父与子：小津世界中的美学与艺术研究

小津世界中的父与子

吴娜

1963年12月12日，小津安二郎在他60岁的生日那天离开人世，正好一个甲子，刚满一辈子。此前的一年，他挚爱的母亲去世；与他落寞地离去形成反差的是，此后的整个60年代，日本迎来空前的发展与繁荣。作为一位情感细腻的、东方的男性导演，小津以擅长拍摄家庭题材而著称，其代表作几乎都以亲子间的矛盾冲突为故事主轴，而父亲形象又在家庭中占据了举足轻重的地位。本文将以对父女形象及其关系的剖析为切入点，带着对文化身份的思考，走进小津创造的银幕空间中，去发现民族文化在他的生命中留下的烙印。

一　影像之内——失落的父亲

一般认为，第二次世界大战后小津的一系列优秀作品是始于1949年的《晚春》，他在108分钟的时间里将这个简单的故事讲得丝丝入扣。影片开始于一次似乎是惯例的茶道会，一群身着传统和服的优雅女性粉墨登场。女儿纪子在此处与带着些市井气的姑妈相逢，交谈间三轮夫人的来到为后面的故事设下了伏笔。父亲周吉与助手服部在家中整理文稿，纪子回来后三个人谈笑风生，女儿俨然一副女主人的姿态，父女俩甚至不避讳地在外人面前撒娇。纪子在东京街头偶遇舅舅，对舅舅的再婚，她半戏谑半认真地称之为“不洁”的行为，这又是一次铺垫。在旁人的提醒下，父亲意识到女儿已经到了该出嫁的年龄，当女儿告诉父亲，她和服部一起去海边散步游玩时，父亲显露出了内心的紧张和复杂之情。他试探性地询问女儿对服部的印象，女儿听后笑得直喷饭，说那人马上就要结婚了。看得出其实她似乎也喜欢服部，只是多少有些无奈。女儿的一位离了婚的好友到家里来玩，谈及过去的同学一个个都已结婚生子，但纪子却表示自己不愿出嫁。从前面的情节来看，纪子与服部的交往会让人产生几许期待，但在这里，纪子第一次表明了自己的婚姻立场。随后，热心的姑妈想为纪子张罗一次相亲，而纪子称已习惯与父亲生活在一起，只有自己最明白父亲的需要。为了解除纪子的后顾之忧，姑妈适时地推出三轮夫人，说想给父亲再找个伴儿，不料此言令纪子伤心不已。父亲与女儿一起去看能剧表演，席间遇到三轮夫人，在相互的眼神交替中，敏感的纪子以为这是一次事先安排好的相亲之举，仿佛有了一种被遗弃的感觉。父亲劝女儿与姑妈介绍的对象见面，而女儿却直言只想照顾父亲一辈子，并质问父亲是否有续弦的打算，得到的是父亲的默认。女儿信以为真，受到震动，遂答应了姑妈那边的提亲。作为婚前的告别之旅，父女俩共赴京都，在与舅舅舅妈的相会中，纪子改变了过去对他们“不洁”的印象。通过一次推心的谈话，父亲告诉了女儿婚姻的真谛，女儿带着父亲的叮咛出嫁了。父亲参加婚礼的归途中，在常去的饭馆里遇到了女儿的同学，坦言自己是为了能让女儿出嫁才编出的续弦的假话。夜深了，父亲独自回到家中，坐在空无一人的客厅，默默削起了苹果，就这样昏昏沉沉地入睡了。

在影片中小津将第二次世界大战后的颓败拂拭尽净，只展现他那端丽的形式美的世界之内的人及其生活。一户只有两个人的简单家庭——鳏居的父亲和即将超过婚龄的女儿；一种单纯而又微妙的情感——伴随着相互依恋的父女之爱；一个必须直面却又总想逃避的现实——女儿出嫁，父女分别。在平静的生活还未被打破的时候，父女之间其乐融融，父亲是温厚和蔼的学者，女儿则端庄贤淑，一手打理父亲的起居衣食。在熟识的人面前，他们也会毫不掩饰地撒娇，比如父亲在与服部即将整理完文稿时，想让纪子叫几个人来打麻将消遣一下，纪子却略带娇嗔地以还没有全部完成为由而不许，于是父亲佯装生气，活像一个任性的孩子。在这里，父女关系变成了一种类似于母子关系的形式，女儿尽心操持着父亲的生活，父亲表面上埋怨内心却欢喜地被“管束”着。

除了父亲和舅舅外，服部是整部影片中纪子接触过的唯一的青年男性，他们在一起时显得轻松愉悦，在表现两人骑着脚踏车去海边游玩的一场戏时，小津十分罕见地使用了一次运动镜头，导演似乎有意在向观众暗示，他们其实是很合适的一对。而且服部在已有未婚妻的情况下，单独邀请纪子看演出，纪子笑着以“吃醋”为由拒绝了，我们看到音乐会的现场只有服部一个人有些寂寞的身影。服部是父亲最喜爱的学生和得意的助手，也是家中的常客，但若非姑妈提醒，父亲竟从未有考虑到这对年轻男女之间交往的可能，或许在父亲心中，长久以来两个人的生活使得他感到女儿一直是自己的。当父亲得知女儿与服部一同外出过时，一方面觉得女儿的行动与自己要说的话题不谋而合，有些激动，但更多的是作为长者的失落。通过脱外衣、解领带、拿毛巾洗脸、系和服腰带等一系列琐碎的动作，我们看到的是父亲在生活上对女儿的依赖，感到的是他对于即将失去女儿的一种恐慌。不可否认，纪子对服部是存在好感的，当然我们可以推想，她的社交范围有限，而服部也确实是相貌堂堂、一表人才，但更重要的是因为他是父亲信任的人，他的温文尔雅与父亲如出一辙，纪子对他的好感很自然地打上了某种“移情”的色彩，而这种情感的动力无疑来自于对父亲的依恋。当与女友谈及婚恋问题时，纪子轻描淡写地称自己“不嫁了”，与服部的那一瞥思绪随风吹散后，与父亲在一起成为她越发坚定的选择。

纪子曾对服部说起她爱“吃醋”，如果这还只是一种暧昧的玩笑，那么接下来当得知姑妈要撮合父亲另娶后，纪子就真的可谓是醋劲大发了。她莫明地与父亲及周围的人闹着情绪，她毫不关心那个相亲对象的条件，唯一让她难以承受的是与自己相伴多年的父亲突然“变心”。微妙的一出发生在观看能剧表演的情景中，台上的能剧演员一板一眼地做着各种程式化的动作，台下的观众彬彬有礼地静静欣赏，刻板的能乐唱腔贯穿始终，但人物内心却是暗流汹涌。这一段落的前半部分，摄影机似乎一直在客观地记录着演出与观看的过程，不明就里的观众甚至会感到冗长，而这恰恰是情绪的积累与铺垫。转折发生在父亲的目光与三轮夫人相遇，一个微笑欠身的行礼后，两人的眼神便再无碰撞，但这却给了纪子意外的冲击。小津使用了以下一组镜头来表现这种无言的激烈：

镜头1：父女中景父亲和纪子先后向三轮夫人致礼

镜头2：三轮全景回礼，继续看戏

镜头3：父女中景父亲看戏，女儿的目光在父亲与三轮夫人之间游移

镜头4：三轮中景专注看戏

镜头5：纪子近景看着三轮夫人，然后难过地低下头

镜头6：三人全景前景处父亲看戏，中景处纪子低头不语，后景处虚化的三轮夫人看戏

镜头7：纪子近景抬头看父亲

镜头8：父亲近景微笑着专注看戏

镜头9：纪子近景转头看三轮夫人

镜头10：三轮近景端坐看戏

镜头11：纪子近景再次低下头，难过得要哭的样子

镜头12：父女全景父亲微笑看戏，女儿黯然(www.xing528.com)

镜头13：舞台全景能剧表演

镜头14：纪子近景低头伤心，气息难平

不难发现，这一段中有不少纪子的主观视点镜头，以此来反复渲染她的难过、失落，甚至自卑，仿佛一个遭遇“情敌”后的失恋女子。其实在充满了仪式化的表演及赏剧过程中，父亲与三轮夫人都表现得镇定、祥和，只有纪子的心情同整个气氛相违背。特别是镜头6，小津唯一一次让三个人共处于一个画面中，纪子在中景，低着身子，看似受到了前后的夹击；但三轮夫人位于后景中，且被虚化，这就已经在告诉观众，她不过是纪子的“假想敌”；只有处于前景的父亲才是问题的关键所在。所有的关系都是深陷父女情感迷茫中的纪子猜忌出的结果。

在一次近乎于摊牌的谈话后，父亲无可奈何地将错就错。出于对女儿的怜惜，在纪子的一再逼问下，父亲并没有直接道出明确的续弦打算和对象的名字，只是点头默认，但此时的无语恰恰包含了最具有分量的爱与伤害。在所有的恐惧与猜疑得到确认后，纪子终于忍不住失声痛哭起来。随后，时空一下跳到纪子相亲后的一个星期了。尽管在同好友的谈话中，我们感到纪子并不讨厌未来的夫婿，但当父亲问及她的感受时，她却仍是一副冷漠而勉强的表情，她以这种方式告诉父亲，她的决定实际上是一次遭受“背叛”后的赌气行为，她在刻意地令父亲伤心与懊悔。

纪子曾对舅舅的再婚行为不以为然，在京都见到贤淑的舅妈后，她改变了看法，期待着与未来的后母也能和平相处。这在某种意义上意味着她的妥协，不惜退而求其次地愿意与另一个女人共同“分享”父亲。所以在旅店中她再次向父亲袒露心声并发出了最后的哀求，表示接受父亲续弦的事实，只因“和父亲在一起是我最大的幸福”。尽管父亲从内心深处对女儿是百般不舍，但终究不能让女儿在自己身边终老，此时他道出了真正的肺腑之言“用爱父亲的心去对你的丈夫吧”，女儿不得不带着含泪的微笑接受。在整部影片中，新郎自始至终从未露过面，无论是相亲还是娶亲的场面，这个本应是婚姻大事里的男主角一直都处于缺失的状态。原因就在于在这似乎已浓得化不开的父女之情中，“丈夫”这个角色和称谓已构不上一个自我的实体，他只是一个在名义上替代父亲，在实质上被父亲替代的符号。在纪子看来，往后的婚姻生活，她必须将对父亲的爱转移到丈夫身上，他们的婚姻才有可能幸福；而在父亲的眼中，或者他希望，年轻的女婿能延续自己老迈的身体将爱心灌注到女儿身上。一对长期相依为命的父女演绎出了人世间一个男人和一个女人可能存在的所有情感因子，或许一部影片中真的只需要这两个人就足够了。当送走女儿后，父亲不得不面对一个人的世界，时间的年轮如同削离的苹果皮一般无情地剥扯着他的生命，空荡孤寂的灵魂只有在睡梦中得到片刻的栖居。

小津酷爱“嫁女”题材，甚至在这个题材中往往以父女间的情感纠葛作为表现的核心。如果《晚春》堪称最为纯粹和细腻的蓝本，那么此后的一系列影片则都有着进一步演绎和变奏的意味在其中。《麦秋》是由原节子饰演的另一个纪子相亲嫁人的故事，很难说她是抓住了一瞬的幸福还是顿悟了人世的心酸；父母的婚姻悲剧和两个女儿不幸的婚恋使得《东京暮色》阴沉抑郁；色彩明丽的《彼岸花》讲述的是女儿在婚嫁问题上与父亲的矛盾，虽然星光熠熠、手法幽默、结局圆满，但父亲心中难平的感受却很真实亦很悲凉；《秋日和》的意境是《晚春》的变体，只是将父女换成了母女，母亲身边的三个多情男人虽然炮制了不少笑料，但孑然一身的母亲仍然逃不脱孤独的命运。

拍摄于1953年的《东京物语》被公认为是小津的最高杰作，虽然在影片的开始，小津为我们展现的这个家族颇为完整，父母健在、儿女成家，但随着情节的发展，人物关系也在悄悄发生着置换。一对老年夫妇从家乡来到东京看望子女，但不料他们的到来打乱了儿女们的生活常态。长子因为要出诊把他们推给了长女，而长女以美容院的生意脱不开身为由，将带领二老出门参观的任务甩给了二儿媳。二儿子早在八年前就已阵亡，儿媳纪子一直过着寡居的生活，按理说，在失去了这唯一的血亲联系后，纪子已成为一个彻底的“外人”，但她一点儿也不介意，在亲生女儿视老人如包袱的时候，她体贴悉心的照料令二老感动不已，同时也是他们东京之行唯一的安慰。在接到母亲病危的通知后，长女竟首先考虑是不是为了少耽误店铺的营业而需要把丧服带上，只有纪子流露出了真正的悲痛；料理完母亲的丧事后，亲生儿女都以工作繁忙为借口早早离开，只有纪子选择留下来多陪父亲一阵。通过这一系列的对比，我们发现，当长女自以为成功地从女儿的位置上逃脱时，反而更容易使纪子获得认同，从而取代她的地位。葬礼上，纪子安慰来迟一步的三儿子，在小女儿京子对哥哥姐姐的举动愤愤不平时，纪子却以一颗慈爱之心劝她体谅兄姐的难处。作为标准的长女应该具备的尊老爱幼的美德再次在纪子身上得到体现。而且她那宽容的神情极易让观众联想到刚刚逝去的母亲。在纪子回东京前，公媳俩进行了一次谈话，讲话的内容又一次转到婚姻问题上来。公公为了不耽误儿媳，劝其早点另嫁，重新生活；而纪子终于坦言，自己并不是因为对亡夫念念不忘而孝顺公婆，她没有把实话告诉婆婆，并因此责备自己“狡猾”。明知道自己已经不受义务的束缚，仍然喜欢为老人家带来欢乐，同时不掩饰地坦白心中的真实想法，这一看似揭秘的场景实际从情感上让纪子完成了从儿媳到女儿的转变。与长女索要母亲的遗物不同，父亲亲自将母亲的手表赠给纪子留作纪念，则在仪式上确立了这种转变。影片最后，纪子离开，父亲与最小的女儿一起生活，直到她必须结婚的问题出现，可以想像，他们又将遭遇另一个典型的小津式的难题。

《秋刀鱼之味》是小津的遗作，虽然多了一些参差含混的社会意义，但咏叹的依旧是《晚春》的复沓。父亲既担心晚年的孤独，又怕耽误女儿的婚事，但老师家父女俩的悲凉命运更是他不可重蹈的覆辙，生怕会像老师一样生活在自责之中，就是这样“嫁”“留”两难的处境产生的紧张情绪才引出了后来的一个个场面。影片的结尾，嫁走女儿道子的父亲再次来到那家老板娘酷似自己当年妻子的小酒馆喝酒，还是听着那首《军舰进行曲》，跟老友一起对失败的日本军国主义战争发牢骚，孤独郁闷之情溢于言表。最后，他回到了家，大儿子与儿媳匆匆道别，只剩下尚未成家的小儿子。夜晚的家里静寂得很，老父亲醉意阑珊地唱起那首《军舰进行曲》来，睡意朦胧的小儿子劝他别唱，还是早些休息。小儿子在入睡前说了一句：“明天一早，我给你煮饭吧。”父亲却忽然像是自言自语又像是回答儿子好心的关心，淡淡说道：“孤独一人吧。”

二　影像之外——暮年的儿子

在小津的家庭片中，父女关系是一个至关重要甚至是贯穿他一生的轴线，而在小津的经历中，十到二十岁这一段最为重要的成长历程，却是在远离父亲的情况下，在母亲的陪伴中度过的。通常我们将电影视为梦，它可以暂时让人们在现实生活中无法实现的愿望、无法获得的满足得以实现和获取。顺着这种逻辑，我们可以得到如下的解释：对成长期缺乏父亲的小津来讲，他相当执迷于父亲的角色，他通过创作来弥补这一缺憾。据说小津的父亲性格固执，遇事极其认真，是个爱挑剔、很严厉的人；而读书时的小津不仅功课极烂、桀骜难驯，还曾由于“操行不良”被校方逐出高中宿舍。可以设想，幸亏在小津的少年时代，父亲只是偶尔一露尊容发发威严的游离体，否则银幕上的父亲形象将极有可能被重写。而小津的母亲则是十分温柔体贴之人，少年小津同母亲居住在松阪，他就像远近驰名的松阪牛肉（松阪牛以清酒喂养，加上细心的按摩）一样，极受母亲的宠爱。而在小津影片中的父亲，绝大多数都有着温文的仪态、和蔼的笑容、慈祥的目光，或许这种温情更多地是来自于对母爱的体验。

精神分析理论的集大成者，法国思想家拉康在关于主体形成过程的表述中，建立了一个这样的三分结构：想像界（the Imaginary）、象征界（the Symbolic）、实在界（the Real）。拉康表示，在孩童掌握语言、获得个体感之前，认为自己和世界是连在一起的，世界看起来像是自身的延伸，这种与外在世界的联系，就称作“想像界”。但这段时期也是由常常被母亲抱在怀中到母亲渐渐离开的过程，这种遭母亲遗弃的意识，与世界不为一体的分离感，是朝向个体性的第一步。然而当孩子开始讲话，并掌握“我”难以琢磨的性质时，孩子变成为分裂的主体，此发展阶段被称为“象征界”，因为现在个体了解到，由任何个体所占据的“我”只是众多象征实体中的一个。象征界是一个语言的世界，随着主体走进语言，主体与其他一切东西的关系都将发生改变。虽然在婴儿时的“我”得以形成的想像关系还没有被消解或放弃，但语言所引起的变化已被附加在想像的关系之上，“主体既与形象保持关系，又与语言保持关系”。^［1］小津影片中塑造的若干个“周吉”，在可以被语言（电影文本）言说的象征层面上，是以父亲身份出现的，然而在与女儿关系的叙述中，他却不由自主地返回想像领域中，父亲的不舍，父亲的惆怅，源自与他内心深处渴望结合的愿望，某种意义上讲，在这种时刻他希望做的不是一位父亲，而是一个丈夫。电影是一面心灵的镜子，它以潜意识的方式向观众表白弗洛伊德式的梦。小津之所以迷恋这种双重的父亲形象，是因为在“实在界”中，他一生都是妈妈的小男孩。小津终身未娶，他并不是一个厌恶女人的独身主义者，在松竹工作期间，也曾深受几位女性的吸引，但无奈性格害羞的他始终未能付诸实际行动。战争结束后，他就一直同母亲居住，直至母亲于1962年去世，而小津也在次年尾随母亲而去。据小津的编剧搭档野田高梧回忆，当他去拜访小津时，小津的母亲常会这样开玩笑地说：“野田先生既不辞辛苦前来，而小津的妻子既然不巧地又不在家，只好请您将就一下我这老太婆的招待了。”^［2］母亲似乎就是小津的妻子，母亲对他无微不至的照顾，就是一般日本传统妻子的职责。现实中儿子的身份经由想像转化为丈夫，再通过父亲形象进入象征秩序中，以取得其合法性。

小津的偏好不仅与他的成长经历有关，也带有鲜明的日本民族特色。在种种关于日本社会文化心理的理论中，精神分析学“日本学派”的代表人物，土居健郎的“娇宠（amae）”理论具有广泛的影响。土居认为，“娇宠”心理的原型是母子关系中的婴儿依赖母亲的心理。婴儿的精神发育到一定的程度，已知晓母亲是与自己不同的存在，但仍否定母子分离的事实，试图与母亲亲近，同母亲一体化。“娇宠”心理是一种爱，它根植于人的爱的本能；娇宠是一种难以用语言表达的感情或情绪，孩子对母亲撒娇，尽管第三者可一眼看出，但本人通常既意识不到也说不出；即使成年以后仍有娇宠心理，成年人若失去了依赖的对象，即娇宠的要求受到挫折时也会强烈地感到孤独和无助。“amae”是日语中特有的一个词汇，它大体是指一种类似婴幼儿对父母依赖、撒娇，希望得到父母宠爱的心理和行为。日语里的这个特有词汇说明了日本人对“娇宠”这种感情具有特别的重视和敏感。“日本人是一个娇宠的民族”，不仅日本人的文化心理具有“娇宠”的特点，日本社会也是一种能够允许这种心理存在的结构。子女对父母、学生对老师、职员对上司“amae”，在日本是十分自然的事。可以说日本的人际关系就是一种相互“娇宠”关系，日本社会各种活动都贯穿着这根线。土居甚至说：“‘amae’不仅是理解日本人精神结构的关键概念，也是了解日本社会结构的关键概念。”^［3］或许正因为此，日本人常被西方人诟病为“个性不成熟”、“依赖性强”、“缺乏独立性”等。

小津的一生在家庭中只扮演着一个角色，那就是儿子，尤其是母亲的儿子，而且还是一个习惯被母亲娇宠，拒绝长大的儿子。小津酷爱使用仰拍，对此众说纷纭，但仰角确是小孩看大人的视线，可否试着将其作为一种理解，小津规定这样的视觉位置，正是其隐秘人格的投影呢？不仅如此，他投射到银幕上的各种形象也几乎都是重复而单一的，我们难以看到任何关于个体成长的表述，父亲的孤独是唯一沁人的余韵。而且越到晚期，这种孤独感越来越浓重。《晚春》的结尾，送走女儿的父亲在削着苹果皮睡去后，最后一个镜头是浪花拍岸的海面，宽阔的大海尽管寂静，但也独占一份释放与超然。《东京物语》的结尾，失去老伴的父亲执扇静坐，似乎在注视着窗外的远景，从最后一个画面中我们看到的是在远处的青山和近处的民宅间仿若腰带般狭长的江面上，几只老式驳船缓缓游驶。从完整的海面到被挤压的江面，在视觉空间上狭窄了不少。再到《秋刀鱼之味》的结尾，小津没有表现任何外景，只是将镜头对准了空荡荡的房间、昏暗的走廊以及父亲孤零零的身影。这种经年日重的悲凉感在小津后期的创作中体现得非常明显，这既是个人的宿命，也是时代的宿命。随着步入人生的秋天，死亡成为一个无法回避的问题。拉康将死亡设想为两种情况：一边是真实（生物学）死亡；一边是对真实死亡进行的符号化处理，即“符号性死亡”（symbolic death）。^［4］对于小津而言，最大的符号性死亡就是母亲的一去不返，对母亲逝去的焦虑已成为他晚年生活的一个威胁。在创作《秋刀鱼之味》时，87岁的母亲去世，此后小津常借酒消愁，喝得酩酊大醉，次年被查出身患癌症，在60岁生日的那一天辞世，将自己的生命作为对母亲的答礼而谢幕。同时，晚年的小津生活在日本社会现代化急速发展的时期，这个时代也是日本社会中基础最牢固的家庭制度急剧崩溃的时代，其间的经济危机、城市化等动荡都使家庭面临危机、发生变化。而小津依然执着地描绘着传统的家庭，是因为他深刻地感受到家庭制度瓦解的忧患，试图做着某种明知不可为却仍要极力挽救的努力。从这个意义上讲，暮年的心态与做儿子的渴求在小津身上得到悖论式的统一。

（作者单位：武汉大学艺术学系）

注释

［1］尼克·布朗.电影理论史评［M］．北京：中国电影出版社，1994：120．

［2］戴乐为.小津的母亲［J］．当代电影，2000（3）．

［3］尚会鹏.中国人与日本人［M］．北京：北京大学出版社，1998：328．

［4］齐泽克.意识形态的崇高客体［M］．北京：中央编译出版社，2002：186．