵节的图像。对青州傅家画像石艺术的研究，可以看出入华粟特人的丧葬情况在汉文化的影响下已经发生了改变，典型的例子就是使用汉人中流行的石棺和石棺床，但原来的习俗也有所保留，体现了墓主人对于异质文化的欣赏和认同。
南北朝文献中有关于“灵床”的记载：“时西胡梁国儿于平凉作家寿，每将妻妾入冢饮宴，酒酣，升灵床而歌。时人或讥之，国儿不以为意。”祆教在中国古代流行时曾经形成过图像系统，通过图像可以形象地传达其宗教的教义及其精神，换言之，宗教艺术是对宗教教义的完美表达形式。
中原发现的粟特人的墓葬，采用的都是土葬方式。而对尸体直接进行土葬这一方式，到目前为止，在中亚粟特本土地区还没有发现一例，而且，粟特本土葬俗的一个突出特点是在粟特本土虽然“无棺椁”，但却有收藏骸骨的葬具，即“盛骨瓮”，这在波斯葬俗中是不存在的，被认为是中亚火祆教与波斯火祆教之间差别的标志之一。[16]
《通典》卷85《礼四十五·棺椁制》有云：大唐制，诸葬不得以石为棺椁及石室。其棺椁皆不得雕镂彩画，施户牖栏槛。《通典》所载“大唐之制”，可证明石屏风的下限应该是隋代。
一般认为，盛骨瓮之形状是模仿亡者住所之形状，因而方形盛骨瓮表示死者定居之家屋，而椭圆形盛骨瓮则表示游牧者之天幕。尸骨在盛骨瓮中之安放也有一定顺序，首先放手，足见他们的葬仪之隆重，绝非杂乱无章地任意堆放，其中一定隐含了粟特人对死亡的某种认识和观念。[17]
《旧唐书》卷112《李暠传》载：“太原旧俗，有僧徒以习禅为业，及死不殓，但以尸送近郊以饲鸟兽。如是积年，士人号其地为‘黄坑’。侧有饿狗千数，食死人肉，因侵害幼弱，远近患之，前后官吏不能禁止。暠到官，申明礼宪，期不再患。发兵捕杀群狗，其风遂革。”据此，有些学者认为“此实祆教之习俗”。[18]值得注意的是，在Miho美术馆所藏石棺床的一幅画面上出殡场面中有出现“嫠面”习俗，但在琐罗亚斯德教中，这种葬礼是没有的，还规定禁止埋葬。
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