中国山水画中平远概念的美学分析

中国山水画论中“平远”概念的美学分析

李霞玲

一　“平远”概念的提出及运用

（一）“平远”概念的提出

郭熙在《林泉高致》中提出了“三远”说：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远，自山前而窥山后，谓之深远，自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。”^［1］这里，郭熙将“远”分为具体的“高远”、“深远”以及“平远”。高远表现崇山峻岭，深远表现重峦叠嶂，而平远则表现平坦无垠的地势。他指出了各自看的角度。高远，是从下往上看，仰视的角度；深远是悬视，这种视角比较独特，它向纵深方向发展，首先目光是从下而上仰视上苍，又从天上俯视万物，从近至远，又是从上至下；而平远则是平视，从近前往更远之处层层推去。此外，他还指出了平远的景色是冲淡而缥缈的。

而宋朝韩拙对郭熙的平远做出了自己的诠释：“自近山边低坦之山，谓之平远。”^［2］又说：“遥岑叠翠，远水沉明，片帆归浦，秋雁下空，指掌之间若睨千里，有得其平远者也。”^［3］此外，他又论到了另“三远”：“愚又论三远者：有近岸广水、旷阔遥山者，谓之阔远；有烟雾溟漠、野水隔而仿佛不见者，谓之迷远；景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”^［4］从某一种角度说，韩拙的“阔远”和“幽远”可以看作是对郭熙三远中平远的拓展和补充。韩拙的“三远”中，阔远是水面宽阔、远山遥旷，是茫茫一片的感觉，可视其为平远向四方的展开。而幽远重点则在一个“幽”字，远直至幽处，景物淡去，超出了人们的视线，唯剩一片幽静。

古代山水画中属意“平远”的偏多，虞集在《道园学古录》卷二十八《江贯道江山平远图》中指出：“险危易好平远难。”宋刘道醇《圣朝名画评》亦言：“观山水者尚平远旷荡。”

（二）“平远”理论的运用

虽然提出的是“三远”，但郭熙尤为偏爱“平远”，《林泉高致·画题》中多涉及“平远”，如“夏山平远”、“平远秋霁”、“秋晚平远”、“平远秋景”、“雪溪平远”、“风雪平远”、“平川返照”等，《宣和画谱》卷十一著录其画多为平远之作，如《平远图》、《古木遥山图》、《遥峰图》、《晴峦图》。《林泉高致·画格拾遗》中郭思记郭熙之作：“《烟生乱山》，生绢一幅，皆作平远，亦人之所难。一障乱山几数百里，烟岚联绵，乱山嶻嶭，矮林小寺，依稀相映，看之令人意兴无穷。此图乃平远中之尤物也。”^［5］在《题郭熙溪山平远》诗中苏轼说道：“离离短幅开平远，漠漠秋林寄秋寒。”此中可见郭熙对“平远”构图最为着意。

许多画家偏向于平远的表现，而其中，尤以王维、李成和倪元林最为出色。

《唐国史补》有云：“王维画品妙绝，于山水平远尤工。”《旧唐书·王维传》特别记载王维“山水平远，云峰石色，绝迹天机”。《雪溪图》和《江山霁雪图》据传为王维所作，虽不可完全信以为真，但也可以从中对王维善于表现平远之景的风格窥知一二。荆浩在《笔法记》中言：“王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。”

到后来，山水画更是注重“平远”之境的塑造。李成在“平远”的意境创造上极为绝妙。《宣和年谱》谓：“李成一出，虽师法荆浩而擅出蓝之誉。数子之法，遂亦扫地无余。如范宽、郭熙、王维、王诜之流，固亦各自名家，而皆得其一体，不足以窥其奥也。”^［6］探其究竟，乃因“烟林平远之妙，始自营丘”。王诜对李成的画做出了评述：“墨润而笔精，烟岚轻动，如对面千里，秀气可掬。”从此类评价以及至今还能见到的《读碑窠石图》等可以得出李成偏向于画清淡旷远的烟林，且笔墨偏淡，整个画风是清秀淡雅而润媚的。形成的是“气象萧疏”的效果。

元代山水画家倪云林在表现平远之景上也有颇高造诣。他的典型画貌是一河两岸，前岸几块堆垒的坡石，几株枯树，河中水纹不兴，远山平出，视野广阔，一片空明。整个画面意境疏淡而清空，令人俗虑尽空，心脾俱畅。

跟高远、深远相比，平远在构图上有着自己的独到之处。其画面一般来说偏于平坦之势，大多构图是近处堆垒石上两三株枯树，抑或一两处茅舍、草亭，在天地间孤零地立着；而中景或许有两三座荒丘浸在大片空空茫茫的水泽之中，抑或平淡无波；而随着水面延伸，远处山色迷蒙中，或有飞鸟隐隐，或有烟云缥渺，或有小小渔舟正要归来，这些景象渺小而又若隐若现于水天交接处，抑或什么都没有，只剩一片让人浮想联翩的空白。它表现的大多是汀诸沙坡，细芦弱苇，溪桥烟树之类的清幽小景。这样的构图偏于柔性，能在一片冲和淡雅的境界中，给观赏者一个宁静的空间，可以让他们安顿性灵。

中国文人的思想中，总有出世和入世两面。出世的文人选择离开繁闹的尘世而转向了幽静的山林，将情怀寄托于山水，他们向往的是平静而飘逸的生活，而平远山水画中体现出来的平淡悠远的意境无疑是符合他们的性格特征和精神要求的。即便是入世的文人，虽然自己的志怀得以实现，才华得以施展，但不免还是向往着山水胜境，渴望能超脱尘世中的烦恼。如郭熙在《山水训》中开篇即提到的：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也。”^［7］而“平远”之山水，以其迢迢远水、悠悠远山、淡淡青烟、漠漠轻岚吸引着文人的眼光，让他们暂时脱离红尘，回复一颗澄净之心，它平灭了冲突，排除了喧嚣和夸饰，冲淡了现实中的痛苦与烦恼。

二　“平远”的哲学底蕴

平远的构图使画面超出有限的象而趋向于无限，通过山水在画面上的平淡而又无限的延伸，将人们的视觉转移到了画面之外，从而让人在观画的时候感觉到远的距离，体验到境界的平和而又无穷，并由此而升起生命无限的感慨。正因为如此，“平远”理论具有深厚的哲学底蕴，体现了“游”的思想和“无”的境界。

（一）“游”的思想

“逍遥游”是庄子思想中非常重要的一个成分，其强调的是一种心灵的“游”，“游心”之“心”即指向人的精神主体。“游心”是心灵的一种活动，指的是心在无限的时空中达到一种自在自主的状态，是绝对的精神活动，它意在摆脱现实的痛苦，超越尘俗的羁绊。徐复观明确指出：“游心”的“游”，“是形容心的自由活动。不是把心禁锢起来，而是让心不挟带欲望、知解等的自由自在地活动”，^［8］“游者，象征无所拘碍之自得自由的状态。总括言之，即形容精神由解放而得到自由活动的情形”。^［9］而山水画中所体现的“平远”之意境，恰恰体现了这一点。随着视线在画面上往前移动，人们会看到尽头是一片空明，而人的心灵也会随之而想象到那无穷尽之处，在畅情和怀想之际，人便忘却了现实中的诸多烦恼，而让自己的心灵游于“无何有之乡”。庄子所说之“游”，其实主要是一种脱离现实的“游”。这种“游”它脱离了功名利禄，脱离了仁义道德，脱离了智谋巧计，脱离了整个尘世，甚至也脱离了自己的存在，只任自己的心灵在“无穷”、“无待”中尽情遨游。

而在实际生活中，人们很难脱离于现实，即便身在富贵之中，也难免会感觉到不自由。因此，庄子提出了“解”和“忘”的概念。

“解”在《逍遥游》篇中未见，在其他篇章里，“解”一般针对人外在的束缚，如功、名、利、禄、权、势、尊、位等，“老聃曰：‘胡不直使彼以死生为一条，以可不可为一贯者，解其桎梏，其可乎？’无趾曰：‘天刑之，安可解！’”^［10］“解心释神，莫然无魂。万物云云，各复其根，各复其根而不知；浑浑沌沌，终身不离；若彼知之，乃是离之”，^［11］但现实中的烦恼很多时候是不可解的，因此，人便要学着“忘”，庄子在书中多个地方提到了“忘”，对他而言，“忘”是一种极高的境界，若能达到一切皆忘的地步，便是实现了“道”。“若夫不刻意而高，无仁义而修，无功名而治，无江海而闲，不导引而寿，无不忘也，无不有也。淡然无极而众美从之。此天地之道，圣人之德也。”^［12］表现了“平远”意境的山水画，则是人们可以借此而得以暂时忘记、暂时超脱的一种途径。高远容易让人感到一种崇高的力量，而会进一步联想到道德、责任，给人形成一种无形的压力。至于深远，它有一种深邃和神秘的感觉，也无法让人真正地放松、平静。而“平远”之境是一种“冲融”、“冲淡”的感觉，它则不会给人的精神带来任何压迫，能让人沉醉于其中，忘却一切，直到心境一片澄明、万物无声的境地。这与庄子的“游”与“忘”的精神是相通的。

（二）“无”的境界

“平远”所追求的境界是一种“无”的境界。将“无”作为一个重要的哲学概念提出的是老子，而何晏、王弼（据目前资料，主要是王弼）则通过构建一个“以无为本”的哲学体系重新阐释了老子从万物生成的角度讲的“有生于无”。何晏说道：“天地万物皆以无为本。”^［13］而王弼则言：“天下之物，皆以有为生。有之所始，将欲全有，必反于无也。”^［14］此外，王弼还谈道：“道者，无之称也，无不通也，无不由也。况之曰道，寂然无体，不可为象。”^［15］可见，“道”即是“无”，它超越了一切有形之物，是最高的精神实体，它没有形象，没有声音，超越了人们的感性，但却始终存在，并派生一切有形之物。玄学的根本是超越有限而达到无限，从当时的背景看，其实也就是要达到一种自由无碍的精神境界。“由于超越有限而达到无限是玄学的根本，同时，对无限的达到又是诉之于人生体验的，这就使玄学与美学内在地联结到一起了。”^［16］而这种对“无限”的追求，一方面影响了当时人们对自然美的观念，即自然是“无”的显现，而非神意的产物，另一方面，它更影响了后来人们对画的创作与鉴赏，人们已不满足仅仅通过画来刻画山水的感性形式，也开始追求一种能从有限的画面中表现“无限”的画境，以能享受到“畅神”的审美效果。而这一点，在“平远”山水画中，总能得到体现。

除此之外，禅宗“三无”论也对山水画“平远”理论产生了重要的影响。何为禅宗的“三无”？“我此法门，从上以来，先立无念为宗，无相为体，无住为本”。^［17］这三者之中，“无念”是最为根本的，而“无住”则是相对于内心而言，“无相”是针对外境来说的。何为“无念”？“于诸境上，心不染，曰无念。于自念上，常离诸境，不于境上生心”。^［18］这是排除一切计较、执著、烦恼的妄念和杂念，进入直觉的内省，参悟清净的“本性”。“无相”则是“外离一切相，名为无相。能离于相，即法体清净。此是以无相为体”。^［19］此“无相”也是“于相而离相”，克服对境相的执著。“无住”则是指人内心的“心无所住”的状态。“无住者人之本性。于世间善恶好丑，乃至冤之与亲，言语触刺欺争之时，并将为空，不思酬害，念念之中，不思前境。若前念今念后念，念念相续不断，名为系缚。于诸法上，念念不住，即无缚也。此是以无住为本”。^［20］“三无”不是说对外物无知无觉，更不是消除心灵活动，而只是不执著于万物，也不执著于自己的心念。这种不执著，在画境上则是要达到“不粘不脱”、“不即不离”的含蓄朦胧的禅境。不执著于画，也不执著于自己的心，万物皆空，但又不执著于空。不得到也未失去，即将来而又未来。这种“不即不离”的意境要求无疑对后来平远山水画中清冷、幽静等意境的体现产生了极为深远的影响。

三　“平远”的美学意蕴

（一）平淡而超然

平远的一大审美特征是平淡。

从表现形式上看，首先，是视线的“平”。平远之境，一般是平而视之。一路视线虽有高低起伏，但没有阻碍，只见山光水色，直往无限之处。没有像高远一样举头仰望，也不同于深远般需要层层探索。放眼望去，便得风光万里。其次，是色彩上的“淡”。“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘飏，不待铅粉而白；山不待空青而翠；凤不待五色而。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”。^［21］平远之画所追求的美感，不是短暂的艳丽，而是一种穿透人心的恬静悠远。平淡不是平淡无味、贫枯，更不是简陋，也不是粗疏。它其中含有深意。它追求一种永恒的存在，一种穿透了外在形式的高远恬淡凝重幽静之美，淡墨轻描之间，给人一种深邃雄浑的博大力量。这种力量，可以让人对于人世间的诸多变动持有一种泰然处之的态度，无论物兴物衰、物生物灭，心态始终平静淡然。而归根结底，这种力量，即是超然。对现实中的烦恼，如人事变迁、仕途穷通，不去忽悲忽喜，忽雨忽晴，而是不以物喜，不以己悲，在自我现实生存的无可奈何之中，守住自己的精神家园。明代董其昌在《画禅室随笔》中有一段这样的话：“多少伶俐汉，只被那卑琐局曲情态，耽搁一生。若要做个出头人，直须放开此心，令之至虚，若天空，若海阔。又令之极乐，若曾点游春，若茂叔观莲，洒洒落落，一切过去相、现在相、未来相，绝不挂念，到大有入处，便是担当宇宙的人，何论雕虫末技。”^［22］这段话中董其昌虽然依旧执著于做一个出头人，但他说的“放开此心”倒是一种极高的心灵境界，这样的心灵境界，也就是一种超然，看淡“卑琐局曲情态”、不挂念“过去相、现在相、未来相”，洒落自然而又平淡超脱。

（二）空白而空灵(www.xing528.com)

平远之山水表现中，总是会有空白之景。华琳在《南宗抉秘》中说：“黑、浓、湿、干、淡之外，加一白字，便是六彩。白即纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。”^［23］山水画首先必须具有一定的形式美，在“平远”之景中，“空白”是画面形式构成很重要的手段，它使整个画面看起来有实有虚，而景象清净悠远，产生清朗、开阔的感觉。纯粹的空并不能构成意境，“空”只有当与“有”相结合并协调统一，即表现了无限意味而非抽象的“真空”时，“空”才会产生意境。“平远”本身是渐远渐淡的意境，给人以平淡冲和之感，用墨一般偏淡，再淡到空白，则将人引向了远离世俗的精神境界。华琳在此段中将白纳入，成为六彩，具体地说明了白能表现的内容。依靠空白，可以表现辽阔的天空，广阔明净的水面，起遮掩作用的缥渺的烟气，飘动的云朵，山林中幽静的小路，灿烂的阳光等。而这些恰恰是画家在创作“平远”之景中常常使用的。

而对“空”的强调也不是空无一物，而是一种“空灵”。从主体内在而言，“空灵”是心境之空与灵，它涤除了一切顾虑凡思，不执念于任何事物，是超脱于万物之上的一种恬淡空寂。而在绘画上，它一方面使构图趋向于简单明了，另一方面又形成了虚静、淡泊、凄清、冷峭等的意境要求。宗白华说过：“艺术境界中的空并不是真正的空，乃是由此获得充实，由‘心远’接近到‘真意’。”^［24］这种“空灵”的意境往往在“平远”之画里表现得淋漓尽致。“平远”之空是一种广襄、博大中的空阔，其中的灵气一方面是山水本身的灵气，表现为山水的灵秀；另一方面，更是画家本身的灵气，画家纯净的内心和淡泊名利的态度，营造出了这种空灵的意境。“平远”之中的空灵，是画家与山水生命活力的灵动，也是画家无所羁绊的灵感的飞扬，是画家阅尽人间烦恼后的一种超脱，是一种生命的表达，这种生命是深厚的，它包容了天地，绝无丝毫浅薄。在虚空之中而有灵气蔓延，而这正是“平远”之境能让人心向往之的原因之一。

（作者单位：武汉大学哲学学院）

注释

［1］郭熙、郭思：《林泉高致·山水训》。

［2］韩拙：《山水纯金集·论山》。

［3］韩拙：《山水纯金集·后序》。

［4］韩拙：《山水纯全集·论山》。

［5］郭熙、郭思：《林泉高致·画格拾遗》。

［6］转引自陈传席.中国山水画史［M］．南京：江苏美术出版社，1988：157．

［7］郭熙、郭思：《林泉高致·山水训》。

［8］徐复观.中国人性论史［M］．上海：华东师范大学出版社，2005：235．

［9］徐复观.中国人性论史［M］．上海：华东师范大学出版社，2005：240．

［10］陈鼓应.庄子今注今译［M］．北京：中华书局，1999：153．

［11］陈鼓应.庄子今注今译［M］．北京：中华书局，1999：284．

［12］陈鼓应.庄子今注今译［M］．北京：中华书局，1999：393-394．

［13］《晋书·王衍传》引《无为论》。

［14］王弼：《老子注》［G］//王弼集.北京：中华书局校释本，1980：110．

［15］王弼：《论语释疑》［G］//王弼集.北京：中华书局校释本，1980：624．

［16］李泽厚、刘纲纪.中国美学史（魏晋南北朝编）［M］．合肥：安徽文艺出版社，1999：104．

［17］惠能：《坛经·定慧品第四》。

［18］惠能：《坛经·定慧品第四》。

［19］惠能：《坛经·定慧品第四》。

［20］惠能：《坛经·定慧品第四》。

［21］张彦远.历代名画记·论画体工用搨写［M］．北京：人民美术出版社，1983．

［22］董其昌：《画禅室随笔·评文》。

［23］华琳：《南宗抉秘》。

［24］宗白华.美学散步［M］．上海：上海人民出版社，2005：47．