弗洛伊德的美学观念评述-美学与艺术研究（第2辑）

弗洛伊德的美学观念述评

石若凡

作为精神分析学派的开创者，弗洛伊德在专业领域内享有的荣誉无论被如何夸大也是无可厚非的，即便今天的精神分析医生在很大程度上已经修正甚至完全摒弃了他构建的那一套理论，弗洛伊德的魅力并不因此而有丝毫减弱，这无疑应归功于弗洛伊德深厚的哲学素养和理论兴趣。自古希腊始苏格拉底就孜孜于“认识你自己”，沿着康德尝试系统地回答“人是什么”的道路，到尼采的“超人”理想，及至存在主义，西方哲学理论的基点最终都落根于“人”的问题。弗洛伊德在构建其精神分析学的基础上，提出了一种崭新的“人”的理论，其内核是人的无意识的心理结构。“这一理论使弗洛伊德跻身于伟大的哲学传统之中，成为一名哲学家。”^［1］但是，在把弗洛伊德当作哲学家来看待时，我们应当始终铭记于心的是，他是一位精神分析医生，因此，离开他的精神分析学去探讨他的哲学观、美学观，所得无非是无源之水。本文的意图在于源溯弗洛伊德本人的美学观念，而不是后人在弗洛伊德这条主流上重新挖掘的支流，所以，理清弗洛伊德的精神分析理论的心理机制就成为必不可少的奠基工作。在此需说明的是，精神分析学不等于弗洛伊德的精神分析理论，还包括众多理论观点各异的其他流派，但为叙述方便，本文所使用“精神分析”一词均仅限于弗洛伊德的精神分析理论。

一　精神分析的心理机制

精神分析如何可能？这是弗洛伊德构建精神分析理论的全部问题。其系统的回答就在《精神分析引论》一书中。作为医生，弗洛伊德并不满足于使一两个病人恢复健康，而是要发掘问题的根源，即：精神病是如何产生的？通常认为，神经病起源于内部和外部因素的共同作用。外部因素表现为偶然性的创伤经验，这已成为一种通识，但引发精神病的内在因素是什么？却没有普遍得到认同的观点。弗洛伊德在他的精神分析治疗实践中发现，他的所有病人的症候背后都隐藏着被压抑着的性，而且都源于儿童期不正常的性经验。这一发现让他以为发现了真理的途径。而且，不仅在他的病人那里，他还从日常生活的过失行为，如口误、笔误等，从梦，从艺术，从原始宗教与习俗中找到了印证这一发现的“证据”。在对这些领域一一做了考察研究之后，弗洛伊德在他发现的基础上形成了完整的体系化的精神分析理论，这种理论的系统完整性反过来又增强了弗洛伊德对自己的理论的“真理性”的信心。

由于对科学主义观念的信仰，特别是达尔文的进化论和生物细胞学说的影响，弗洛伊德提出了Libido（“力比多”）的理论，他认为，人和动物的生命活动是由一种内在于身体的力量、一种动能驱动的，即力比多，借助于里比多的能，人从而能实现其性的和营养的本能；而且，这种内在动能必须能由内在而转向外部对象，否则，得不到宣泄的能量就会产生破坏生命机体和谐的力量。人的这种内驱的动能从出生到成长也处于一个成长的过程，成熟的形态是生殖期的生殖器官性欲，即表现为常态的性生活。但在前生殖期，力比多的机能却可能出现停滞和退化的现象，从而导致性倒错，即通常所说的性变态。值得注意的是，弗洛伊德的“性”的概念是与人的力比多相关联的，而远较日常观念中的“性”宽泛得多：“我们把性的概念加以扩充，目的只是要包括倒错者和儿童们的性生活；这就是说，我们已经恢复了性的意义的原有范围。至于精神分析之外的所谓‘性’，则仅应用于称为常态的，属于生殖机能的狭义的性生活。”^［2］婴儿的力比多通过吸奶，儿童的力比多通过排泄、游戏等活动得到宣泄，这些全被弗洛伊德纳入前生殖期的性活动范围内，全都属于倒错的性行为，“因为儿童除了一点点模糊的迹象外并没有将自己的性生活化为生殖机能的能力，所以儿童若有一种性生活，这种性生活就势必是倒错的性质。”^［3］性常态中存在的物种的界限、厌恶的感觉、亲属的界限、性别的界限和生殖器官与非生殖器官的界限，对于倒错的儿童性生活来说全然不存在。这些倒错的性行为中，最普遍的是俄狄浦斯情结，即力比多指向自己的母亲。一方面，由于对强大的父亲的“阉割”威胁的焦虑，另一方面则是由于乱伦的性为人类文明所不允许，而遭受到自我本能的禁止，对力比多的压抑由此而产生，被禁锢到了无意识之中。但是，“实际上，这些印象永不会忘掉，只是组成了潜意识的一部分，以致无从接触罢了”。^［4］因此，即便在正常人的无意识之中，都保存着俄狄浦斯情结。这种性倒错的力比多同样需要找到宣泄的途径：或是干脆置文明于无顾而要求现实的满足；或是人能自制其欲而无害；或是“升华”，即把里比多转移到其他于文明有益的目的上；还有一种可能，就是形成精神病的症候。

显而易见，弗洛伊德的理论已远远超出对神经症病人的心理分析，而形成了一套普遍的人类心理机制的理论。虽然后期弗洛伊德用本我、自我和超我的心理结构代替了潜意识、前意识和意识的区分，用生命本能与死亡本能代替了性本能与自我本能，但他关于力比多的机能并没有改变。我们对弗洛伊德的精神分析理论的探讨也将止步于此，因为正是在我们止步的地方，弗洛伊德在其关于力比多的升华的理论中发展出他的艺术观念。

二　弗洛伊德的美学观念

升华是弗洛伊德赋予力比多的一项天赋能力，正因此，人们能“把他们的性本能力量相当大的一部分成功地指向了他们的专业活动”，^［5］使得力比多得到部分的宣泄，还有一部分人则因为“智力发展强大到足以抵抗约束它的性压抑……在这里科学研究成为一种性活动”，^［6］从而使他们在对性倒错的压抑普遍存在的情况下却能既避免引发精神症候，又不要求背离文明的现实满足。除此两种升华的方式之外，还有“最宝贵、最完美的第三类型”，^［7］即创造性的艺术。

在弗洛伊德看来，艺术家“为太强烈的本能需要所迫促；他渴望荣誉、权势、财富、名誉和妇人的爱；但他缺乏求得这些满足的手段。因此，他和有欲望而不能满足的任何人一样，脱离现实，转移他所有的一切兴趣和力比多，构成幻念生活中的欲望”。^［8］因此，艺术的本质就是幻想（白日梦），艺术的功能则是欲望的满足。但由此我们就能看出弗洛伊德的艺术观念的矛盾之处，既然艺术家与有欲望而不能满足的人一样，艺术与幻想无异，那么艺术的“最宝贵、最完美”又显现于何处？在艺术的形式与技巧吗？弗洛伊德明确给予了否定：“我发现，艺术作品的题材比其形式及技巧对我更具有吸引力。”^［9］在诸多篇关于艺术与艺术家的文章中，弗洛伊德根本没谈及作品的形式，或仅仅是为了探讨作品的主题才不得不涉及艺术的形式问题。笔者认为，赫伯特·马尔库塞发现了真正的答案，即他在《爱欲与文明》一书中表达的非压抑性的文明的观点。文明的进步一直以来都是以对本能的压抑为代价，而艺术家却清楚地认识到自己的本能的渴望，在无须压抑自己的本能的情况下，以艺术的方式神智清醒地实现了自己的本能欲望的满足，而又不使文明丝毫有所损害。但是，这一观点已脱离了艺术本身，表达的只是一种社会、哲学观念。因此，我们的讨论不得不返回到艺术作品的主题与形式的问题上。虽然韦勒克把从心理学角度对文学的研究界定为文学的外部研究方式，但文学的主题研究却是一种不可忽略的文学研究方式，虽然这种研究方式自始至终都伴随着针锋相对的争论，但反对者实质上反对的只是把文学的主题思想当作评判文学作品价值的主要或唯一标准。遗憾的是，弗洛伊德正是把艺术作品的主题视为其价值所在，更为片面的是，弗洛伊德虽然列举了艺术家多种多样的欲望，但在不尽相同的欲望中，“我们也会在这个或那个角落里发现一位女子”，^［10］从而把一切欲望都归根于性欲，而且是他在精神分析理论中所阐发的倒错的性欲。因此，他实际上把艺术作品的主题限定为倒错的性欲，即俄狄浦斯情结的幻想的满足。在对原始图腾与禁忌做了一番考察之后，弗洛伊德说：“我要坚持说，讨论结果表明，宗教、道德、社会和艺术的起源都汇集在俄狄浦斯情结之中。”^［11］以莎士比亚的悲剧为例，“只有当悲剧素材被追溯到恋母情结这一主题思想时，莎剧的感染力之谜才能最终得以解开”。^［12］从而，他把文学的主题研究这种方式变成了一种彻底的非文学的研究方式，“那些提倡从外在因素研究文学的人士，在研究时都以不同程度的僵硬态度应用了决定论式的起因解释法”，“可以肯定地说，这样的研究方法永远不能解决分析和评价文学批评问题”。^［13］与弗洛伊德式的艺术紧密联系的是他对艺术家的矛盾看法：艺术家一方面呈现出退化的特征，有意识地保存着倒错的性欲，另一方面却拥有不可思议的“升华原始本能的卓越能力”。^［14］如果说后者从精神分析角度表达了一种天才观念的话，笔者以为，其对美学理论的贡献也是微乎其微的：天才观严格来说并不能构成美学、艺术理论的哪怕一个微小的部分，把某位杰出艺术家的伟大作品归功于天才，实际上就取消了文学分析与批评。

但弗洛伊德最大的矛盾并不在于其对艺术家的看法中，而体现在对艺术的形式价值的观点之中。前文已述及，弗洛伊德把艺术视同白日梦，即幻想。“文学的作品即以这种昼梦为题材；文学家将自己的昼梦加以改造，化装，或删削写成小说和戏剧中的情景。但昼梦的主角常为昼梦者本人，或直接出面，或暗以他人为自己写照。”^［15］艺术为艺术家所特有的升华方式，而幻想却为普通的人们所共有的力比多动能宣泄的方式，而且，白日梦和艺术中的性本能同样都始终处于意识的状态中，同样是非压抑性且无害于文明的。那么，艺术之于幻想有何“最宝贵、最完美”呢？笔者推测，这应当在于艺术家，“第一，他知道如何润饰他的昼梦，使失去个人的色彩，而为他人共同欣赏；他又知道如何加以充分的修改，使不道德的根源不易被人探悉。第二，他又有一种神秘的才能，能处理特殊的材料，直到忠实地表示幻想的观念；他又知道如何以强烈的快乐附丽在幻念之上，至少可暂时使压抑作用受到控制而无所施其技”。^［16］由此观之，艺术之高于幻想，显然就在于它的形式。但遗憾的是，弗洛伊德并没有详细讨论幻想的形式问题，而直接从白日梦跳跃到梦的工作机制上，虽然从中可以类比地阐明艺术的表现形式与技巧问题，但梦因其无意识的特征而明显区别于幻想，使我们无法直接得知他的真实看法。结合弗洛伊德对艺术主题的执着，很明显的是，形式之于主题的价值，仅仅在于掩盖真实的主题，但这样一来却无法回答艺术与幻想的优劣问题。笔者以为，这一矛盾的根源在于弗洛伊德对自己的精神分析理论的“真理性”的确信与艺术形式的审美特性之间的冲突与对立。弗洛伊德并不是完全忽略了艺术形式的审美特征，而在多处都曾提及这种审美快感：“对精神病学的题材进行文学处理，实践证明是正确的，绝不损害它的美。”^［17］“诗歌艺术的精华存在于克服使我们心中感到厌恶的后果的技巧，……我们可以猜测到这种技巧的两个方法：作家通过改变和掩饰其利己主义的白日梦以软化它们的利己性质；他以纯形式的——即美学的——快感来收买我们这些读者。我们给这类快乐命名为‘额外刺激’或‘前期快乐’。”^［18］然而，一语带过之后，弗洛伊德马上就返回到自己坚守的俄狄浦斯情结阵地。在他看来，这种美感的效果表现在艺术鉴赏上，只不过是因为“作家能够使我们享受到自己的白日梦而又不必自责或害羞”。^［19］甚至，弗洛伊德用这一理论来解释艺术美感的深层心理根源。美感如何产生？这是美学的重大难题。弗洛伊德认为，伟大的艺术作品能让我们产生美感，然而“我们赞美它们，我们被这些艺术作品所征服，但我们却说不清它们向我们表现了什么”，^［20］就在于我们从艺术作品中获得了性欲幻想的满足而产生的快感的无意识性。如果说弗洛伊德有什么独创的美学观点的话，这或许是最具创见的吧。虽然从生理学的角度来解释美感毫无疑问会受到反对，但人作为身心的统一体，这一观点值得我们予以足够的注意是无疑的。而且，我们还要注意到，这种生理学的解释，对于亚里士多德提出的艺术共鸣与Katharsis（净化、宣泄）说同样是有参考价值的。

弗洛伊德的艺术理论的矛盾不是能通过我们的分析得到消解的，我们感兴趣的是，弗洛伊德是如何来说明艺术的形式技巧的？严格来说，弗洛伊德本应从白日梦的形式技巧来说明艺术的形式技巧如何能有效地掩盖其主题，但他没有，而是从梦的工作机制类比地来说明这个问题。梦的工作机制有四种：凝缩（凝聚）、移置、思想意象化和二级润饰。对应于艺术，则主要表现为修辞的技巧，“凝聚包括了隐喻和借代在内的所有转义，还包括其他的意义联想关系；移置并不是一种借代，也不是一种转义，因为它并不是一种意义的替代，而只是把两种同时在场的意义联系到一起”。^［21］至于思想的意象化，表现在艺术上，笔者以为，与象征主义的意象几乎可以等同，只不过弗洛伊德已经对意象所隐藏的心灵隐秘和理念做了决定论的限定；二级润饰则类似于叙事性作品的“故事”。简而言之，对于弗洛伊德来说，梦包括了显梦与隐念，释梦就是“由显梦回溯到隐念的历程”，^［22］艺术同样如此。因此，如果这就是弗洛伊德关于艺术的形式技巧的观念的话，它无疑可被视为一种象征主义的美学观念：由隐梦到显梦，再由显梦回溯到隐梦，“这不就是所有象征表意的定义吗”？^［23］但若要把这种象征的艺术观念视为弗洛伊德自己的美学观念，则显然是站不住脚的，这种象征的艺术技巧在文学艺术史上早已有之，我们只能说，弗洛伊德的贡献不过是从精神分析的角度为象征主义摇旗呐喊罢了。必须说明的是，将弗洛伊德与象征主义相联系，只是从弗洛伊德对凝缩、移置等梦的工作机制的字面解释来说的，若我们再联系到弗洛伊德在释梦时结合自己或病人的身份、经历等因素进行“迂回曲折”的分析来说，则与象征主义没有丝毫干系了。

如果说我们分析弗洛伊德的美学观点仅仅在于指出其矛盾的话，这项工作的价值无疑会大打折扣。弗洛伊德开创的精神分析学对于文学的影响是有目共睹的，直至今日仍不容忽视。因此，如何正确地评价弗洛伊德的美学观念及其影响才是我们分析工作的价值所在。

三　如何看待弗洛伊德的美学观念

弗洛伊德对艺术所做的生理学解释，竟然能在文学创作领域产生如此深广的影响，笔者以为，只能称之为历史的巧合罢了。由于西方理性主义传统与工业技术理性的膨胀，个人的孤独感、忧郁、焦虑不断增长，人的精神危机日益严重，而弗洛伊德不谋而合地深入探讨了焦虑等精神问题。但工具理性社会、物质社会所造成的焦虑与弗洛伊德所探讨的焦虑显然是两码事。因此，刘小枫先生一针见血地指出，对于弗洛伊德的精神分析理论，“有些作家滥用了它，有的则将它改造一番，大都根据各自的需要，从中抽取自己感兴趣的东西”。^［24］这种影响，虽然无疑是弗洛伊德的影响，但却远非他的美学与艺术观念的影响，而是他的无意识理论作为一种“人”的哲学理论在文学领域的显现和二次创造。哲学与文学历来就像两条平行线甚至有时出现重合，文学总是或隐或现地包含着某种哲学之思。还有一种值得注意的现象是，人们往往把文学作品日益增多的性描写与弗洛伊德的泛性论相联系，然而，这实质上是对弗洛伊德的颠覆。首先，弗洛伊德虽然指出了文明对本能的压抑，但他对文明持十分明确的肯定态度，倒错的性的实现与神经病都有害于文明的进步而为弗洛伊德所不取。他对人的本能的研究，目的是为了如何把本能的力比多转移到对人类文明进步有益的途径上去。其次，艺术作为本能欲望的升华，必须用“显梦”来掩盖“隐念”，才能称之为升华，而赤裸裸的性描写显然不是升华，而是沉沦了，更别说象劳伦斯的《儿子与情人》这样表现乱伦的倒错性欲主题的作品，恐怕是弗洛伊德本人也不敢想象和定要叱责的了。

人们之所以对弗洛伊德的美学观念如此感兴趣，除了精神分析理论对于作家的巨大影响之外，另一个重要原因是弗洛伊德在诸多文章中直接涉及了艺术问题，如《作家与白日梦》、《列奥纳多·达·芬奇和他对童年的一个记忆》、《米开朗基罗的摩西》、《陀思妥耶夫斯基与弑父者》、《詹森的〈格拉迪沃〉中的幻觉与梦》、《戏剧中的变态人物》、《诙谐及其与潜意识的关系》等。但是，很多人往往忽视了一点，艺术作品之于弗洛伊德的价值，不过是为他的精神分析理论，尤其是他情有独钟的俄狄浦斯情结做论据之用罢了。但有的学者直接接受了弗洛伊德式的作家批评，甚至混淆了文学批评与精神分析之间的界限，把文学批评当作从文学作品中挖掘人类的普遍心理的途径，如“以作家心理说明作品，又以作品证明人类的普遍心态”，“从众多的作品中，显出人心的共同规律”。^［25］笔者以为，只有《米开朗基罗的摩西》一文，才是严格意义上的文学批评之作，在其中弗洛伊德运用了他的象征主义的美学观念，在充分考察了摩西塑像的细节之后，发掘出一个“为了他所献身的事业，同内心感情成功地进行着斗争”的摩西。^［26］虽然他一如既往地强调主题的重要性，但他对主题的分析毕竟建立在充分注意形式要素的基础上，而且，唯一一次，他没有运用他的精神分析理论。可以说，这是一篇中规中矩的艺术批评文章，但却不是精神分析的艺术批评文章。除此之外，从前文对弗洛伊德的精神分析理论和美学观念的讨论中，我们可以清楚地看到，“弗洛伊德的文艺观点和美学见解，除了受一些美学家和批评家的影响外，具有与精神分析这个整体思想的一致性”。^［27］然而，许多美学和文艺理论研究者都未能充分意识到这一点，在他们看来，美学研究无须关注纯粹的精神分析理论，从而把弗洛伊德的精神分析理论与美学观念分裂开来，笔者以为，其所得之谬误是毋庸置疑的，又或者只是把自己的观点戴上弗洛伊德的帽子。例如张法先生把弗洛伊德的美学观点概括为：“艺术就是幻想内容、梦的改装、美的形式三者的统一。”^［28］这与其说是弗洛伊德的美学观，毋宁说是张法先生自己的美学观吧！

这样说来，是不是弗洛伊德对美学实际上毫无贡献呢？当然不是。精神分析理论具有丰富作品本身的作用。“从作品本身来说，只有当心理学上的真理增强了作品的连贯性和复杂性时，它才有一种艺术上的价值——简而言之，如果它本身就是艺术的话，它才有艺术的价值。”^［29］譬如弗洛伊德从弑父的人类原罪与文明所要求的惩罚之间的矛盾对陀斯妥耶夫斯基的研究，可以加深我们对陀斯妥耶夫斯基笔下的主人公心理中罪与罚的矛盾冲突的理解，使人物的心理积淀更加深厚。再拿余华那部备受争议的《兄弟》来说，成为富豪后的李光头身边美女无数，何以甘犯乱伦的罪恶仍执意与自己的嫂子林红发生性关系呢？如果用弗洛伊德的力比多的执着理论来解释的话，我们就能理解这种看上去极不自然的行为，若再辅之以人类的“原罪”与文明的“惩罚”，无疑会增强对李光头与他的兄弟宋钢之间复杂情感的理解。就笔者个人的看法而言，弗洛伊德对美学的最大贡献就在于他第一次尝试从生理学的动能观点来理解和阐释人类情感，包括美感。虽然失之片面，但人的身体与心理究竟存在着什么样的联系？这个问题的解答对于美感问题的探讨无疑是极为重要的，而弗洛伊德对此是做出了启发性的贡献的。

综而言之，对弗洛伊德的美学观念及其影响的探讨，离开了其精神分析理论，无疑就会偏离乃至彻底颠覆弗洛伊德自身。弗洛伊德的美学、艺术观念是依附于其精神分析学的，虽然其精神分析理论是自成体系的，但他的美学、艺术观念却是零碎的、片断式的，“他从来没有系统地阐述艺术问题，也没有集中从审美问题对他的心理分析工作的影响方面来进行研究”。^［30］这就注定了所谓“精神分析美学”这一说法的荒谬与尝试构建“精神分析美学”必然失败的命运：“自1939年弗洛伊德辞世以来，人们即已开始整理和修正弗洛伊德的艺术观点，并进而综合出一种精神分析美学，从事这种尝试的人为数众多，但谁也没有成功。”^［31］

（作者单位：湖北大学文学院）

注释

［1］赫伯特·马尔库塞.爱欲与文明：对弗洛伊德思想的哲学探讨［M］．上海：上海译文出版社，2008：3．

［2］弗洛伊德.精神分析引论［M］．北京：商务印书馆，1986：252-253．

［3］弗洛伊德.精神分析引论［M］．北京：商务印书馆，1986：250．

［4］弗洛伊德.精神分析引论［M］．北京：商务印书馆，1986：155．

［5］弗洛伊德.弗洛伊德文集（第4卷）［M］．长春：长春出版社，2004：454．

［6］弗洛伊德.弗洛伊德文集（第4卷）［M］．长春：长春出版社，2004：454．(www.xing528.com)

［7］弗洛伊德.弗洛伊德文集（第4卷）［M］．长春：长春出版社，2004：456．

［8］弗洛伊德.精神分析引论［M］．北京：商务印书馆，1986：301．

［9］弗洛伊德.弗洛伊德文集（第4卷）［M］．长春：长春出版社，2004：511．

［10］弗洛伊德.弗洛伊德文集（第4卷）［M］．长春：长春出版社，2004：429．

［11］弗洛伊德.弗洛伊德文集（第5卷）［M］．长春：长春出版社，2004：146．

［12］弗洛伊德.弗洛伊德文集（第4卷）［M］．长春：长春出版社，2004：512．

［13］勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦.文学理论［M］．南京：江苏教育出版社，2005：74．

［14］勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦.文学理论［M］．南京：江苏教育出版社，2005： 506．

［15］弗洛伊德.精神分析引论［M］．北京：商务印书馆，1986：70．

［16］弗洛伊德.精神分析引论［M］．北京：商务印书馆，1986：301．

［17］弗洛伊德.弗洛伊德文集（第4卷）［M］．长春：长春出版社，2004：386．

［18］弗洛伊德.弗洛伊德文集（第4卷）［M］．长春：长春出版社，2004：434．

［19］弗洛伊德.弗洛伊德文集（第4卷）［M］．长春：长春出版社，2004：435．

［20］弗洛伊德.弗洛伊德文集（第4卷）［M］．长春：长春出版社，2004：511．

［21］茨维坦·托多罗夫.象征理论［M］．北京：商务印书馆，2004：332．

［22］弗洛伊德.精神分析引论［M］．北京：商务印书馆，1986：129．

［23］茨维坦·托多罗夫.象征理论［M］．北京：商务印书馆，2004：348．

［24］胡经之.西方文艺理论名著教程（下）［M］．北京：北京大学出版社，1995：138．

［25］张法.20世纪西方美学史［M］．成都：四川人民出版社，2003：89-90．

［26］弗洛伊德.弗洛伊德文集（第4卷）［M］．长春：长春出版社，2004：532．

［27］张英.精神分析学述评［M］．沈阳：辽宁大学出版社，1986：70．

［28］张法.20世纪西方美学史［M］．成都：四川人民出版社，2003：89．

［29］勒内·韦勒克，奥斯汀·沃伦.文学理论［M］．南京：江苏教育出版社，2005：99．

［30］斯佩克特.弗洛伊德的美学——艺术研究中的精神分析法［M］．成都：四川人民出版社，2006：26．

［31］斯佩克特.弗洛伊德的美学——艺术研究中的精神分析法［M］．成都：四川人民出版社，2006：26．