《美学与艺术研究（第2辑）》揭示王弼圣人有情的美学意蕴

王弼“圣人有情”的美学意蕴

李红丽

一　“圣人有情无情”的论争

何邵《王弼传》云：“何晏以为圣人无喜怒哀乐，其论甚精，钟会等人述之。弼与之不同，以为：‘圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。神明茂，故能体冲和以通无；五情同，故不能无哀乐以应物。然则圣人之情，应物而无累于物者也。今以其无累，便谓不复应物，失之多矣。’”这就是玄学中的圣人有情无情之争。从中可以看出，主张“有情”和“无情”的双方，都认为圣人与常人不同的地方在于圣人“无累于物”。但何晏、钟会等人以为圣人无情，王弼则主张圣人有情。并且，圣人有情还是无情主要在于圣人是否“应物”，这才是两派争论的焦点。

何晏认为，圣人无喜怒哀乐之情。他在《集解》中表达了这样的思想：“凡人任情，喜怒违理。颜渊任道，怒不过分。迁者，移也。怒当其理，不移易也。”何晏认为，圣人顺自然之性而动，时时处处以道德规范要求自己，使自己的言行合乎道，当乎理，任道当理的言行是合乎人的自然本性的，因此说圣人“无情”。关于圣人无情之说，汤用彤先生总结了以下三点理由：其一，汉儒上承孟子、荀子关于人性的辩论，多主张性善情恶，推至其极则圣人就是纯善而无恶的，所以说圣人无情。其二，源于汉魏间自然天道观的盛行，认为天理纯乎自然，贪欲出乎人为，推至其极就是圣人道和自然，纯乎天理，则可以言无情。其三，何晏、钟会的圣人无情说是源于道家的，而在魏晋，道家之学为显学，所以，圣人无情之说也就兴起了。^［1］

但问题是，王弼、何晏都祖述老子，用道家的自然无为改造了儒家的仁义道德，都认为“无”是宇宙的本体，人的性情也是“无”的派生物。那么，王弼为什么会得出与何晏完全不同的结论呢？王弼在性情观上，比何晏更深于体用之学，他不赞成何晏的圣人无情论，而主张“圣人有情”。正如汤用彤先生所说：“何晏对于体用之关系未能如王弼所体会之亲切，何氏似犹未脱汉代之宇宙论，末有本无分为二截，故动静亦对立。……辅嗣既深知体用不二，故不能言静而废动，故圣人虽德合天地（自然），而不能不应物而动，而其论性情，以动静为基本观点。圣人既应物而动，自不能无情。”^［2］由此可见，王弼主张圣人“有情”，认为圣人需应物而动，是得益于其体用不二的本体之学的。

二　“圣人有情”的哲学内涵

在性情观上，王弼不同意何晏的圣人“无情”之说，虽然他也认为应该让情合乎于自然之道，称“不性其情，何能久行其正”。^［3］同时，他又认为符合正道的“情”仍然是“情”，圣人与凡人的区别不在于“有情”还是“无情”，而是在于“情”是否符合正道。他认为：“圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。神明茂，故能体冲和以通无；五情同，故不能无哀乐以应物。然则圣人之情，应物而无累于物者也。今以其无累，便谓不复应物，失之多矣。”王弼批评了何晏把圣人与常人割裂开来，因为何晏还未能真正理解圣人的精神境界，而仅仅把圣人看作是在现实世界之外的，并且与常人没有共同之处的“神人”，割裂了圣人与常人之间的联系。在王弼看来，这样的圣人境界，是割裂了“本体”与“现象”之间的联系，是有“本”无“末”、有“体”无“用”的。

一方面，王弼也承认圣人与常人有所不同，“圣人茂于人者神明也”，并且，“神明茂，故能体冲和以通无”。另一方面，圣人也是人，他与常人又有共通之处，即圣人也和常人一样有情，并且会以喜怒哀乐之情去应物。但是圣人能够做到“达自然之性，畅万物之情”。^［4］并且，圣人还可以“抱朴无为，不以物累其真，不以欲害其神，则物自宾而道自得也”。^［5］这又是圣人比常人高明的地方。王弼认为理想的人格“圣人”体“无”，“故能体冲和以通无”。但犹如“无”不能单独存在，“无”必须要显现于“有”之中一样，圣人以情接物，“五情同，故不能无哀乐以应物”。这样，王弼就把圣人“体冲和以通无”与“应物而无累于物”统一了起来，在建构理想人格的层面，使理想存在于现实之中，达到本体之“无”与现象之“有”的统一，使得圣人人格成为人人可以追求的理想和境界。

王弼的“圣人有情”论主要有两个特征：第一，情出于自然，并从本末体用的关系论述情。王弼继承了道家自然人性论的思想，以性为本体，情为现象，本体不离现象，所以性与情，二者相互连接并且皆本于“自然”，人以自然为性，应感而动，发为情，所以，有“喜、怒、哀、惧，民之自然”的说法。圣人和常人一样，也有喜怒哀乐之情。从本体无名、无善无恶的角度看，圣人与常人相同，都有自然之性。但从本末体用的关系来看，能做到“体冲和以通无”，才能控制喜怒哀乐之情，“应物而无累于物”，才能达到以性制情，这就叫“性其情”。第二，“情”要合“道”，要以“道”畅“情”。这里的“道”，主要指玄学“以无为本”的本体论中的“无”，也即宇宙大化流行之道。而这里的“情”，也主要是顺应人自然本性的情感。总体而言，魏晋玄学主张自然情感不可革除，高扬了情感的意义和价值。它不要求“以理从情”，而是主张使“情”与“道”这一无限的本体相统一，把与有限事物相连接的“情”提高到无限的精神境界，从而能以“道”畅“情”。正如刘纲纪先生所说：“玄学不是使‘情’从‘理’或以‘理’灭‘情’，而是要使‘情’合‘道’，以‘道’畅‘情’。这是玄学对情理关系的解决不同于传统儒学的一个很为重要的根本之点。”^［6］可见，“情”有限而“道”无限，“情”只有达于“道”，才能真正“畅情”。

王弼的“圣人有情”论从本体论意义上推翻了董仲舒的性善情恶论，论证了人的情感乃是自然之道的体现，对魏晋士人的性情观产生了很大的影响，成为他们放纵性情而又以神明自高的理论依据。

三　“圣人有情”的美学意蕴

王弼的“圣人有情”是一个玄学命题，其之所以通向美学是因为它对“情”的重视。“情”在审美中的地位是不可动摇的，可以说，没有“情”，就没有审美和艺术，只有主张情感表现，文学艺术才能有其独立的价值和意义。

“圣人有情”这个玄学命题，之所以与美学相通，是因为它从自然人性的角度上论证“情”，肯定了“情”的自然性、合理性。为魏晋美学的发展提供了最坚实的基础。“情”是审美活动中必不可少的一个重要因素，如果没有了人的情感对世界万事万物的体验，世界上一切美的事物都会失去意义。黑格尔说得好：“有生命的自然事物之所以美，既不是为它本身，也不是由它本身为着要显示美而创造出来的。自然美只是为其他对象而美，这就是说，为我们，为审美的意识而美。”^［7］黑格尔在此强调了人的审美意识对于审美活动的重要性。而审美意识的最关键因素就是情感。可以说，没有了情感体验，我们就不可能进行审美活动。王弼对人的自然情感的重视，并强调以自然之性来“畅情”，这更符合魏晋南北朝时期的审美风尚。

魏晋时期，是个“智慧兼深情”的时代。“从哲学理论说，这理想人格的追求本来自庄子，魏晋玄学却把它落实到生死——人生感怀的情感中了。魏晋整个意识形态具有的‘智慧兼深情’的根本特征，即以此故。深情的感伤结合智慧的哲学，直接展现为美学的风格，所谓‘魏晋风流’，此之谓也。”^［8］这智慧，指玄学思辨的智慧；而这深情，是生死之“大情”，它超越了一般的情感发泄的简单内容，而以对人生苍凉的感叹，来表现出对某种本体的探寻。这也就是说，“魏晋时代的‘情’的抒发，由于总是与对人生——生死——存在的意向、探寻、疑惑相交识，从而达到哲理的高层。……在这里，一切的情感都闪烁着智慧的光辉，有限的人生感伤总富有无限宇宙的含义。它变为一种本体的感受，即本体不只是在思辨中，而且还在审美中，为他们所直接感受着、嗟叹着、咏味着。扩而充之，不仅对死亡，而且对人事、对风景、对自然，也都可以兴发起这种探寻和感受，使世事情怀变得非常美丽。”^［9］从李泽厚先生对魏晋人“重情”的经典描述中，我们可以看到王弼“圣人有情”的思想对整个魏晋美学产生的巨大影响。魏晋玄学美学重视人的情感，而这种情感不同于一种普通的情感，是一种对生的执着和对死的喟叹，并进而上升到一种本体的层面。而王弼是玄学之宗，他对于本体的探寻，深深地影响着后来的玄学家。同样，他的“圣人有情”的命题也给予魏晋美学以启示。“圣人有情”首先是说圣人和常人一样，也要顺应自然之性，因而也会有喜怒哀乐之情，这一点为整个魏晋时代“钟情”的审美风尚提供了坚实的理论基础，使得“情”成为魏晋美学的核心；其次，王弼所说的“情”，又不是为有限事物所拘囿的一般的情，而是能够通达“无”之本体、通达自然之道的“情”，这种情因为与本体相连而具有了无限性、超越性。所以，王弼虽然重情但不滥情，虽然主张人应“任其性命之情”去发展但却反对沉醉于声色犬马的欲望之情，这一点也给魏晋美学定下了一个良好的基调，即更注重从精神超越的方面来谈论情、体验情。

因此，在王弼“圣人有情”的影响下，魏晋人重情，也正是因为他们对个体情感的重视和高扬，才出现了“人的自觉”。所谓“人的自觉”，也即魏晋人对人格美的追求，同时，“重情”还导致了自然山水欣赏的自觉以及审美和艺术的自觉，以下分而述之。

（一）“一往有深情”的人格美

王弼的“圣人有情”为魏晋美学“重情”的审美风尚提供了理论上的论证。在王弼的影响下，整个魏晋时代成为一个“重情”的时代，“情”成为审美的核心，这首先表现在魏晋人对“一往有深情”的人格美的追求当中。

在先秦，儒家多讲以理节情，但在魏晋南北朝时期，情感已经不再屈居于理性之下，而是取得了独立的地位。魏晋士人正是要顺应人的自然本性，活出潇洒通脱的自我，所以，非常注重真情，注重深情。“王戎丧儿万子，山简往省之，王戎不自胜。简曰：‘孩抱中物，何至于此！’王曰：‘圣人忘情，最下不及情。情之所钟，正在我辈。’简服其言，更为之恸。”^［10］这里提出了一个很重要的观点：“情之所钟，正在我辈。”人是有感情的，这是人的自然本性。肯定情的地位、意义，强调真情、深情，正是魏晋南北朝美学的一个重要特征。

《世说新语》关于这方面的记载很多。有对亲人的深情，如“阮籍当葬母，蒸一肥豚，饮酒二斗，然后临诀，直言：‘穷矣！’都得一号，因吐血，废顿良久。”^［11］虽然阮籍葬母时因蔑视礼法而表现出放达不羁，但酒后的放声悲号，呕血数升等又表现出其内心对母亲离世的无比悲痛之情。也有对朋友、知己的深情，如“王子猷、子敬俱病笃，而子敬先亡。子猷问左右：‘何以都不闻消息？此已丧矣。’语时了不悲。便索舆来奔丧，都不哭。子敬素好琴，便径入坐灵床上，取子敬琴弹，弦既不调，掷地云：‘子敬，子敬，人琴俱亡！’因恸绝良久。月余亦卒。”^［12］对知己的情谊已经达到了如此感人的地步，让人可敬、可叹。

在魏晋这样一个苦难、动荡的时代环境重压下，许多人内心积压着沉重的人生忧愤，往往借助于自然感性的形式宣泄出来。在《世说新语》中，我们常常会发现，魏晋的一些名士常常因为一时情动性发率性而为，如：“嵇康与吕安善，每一相思，辄千里命驾。”^［13］“桓子野每闻清歌，辄唤‘奈何’，谢公闻之，曰：‘子野可谓一往有深情。’”^［14］可见，魏晋人感情的真实无伪，率性而动，都是魏晋人“一往有深情”的人格美的表现。

（二）“钟情”与自然山水欣赏

魏晋人不仅对于人，而且对于宇宙万物都有着深厚的感情。对于自然山水的深情，则更多是运用了“移情”的方式，将个人的情感与自然山水的形象融为一体，做到了情景交融、情景合一，这就获得了一种审美化的情感。因此，魏晋人对于自然山水的深情，常常表现出一种很富有审美意味的情致。如：“桓公北征，经金城，见前为琅琊时种柳，皆以十围，慨然曰：‘木犹如此，人何以堪！’攀枝执条、泫然流泪。”^［15］。“卫洗马初欲渡江，形神惨悴，语左右云：‘见此茫茫，不觉百端交集。苟未免有情，亦复谁能遣此！’”^［16］“过江诸人，每至美日，辄相邀新亭，藉卉饮宴。周侯中坐而叹曰：‘风景不殊，正自有山河之异！’皆相视流泪。”^［17］以上三个人物活动片段都体现出深厚真挚的情感，这种情感都是有感而发的，并且与自然风景融为一体，具有浓郁的审美意味。

魏晋人不仅从自然山水中悟道，获得怡情畅神的审美享受，并且，以山水喻人品。在魏晋人眼中，自然山水像人一样充满着生命的气息，充满着蓬勃的朝气与活力。人与自然浑然一体，山水美与人物美相统一，所以以山水喻人品，以人品比拟山水。“王武子、孙子荆各言其土地人物之美。王云：‘其地坦而平，其水淡而清，其人廉而贞。’”^［18］这种品评包含了一个很重要的观点，即自然山水风貌与人物风度、才性不仅可以相比，而且正是自然山水的孕育，才培植了与之相应的人物性格、气质，也就是中国传统文化中所说的“地灵人杰”。可见，自然山水对于魏晋人心性修养是何等重要，魏晋人钟情于自然山水的欣赏也就是很自然的事情了。

魏晋南北朝时的自然山水欣赏的一个重要特征，就是既重视审美主体的审美感受，又重视审美对象本身的审美属性。在魏晋南北朝的许多诗文中都较为生动细腻地描绘了自然山水的美。可见自然山水在此一时代已经取得了独立的审美价值。被誉为“山中宰相”的南朝文人陶弘景在《答谢中书书》一文中对自然山水做了客观而又生动的描绘：“山川之美，古来共谈。高峰入云，清流见底。两岸石壁，五色交辉。青林翠竹，四时俱备。晓雾将歇，猿鸟乱鸣；夕日欲颓，沈鳞竞跃，实是欲界之仙都。”在自然山水的欣赏中，人能够暂时超脱于尘世的纷扰，达到内心的清净玄妙。

（三）“重情”与文学创作理论

“重情”表现在文学创作理论中，就是对文学情感的重视。所谓的文学情感，也就是人的情感在审美和文学领域的体现。情感就其本质来说，是人对客观万物的一种主观态度和反应，具有强烈的欲求性。文学情感也是如此，它是人们在一定的社会生活感染下形成的审美冲动和情绪要求。具体在魏晋南北朝时期，魏晋人追求玄远超脱的精神境界，并且注重在情感的体验中达到此境界，这样的境界也就是一种审美的境界，这种情感也就成为了一种审美性的情感。汤用彤先生论魏晋思想时说：“汉代之齐家治国，期致太平，而复为魏晋之逍遥游放，期风流得意也。故其时之思想中心不在社会而在个人，不在环境而在内心，不在形质而在精神。于是魏晋人生观之新型，其期望在超世之理想，其向往为精神之境界，其追求者为玄远之绝对，而遗资生之相对。从哲理上说，所在意欲探求玄远之世界，脱离尘世之苦海，探得生存之奥秘。”^［19］魏晋人的这种人生观自然影响到他们对文学情感的看法上。魏晋的文学情感，主要有以下三个特征：(www.xing528.com)

超越性，注重玄远超脱的精神境界。如阮籍在《咏怀诗·十五》中，借着对佳人的描述，表达了自己对高洁清微的心性和玄远超脱的境界的无限追求。“西方有佳人，皎若白月光。被服纤罗衣，左右佩双璜。修容耀姿美，顺风振微芳。登高眺所思，举袂向朝阳。寄颜云霄间，挥袖凌虚翔。飘颻恍惚中，流眄顾我傍。说怿未交接，晤言用感伤。”正是这种超越性的审美情感，才使得魏晋的文学创作与欣赏都有了更加深厚的思想内涵和审美意蕴。

个体性，注重人的自我意识的觉醒。李泽厚称魏晋时代是一个“人的觉醒”的时代，“它实质上标志着一种人的觉醒，即在怀疑否定旧有传统标准和信仰价值的条件下，人对自己生命、意义、命运的重新发现、思索、把握和追求”。^［20］魏晋南北朝时期比中国历史上其他任何时代都更加注重个人的内心情感和精神世界。魏晋南北朝文学家大都认为，文学抒发的是个体情感，是为了排遣人生的烦恼，使心灵得到净化，最终达到一种玄远超脱的精神境界。钟嵘认为，只有深刻的个人感受之情，才能产生打动人、感染人的艺术魅力。在《诗品序》中，钟嵘说：“弘斯三义（指赋、比、兴手法），酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”也就是说，优秀的诗歌作品必须要以真诚的情感打动人，并且使人产生一种回味无穷的审美感受。

审美性，注重情景交融。寓情于景，借景抒情，是魏晋南北朝时代文学情感论的一个重要命题。刘勰在《文心雕龙·体性篇》中说：“情以物迁，辞以情发。”说明了艺术家的审美情感得到表现，离不开寓情于景，借景抒情。一方面，创作者的个体情感只有通过具体可感的艺术形象表现出来，这样才能为人所接受。另一方面，审美情感贵在含蓄蕴藉，不能太直白，它必须借助景物的描写，使人品尝出韵外之致。钟嵘在《诗品序》中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”陆机在《文赋》中说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。”刘勰在《文心雕龙·神思篇》中说：“登山则情满于山，观海则情满于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”这些都表现了情感是源于物色的感召，在构思过程中，情与景是相互渗透的。构思的过程也就是情景交融、意象渐明的过程。

综上所述，魏晋时代是一个“重情”的时代，“深情”成为魏晋美学的一个基本特征。溯其源，可以追溯到先秦的儒家美学、道家美学以及屈骚美学。但是，就整个魏晋时代而言，王弼的“圣人有情”论，从本体论的角度论证了人的自然情感的合理性，这对魏晋美学“重情”的审美风尚无疑具有更为直接、更为深远的影响。

（作者单位：武汉大学哲学学院）

注释

［1］参见汤用彤.魏晋玄学论稿［M］．上海：上海古籍出版社，2001：67-68．

［2］汤用彤.魏晋玄学论稿［M］．上海：上海古籍出版社，2001：68．

［3］楼宇烈.王弼集校释［M］．北京：中华书局，1980：217．

［4］楼宇烈.王弼集校释［M］．北京：中华书局，1980：77．

［5］楼宇烈.王弼集校释［M］．北京：中华书局，1980：81．

［6］李泽厚、刘纲纪.中国美学史（魏晋南北朝编），安徽文艺出版社，1999：128．

［7］黑格尔.美学（第一卷）［M］．北京：商务印书馆，1996：160．

［8］李泽厚.美学三书［M］．合肥：安徽文艺出版社，1999：345．

［9］李泽厚.美学三书［M］．合肥：安徽文艺出版社，1999：347．

［10］刘义庆.世说新语校笺［M］．北京：中华书局，1984：349．

［11］刘义庆.世说新语校笺［M］．北京：中华书局，1984：393．

［12］刘义庆.世说新语校笺［M］．北京：中华书局，1984：353．

［13］刘义庆.世说新语校笺［M］．北京：中华书局，1984：412．

［14］刘义庆.世说新语校笺［M］．北京：中华书局，1984：406．

［15］刘义庆.世说新语校笺［M］．北京：中华书局，1984：64．

［16］刘义庆.世说新语校笺［M］．北京：中华书局，1984：51．

［17］刘义庆.世说新语校笺［M］．北京：中华书局，1984：50．

［18］刘义庆.世说新语校笺［M］．北京：中华书局，1984：47．

［19］汤用彤.魏晋玄学论稿［M］．上海：上海古籍出版社，2001：180．

［20］李泽厚.美学三书［M］．合肥：安徽文艺出版社，1999：94．