劳拉·马尔维电影理论的重要观点

对劳拉·马尔维电影理论的反思

金宜鸿

作为当代国际著名的女权主义电影学者和实践者，劳拉·马尔维著述甚多，但她最为著名、最具有影响力的是其代表作也是成名作《视觉快感与叙事电影》。这篇文章被公认为是女权主义电影理论的重要著述之一，集中体现了马尔维的女权主义电影理论观，奠定了她在女权主义电影理论上的重要地位。然而就目前国内研究现状看，学界不乏译介马尔维电影理论的文章和书籍，但很少有对她的理论展开必要批评和反思的研究。本文不揣冒昧，试图对马尔维的代表作《视觉快感与叙事电影》进行重新审视，对她的观点及其方法论存在的问题进行必要的批评和思考。

一

劳拉·马尔维在《视觉快感与叙事电影》伊始便开门见山地提出自己的目的和方法论：“本文旨在运用精神分析的方法发现，电影的魅力是在何处并如何被事先存在的诸种魅力模式所强化的，这些魅力模式早已对个性主体以及塑造个性主体的社会构成物发生作用。作为基点，本文首先要说明电影是如何反映、揭示甚至是利用社会所承认的关于两性差异的直接阐释的，即控制着形象、色情的观看方式和奇观的阐释。”^［1］她要“把精神分析理论用作一种政治武器，以阐明父系社会的无意识是如何构建电影形式的”。^［2］在马尔维看来，电影是对父系社会性别观的再生产和强化，电影制作机构及制作者在电影生产中习得认同了主流的性别观，而观众也在无意识中默认了这种观念，从而忽略了性别压迫的问题。以阿尔都塞的观点看，作为意识形态国家机器之一的电影，把个体询唤为主体，使其臣服于主流意识形态——父系意识形态。^［3］因而马尔维主要有两个目标，一是分析好莱坞主流电影的魔力之道，即主流电影是如何利用观众潜在心理来制造视觉快感，从而满足男性观众的欲望的；二是针对这种性别压迫电影提出破解之道。马尔维认为，好莱坞主流电影实质上是持男性视点的，其观看是男性的，而她将运用精神分析法来分析破解主流影片。

马尔维主要援用了精神分析学代表人物弗洛伊德和拉康的基本观点。精神分析学认为，女性由于缺乏阳具而受到男性及社会的压制，“女性在父系文化中作为男性他者的能指而存在，为象征界所束缚；而男性在其中可以通过那强加于沉默的女性形象的语言命令来保持他的幻想和强迫观念，而女性依然被束缚在作为意义的承担者而非制造者的位置上”。^［4］马尔维认为“电影提供了若干可能的快感。其一就是观看癖（scopophilia）”。^［5］按照弗洛伊德的观点，观看癖从主动的方面看，是“以他人作为观看对象”，将“被观看的对象处于控制性的好奇观看之下”^［6］从而获得快感。性本能是观看癖的色情基础。这种观看癖发展到极端，就成为窥淫癖（voyeurism）。电影“还进一步从自恋的方面发展了观看癖”，^［7］利用了观众倾向于认同银幕上与其相似相类但又更富魅力更为完美形象的心理。这种认同的观看癖的基础是自我力比多（libido）的机能。这里，马尔维运用了拉康的镜像理论。

马尔维认为在一个男女不平等的世界里，“观看的快感分为主动的男性的和被动的女性的”。^［8］而好莱坞主流电影强化了这种不平等的性别分工。居于支配地位的男性观看按照其幻想展示的女性形体。“女性在她们传统的裸露角色中同时被人观看和展示，她们的外貌被编码成具有强烈视觉色情冲击力的形象。”“作为性欲的对象而被展示的女性是色情奇观的主旋律……她们承受视线，并迎合指代男性的欲望。”^［9］但她们在视觉上的出现往往会阻碍故事情节的发展，在观看色情的时刻冻结了故事的流程。因而主流电影把奇观和叙事有机地结合起来了。“传统上，被展示的女性在两个层次上发挥作用，即作为故事中人物的色情对象发挥作用和作为观众席上观众的色情对象而发挥作用。”^［10］这样，观众一方面可以“直接窥淫癖似地观看供其享受而展示的女性形体”，另一方面可以通过认同影片中的某个男主人公“控制占有故事世界中的女性”。^［11］总之在主流电影中，女性是被观看的对象，而男性是观赏者。在观看电影时，女性观众有两个选择，她们要么认同男性视角的摄影机和影片中的男性角色，要么以受虐狂的方式认同影片中的女性角色。她们无法摆脱被男性观看的命运。

马尔维指出了三种与电影有关的不同的看，“摄影机纪录具有电影性的事件的看，观众观看拍好的电影时的看和银幕幻觉内人物相互之间的看”。^［12］主流电影否认前两种看，使它们服从于第三种看，其目的是确保虚构电影的真实性，防止观众产生间离意识。她主张全面摒弃主流电影的生产模式和拍摄技巧，而建立另一种电影，即在美学和政治意义上的先锋电影。这种先锋电影现在已经成为可能，但依然只能作为一种对位旋律而存在。显然，男性观看这种男权压迫不仅渗透到电影中，而且渗透到了整个社会构建性别形象的基本思维和运作之中。无论是从精神分析的角度还是从其他方面看，要全面彻底地推翻父系社会结构在现阶段是不可想像的，至少是任重道远的。马尔维针对以好莱坞风格为代表的主流电影的破解之道只能是提倡在美学和政治意义上的先锋电影，拍摄女权主义电影打破传统主流电影的视觉快感。后来在《关于〈视觉快感与叙事电影〉的反思——由〈太阳喋血记〉所受到的启示》一文中，劳拉·马尔维依然坚持精神分析的方法，认为女性观众既可以拒绝男性观看的视觉快感，从而破解主流电影的色情魔力；也可以“隐秘地几乎是无意识地享受认同男主人公所提供的对故事世界的行动和控制自由”。^［13］“围绕男性快感构建的好莱坞类型电影，让女性观众认同于积极的视点，使得女性观众能重新发现她们性别身份失去的一面，从未被完全压抑的女性神经症基础。”^［14］对于女性而言，她可以轻而易举地实现跨越性别的认同。总之，马尔维站在女权主义的立场，以精神分析法为武器，对好莱坞主流叙事电影进行了猛烈的抨击。

二

我们在充分肯定劳拉·马尔维的理论贡献同时，必须承认其电影理论也存在着明显的缺陷与问题。尽管马尔维的理论极具开创性，但事实上她的观点在西方电影学界也招致了许多批评。第一，精神分析学这一方法论本身就存在着致命的缺陷，备受争议。这种研究方法在应用于研究电影时受到诸多条件掣肘，以其解读电影所得出的结论往往难以令人心悦诚服；而马尔维以精神分析的方法来研究电影注定存在着许多问题。精神分析学对于电影研究至关重要，就在于它们在文化表现形式（电影）和社会存在获得的主体身份之间建立了一种联系。但必须指出的是，精神分析学更适合于看成是一种形而上学的象征或类比理论，具有文化意义，而不是一种完全可以通过科学实验、观察、分析和论证的生物科学理论，“它实际上不受经验证明或反驳的影响，也不能用于证明或支持因果关系的假设”。^［15］如果单纯从后一个意义去阐释文化现象，会得出许多啼笑皆非的结论。

精神分析学往往只关注于人性的一个方面——性欲，并将其普遍化，其缺陷也是彰明较著的。就目前学界的状况来看，不少学者将精神分析法应用于研究电影时，主要从性的角度出发，往往显得机械而呆板，得出的结论倘若说不是让人匪夷所思哭笑不得，至少也是难以令人信服的。精神分析学的电影批评忽视了观众个人之间的其他差异和因素，如历史背景、民族国籍、成长经历、文化程度、阶级地位甚至是心情心境等差异元素。也就是说，精神分析法忽视了观众观看电影时背景的重要性和作用。事实上，具有不同文化背景和社会经历的观众观看同一部影片后的反应是不会完全一样的，有时甚至是截然对立的。但精神分析电影理论的基本立场与观点与其基本前提假设是一致的，即影片观看的视线都是男性的，都是为男性服务的；正如马尔维自己所说的那样，精神分析学是“父系制度所提供的工具”，^［16］带有强烈的父权色彩。

正如前文所指出的那样，马尔维旨在破解好莱坞主流叙事电影魔力的运作机制及技巧。她的基点十分明确，即她认为好莱坞主流电影都是实行性别压迫、性别剥削和性别歧视的，因为它们强迫女性屈从于父系社会的规范。但这只是马尔维戴着女权主义有色眼镜所存有的偏见，事实并非完全如此，有的情况甚至是完全相反。她进行分析的假设前提显然有些主观臆断，完全站在女权主义立场上，在没有调查其基本前提正确性的情况下就贸然用精神分析法解释主流电影中的性别现象。马尔维不仅从生理学、心理学的角度阐释了电影这种艺术文化表现形式，而且利用拉康的结构主义精神分析法解释了电影中性别身份和社会决定之间的联系。这种解释似乎是天衣无缝的，但实际上是难以成立的，因为她颠倒了前提假设与理论解释的关系。精神分析法是从男性视角获得其理论架构基础的，认为男性居于主导地位，而将女性相对于男性界定为缺乏、缺席和他者。马尔维想当然地以为所有好莱坞风格的主流电影都具有性别压迫、性别剥削的现象，然后再以精神分析法来论证，这得出的结论必然是偏激的。马尔维的假设前提是片面的，至少是不完全正确的，以精神分析学来解释这部分现象是可以成立的，但绝对不能一概而论；或者我们应该这样说，马尔维片面的前提假设只能在一定范围内印证精神分析学的合理性。

第二，劳拉·马尔维简单地将主体（观众/主人公）和客体（影像/故事）的关系概括为二元对立的主动的/男性的和被动的/女性的关系，将观看的快感分为主动的男性的和被动的女性，这一两分模式显然也存在着严重的缺陷。劳拉·马尔维实际上没能详细解释男女各自性别之中的诸多差异以及男女两性中诸多共同之处。马尔维只是坚信女性是被观看的对象，而男性是观看的承担者，受好莱坞风格影响的主流影片是迎合男性观看视角的。在她看来，影片制作者、观众和影片中的人物想当然都是采用男性的观看视角。精神分析学将性别同生物决定论联系起来，能在一定程度上解释这一性别两分法，但不能完全解决问题，无法解释影片中的许多现象。我们还必须依赖于社会学文化学的理论予以阐释。我们在观看许多受好莱坞风格影响的主流电影的过程中不难发现，不仅影片中的女性可以是被观看的对象，而且影片中的男性也可以是被观看的对象；不仅男性（包括影片中的男性和观众席上的男性）是观看的承担者，而且女性（包括影片中的女性和观众席上的女性）也可以是观看的承担者。有些女性观众也完全可以通过影片中某个女性的视线占有某个英俊潇洒的男性，并在幻想中同他发生色情关系，影片中的该女性人物甚至还可以推动故事情节的发展。马尔维在前文中已指出，被展示的女性在两个层次上发挥着作用，即作为故事中人物的色情对象和作为观众席上观众的色情对象而发挥作用，其中银幕内外的两种视线之间存在着不断变换的张力。同样我们可以说，被展示的男性在两个层次上发挥着作用，即作为故事中人物的色情对象和作为观众席上女性观众的色情对象而发挥作用，其中银幕内外的两种视线之间存在着不断变换的张力。西方早有学者指出，女性可以交替或同时地认同男性人物，男性也可以交替或同时地认同女性人物。女性也可以把男性人物视为自己欲望的色情对象。^［17］实际上，影片中男男女女的关系以及他们同银幕外观众的关系不仅仅限于性欲的、色情的关系，还有着社会、文化、教育、经济和科技等诸多方面的关系。男性观众可以有自己喜欢看的女性角色，也可以有自己喜欢看的男性角色；同样女性观众可以有自己喜欢看的男性角色，也可以有自己喜欢看的女性角色。这种同性喜欢同性的关系显然不能一概归为同性恋的关系。马尔维显然忽略了其他影响其观点正确性的观众因素，如年龄、阶级阶层、性别取向和种族等。她在其理论中所谈的女性是中产阶级异性恋的白人女性，所指的男性是异性恋的男性，而不能代表所有的女性和男性，如同性恋女性和同性恋男性等。按照马尔维的逻辑，既然好莱坞主流电影的观看是男性化的，那么女权主义电影的观看就是女性化的吗？显而易见，她的性别两分法是片面而偏激的。

第三，劳拉·马尔维忽略了好莱坞主流叙事电影的复杂性。她首先忽略了好莱坞主流电影中女性权力存在的案例。譬如作为一部美国好莱坞主流电影，《末路狂花》深受观众欢迎，获得了巨大成功。按照精神分析学的观点，塞尔玛与露易丝被认为是传统家庭世界中的对象。作为家庭主妇，她们生活中的主要任务就是从事家务，照顾自己的丈夫和孩子。她们并不知道外面的世界。然而，塞尔玛与露易丝却渴望逃离这个世界，特别追求独立、自由和自我的空间，而这些都是男性所具有的特征。按照精神分析理论的解读，女性由于对阉割存有内在的恐惧和痛恨，因而会崇拜男性的特征。随着故事的发展，这两个女性为了解脱逃离了她们原有的家庭生活，在这个过程中的确利用了男性所发明的事物——汽车和枪，并学会了脏话。塞尔玛与露易丝这两个女主人公就是叙事的主体和代理人，影片真实地表达了她们的欲望，使男性人物失声。但信奉精神分析理论的学者不会轻易地就让女性就这样逃脱，她们最终将不得不屈服于她们作为女性的命运。影片最后一幕中，塞尔玛与露易丝驾驶着偷来的车开向了大峡谷的悬崖边，按照精神分析理论的解释，她们要么最终又会被父权社会的权力体系所俘获，回到家中，要么是选择放弃一切，包括生命。而这种解释与影片的实际意旨是完全相悖的。就观众而言，这部影片在实际中不仅受到了女性观众的欢迎，也获得了广大男性观众的喜爱。在马尔维女权主义电影理论中观看电影主要是为了享受窥淫快感的男性，又是如何在观看两位女性从男性中夺取权力这一过程中获得快感的呢？这些问题马尔维的理论显然无法解释。

马尔维不仅为女权主义电影大声奔走疾呼，而且躬亲实践，拍摄反对好莱坞主流电影的女权主义电影。广大观众由于为意识形态国家机器所询唤，难以带着批判的眼光来解读电影，除非采用一种全然不同的方法。马尔维提倡先锋电影，即好莱坞之外的另一种电影，但它依然只能作为一种对位旋律而存在。不难看出，马尔维自己对先锋电影也缺乏信心。事实上，好莱坞主流电影同样可以促使观众进行反省，探讨男女性别分工、性别角色和家庭结构等女权主义问题。当今，许多女权主义电影导演还公开地运用好莱坞主流电影的模式表达自己的女权主义主张。好莱坞主流电影的模式可以拓展她们的工作，加深她们对视觉文化和自身的认识。在表现形式和传达方式上，好莱坞主流叙事电影也比先锋电影更容易为普通观众所理解所接受。从这个意义上说，主流叙事电影在提升社会女性地位的作用中贡献可能比先锋电影还要大。《末路狂花》不就是如此吗？中国主流电影导演谢晋、张艺谋探讨女性命运的电影如《舞台姐妹》、《女篮五号》、《红高粱》和《菊豆》不正是如此吗？此外必须指出的是，当代主流电影中所使用的电影技巧和叙事策略仅仅在十年前还会被认为是先锋电影的技巧，它们之间的界限也有越来越模糊的倾向。主流叙事电影只是一种成熟的艺术形式，不能全盘否定。在争取妇女解放的斗争中，主流电影很可能是一种非常有用的工具。女性知识分子和艺术家的处境已经十分艰难，为什么还要固步自封于所谓的先锋电影而不参与大众文化来发出自己的声音呢？^［18］

尽管劳拉·马尔维的电影理论存在这样或那样的问题和缺陷，但作为重要的一位女权主义电影理论学者，她的理论拓荒之功是不可否认的，其理论在电影史上也是无法回避的。然而，马尔维理论主张也存在着许多重大缺陷和问题，绝不是放之四海而皆准的理论，对此我们必须有深刻的认识。她自己也承认她的《视觉快感与叙事电影》更像一个宣言，而不是一篇逻辑严密的学术文章。^［19］

（作者单位：武汉大学艺术学系）

注释

［1］劳拉·马尔维.视觉快感与叙事电影［G］//珞珈艺术评论（第2辑）．武汉：武汉大学出版社，2006：148．(www.xing528.com)

［2］劳拉·马尔维.视觉快感与叙事电影［G］//珞珈艺术评论（第2辑）．武汉：武汉大学出版社，2006：148．

［3］李恒基，杨远婴.外国电影理论文选［M］．上海：上海文艺出版社，1995：614．

［4］劳拉·马尔维.视觉快感与叙事电影［G］//珞珈艺术评论（第2辑）．武汉：武汉大学出版社，2006：149．

［5］劳拉·马尔维.视觉快感与叙事电影［G］//珞珈艺术评论（第2辑）．武汉：武汉大学出版社，2006：149．

［6］劳拉·马尔维.视觉快感与叙事电影［G］//珞珈艺术评论（第2辑）．武汉：武汉大学出版社，2006：149．

［7］劳拉·马尔维.视觉快感与叙事电影［G］//珞珈艺术评论（第2辑）．武汉：武汉大学出版社，2006：150．

［8］劳拉·马尔维.视觉快感与叙事电影［G］//珞珈艺术评论（第2辑）．武汉：武汉大学出版社，2006：151．

［9］劳拉·马尔维.视觉快感与叙事电影［G］//珞珈艺术评论（第2辑）．武汉：武汉大学出版社，2006：151．

［10］劳拉·马尔维.视觉快感与叙事电影［G］//珞珈艺术评论（第2辑）．武汉：武汉大学出版社，2006：151．

［11］劳拉·马尔维.视觉快感与叙事电影［G］//珞珈艺术评论（第2辑）．武汉：武汉大学出版社，2006：152．

［12］劳拉·马尔维.视觉快感与叙事电影［G］//珞珈艺术评论（第2辑）．武汉：武汉大学出版社，2006：154．

［13］MULVEY L．Visual and Other Pleasures［M］．Indiana University Press，1990．

［14］MULVEY L．Visual and Other Pleasures［M］．Indiana University Press，1990．

［15］MILLER T，STAM R.A Companion to Film Theory［M］．Blackwell Publishing，2004．

［16］劳拉·马尔维.视觉快感与叙事电影［G］//珞珈艺术评论（第2辑）．武汉：武汉大学出版社，2006：149．

［17］ERENS P．Issues in Feminist Film Criticism［M］．Indiana University Press，1989．

［18］SKJERDAL T S．Laura Mulvey against the grain：a critical assessment of the psychoanalytic feminist approach to film，http://www.geocities.com/CapitolHill/2152/mulvey.htm．

［19］维基百科全书英文版，http://en.wikipedia.org/wiki/Laura Mulvey．