揭秘非职业演员成功奥秘

非职业电影演员成功奥秘探析

郭娜

非职业演员又叫非专业演员，指没有接受过系统的表演训练（或学习），不专门从事表演专业（一般又以其他职业为生），在偶然的机遇中被摄制组临时邀去扮演某种角色的人。受舞台剧表演特点的限制，非职业演员不可能有很大的发展空间。但是，随着电影艺术的产生及发展，以及人们对电影和电影表演特性认识的逐步深入，非职业演员逐渐成为电影界（也包括电视界）一个不容轻视的群体：各个年龄阶段、各种职业和阶层的人都可以成为银幕上最有说服力的形象。世界电影史发展的每一阶段，都出现过非职业演员唱“主角”的情况，比如电影诞生之初的影像片段、意大利新现实主义电影、法国“真实电影”、伊朗“新电影”等。尤其是最近几十年来，由非职业演员担纲主演甚至出演整部影片，几乎成为某个国家或某些导演群体的偏好。在国内外电影节的大奖赛上，非职业演员独领风骚的现象时有发生：聋哑姑娘玛莉·麦特琳因在影片《悲怜上帝的女儿》中的出色表演而荣获1987年的奥斯卡最佳女主角奖；当时还只是一个中学生的夏雨，因接拍姜文的《阳光灿烂的日子》而连摘三项国际大奖——威尼斯国际电影节最佳男演员、新加坡国际电影节最佳男演员和台湾金马奖影帝。因非职业演员的精彩表演而永载电影史册的影片更是不计其数：《战舰波将金号》、《北方的纳努克》、《偷自行车的人》、《小鞋子》、《牯岭街少年杀人事件》、《小武》等。这种现象绝少在其他表演艺术形态中出现，那么，非职业演员为什么能够在电影诞生之初就站稳脚跟，并取得一个又一个让职业演员也相形见绌的成就呢？

一　非职业演员拥有得天独厚的先天优势

电影是一门包容度极大的艺术，它所需要的演员涵盖了天下各种各样、形形色色的类型，其中必有职业演员所触及不到的角落，这就不得不求助于非职业演员。因此，非职业演员本身所具备的条件就成为他们在电影中独占一片天地的先决条件。

其一，有些影片会用到具有显著生理特点或生理缺陷的角色，如巨人或侏儒、失去手臂或双腿的残疾人等，这都会给健康端正的职业演员（几乎所有的职业演员都是这样）带来不可逾越的障碍和困难。因为在电影艺术纪实特性的“关照”下，他们很难通过化妆或演技改变实质性的身体局限。对此，雷诺阿毫不含糊地说：“理想的情况自然是把角色委派给那些在生活中就具有剧中人物精神和外貌的人们去担任。”^［1］而符合剧情需求的非职业演员自然成了导演的最佳人选。银幕上，他们身体外形的每一处鲜明特征都会产生饱含激情的表演性。看过韩国电影《外婆的家》的观众都不会忘记那个白发苍苍的“外婆”，她的扮演者金亦芬本人又聋又哑，一生中从未走出过电影的拍摄地——那个只有八户人家的山沟，但她所“塑造”的外婆形象却感动了天下的观众。其实，她什么都没有做，什么也不用做，她慈祥的眼神与微笑、满脸的皱纹、满头的苍苍白发和瘦小佝偻的身躯就已经在生动地表演了。

其二，影片中常有许多场合需要展示角色的职业，比如各种体育运动、器乐演奏、武打格斗等，职业演员却一般很少具有恰巧符合剧情需求的特长。一些行之有效的技艺培训又很难使他们获得相应的职业气质——这是最让职业演员苦恼却又难以克服的困难。电影大师爱森斯坦就很体谅演员的这种苦楚：“任何职业演员的做假都不可能做出一个水手或一个渔夫的那种美妙的行家的手势。一丝亲切的微笑或一声愤怒的喊叫就像天空的一道彩虹或波涛汹涌的海洋一样难以模仿。”^［2］因此，启用具有一定特长和相应职业气质的非职业演员无疑是个明智之举。1981年我国导演张暖忻拍摄影片《沙鸥》时，大胆选用从未演过戏也没有接受过任何表演训练的北京女排队员常姗姗担任主角，而1982年的金鸡奖导演特别奖证实了张暖忻选择的正确性。在利用非职业演员职业气质的导演群中，最有说服力的莫过于张艺谋了，从《秋菊打官司》、《一个都不能少》到新近上映的影片《千里走单骑》，他都能充分发掘非职业演员的职业气质为他的影片增光添彩。

其三，电影表现更多的是那些日常生活中真实复杂、平凡无奇的人。不过，每个人都有自己的人生经历，不同的人生经历会在他们的内心留下与众不同的情感体验，相由心生，这自然会打烙印于他们的外部形体动作和神态之上，这些都是难以模仿和不可复制的。因此，不少导演在挑选演员时，非常看重演员的生活经历与角色的相似性。意大利新现实主义时期的著名导演德·西卡在拍摄《偷自行车的人》时，坚持让一个真正失业的炼钢工人和一个出身贫困的小男孩出任主角——失业工人安东尼奥和他懂事的小儿子布鲁诺。与角色极其相似的人生经历，赋予他们一种天然生动的角色感。他们的表演质朴真切，该影片也由此成为意大利新现实主义电影的代表作并于1949年获得奥斯卡的特别奖。相同的情况在我国也屡见不鲜，1985年张良导演的《少年犯》，片中那18个少年犯“全都来自真实的铁窗内、高墙下”；^［3］1999年张艺谋拍摄的《我的父亲母亲》找了一个刚刚失去丈夫的农村老太太饰演“老年母亲”。相似的人生经历，是打开人物内心世界的钥匙，也是演员进入角色的切口。职业演员在表演创作时，为激发影片某个场景规定的情感状态，也常以寻找与角色相似的人生经历为灵丹妙药，直接启用与角色有相似人生经历的非职业演员，对导演对演员都是省时省力的终南捷径。

需要指出的是，随着电影领域数字技术的飞速发展，数字技术越来越多地参与了电影演员的表演，如今它已能任意改变演员身体的外部特征和演员与外部环境的关系，使以往不得不求助于非职业演员的角色，可以用“职业演员+电脑特技”的方式轻易解决。获第67届奥斯卡6项大奖的影片《阿甘正传》就多处采用了这种办法，如失去双腿的丹中尉和俨然乒乓球顶级高手的阿甘。虽然，数字技术使职业演员面对角色生理与职业的特殊要求不再“心有余而力不足”，却不能解决那些牵涉角色心理与精神层面的东西：由生活经历带来的精神面貌，由身体的缺憾所造成的心理创伤，由特殊的职业而逐渐培养起来的神韵气质等，毕竟多数演员不具备汤姆·汉克斯一样出神入化的演技。因此，数字技术并非万能，它只能解决角色的外部问题，其余的仍需演员自己来做，非职业演员仍然具备强劲的发展潜势。

二　导演能够有效地引导非职业演员的“表演”潜能

虽然非职业演员在塑造人物形象的过程中有着得天独厚的先天优势，但其后天不足也是致命硬伤，比如没有任何表演知识、不懂得如何能动地创造人物等。所以，他们在拍摄场地一般都会肌肉紧张、不知所措，从而失去其自身优势。因此，塑造银幕形象的重任实际上就落在了导演的肩上。他们必须具备“甚至能诱使一袋白薯进行表演”^［4］的能力，以创造性的思维激发非职业演员充分显现自身的角色部分，同时弱化或掩藏其非角色的部分，帮助他们顺利地完成角色的塑造。

其一，为了保证非职业演员的本真自然，导演常常与他们长期相处，在沟通情感交流思想的过程中，使之不知不觉地熟悉拍片环境，习惯在镜头前生活。弗拉哈迪在拍摄《北方的纳努克》时，在北极与“纳努克”一家生活了15个月，在漫长的拍摄过程中，“形成了一种由他所开创的电影方法，即把拍摄活动和现实的人际交往有机地融合在一起”。^［5］这种拍片方法在当时曾深刻地影响了格里尔逊领导的英国纪录电影学派，30多年之后名震世界的伊朗电影大师阿巴斯“青出于蓝而胜于蓝”，他觉得“在跟非职业演员的合作过程中，如果没有情感上的联系就无法与他们沟通”，^［6］“演员就无法表演”。^［7］所以，他在拍片很久以前就与非职业演员联络情感，他甚至还说“如果您觉得我影片中的表演非常敏感和细腻，那是因为我跟这些非职业演员之间存在着这种情感上的联系”^［8］。

其二，请非职业演员出演影片，最怕他们模仿职业演员的表演，其自身的天然优势也常因此消失殆尽。所以，导演通常只告诉他们剧情大意，然后有目的地引导由其即兴发挥，以保证这些浸透在生活中的非职业演员能以最简单的形式呈现最真实的人物和故事。维尔托夫和法国“真实电影”应该说是这种拍片方法的始祖。他们提倡通过与非职业演员直接的面对面的交谈、询问等方式，激发他们在摄影机前重现自己的日常生活。1974年，伊朗电影大师阿巴斯即将开拍《过客》，影片因主角（一位目不识丁的老太太）背会了所有的台词而不得不临时更换演员。这件事让他得出两个教训：“第一是每个角色都必须是他们自己的生活写照；第二是你必须只给演员一个故事大纲，然后引导他们往你所要的方向前去”，^［9］从此这就成为他的“御用”拍片法。

其三，电影中一些比较复杂微妙的表情或动作是多数非职业演员难以完成的，这时导演就要创造一种符合他们生活习性的氛围或环境，激发、引导他们做出类似的表情或动作。普多夫金在拍摄电影《逃亡者》的最后一个场景时，就通过故意营造庄严肃穆的气氛和赞美其演技的方式，让那个天生怕羞的小伙子在一瞬间顺利地完成了由惊诧紧张到得意自足再到矜持谦虚的表演。普多夫金本人也非常得意地“把这个片断称之为影片的全部表演中最成功的片断之一”^［10］。张艺谋在拍摄影片《一个都不能少》时，利用顽皮男孩张慧科对妹妹的思念，引得他泪流满面，这就是我们在电影中看到的感人场面：进城打工的张慧科在电视上看到魏敏芝流着眼泪说同学们都很想他都希望他能回来时，眼泪顿时夺眶而出。

以上三种方式的目的都在于模糊非职业演员生活和演戏的界限，使他们忘掉演戏的不适，以日常生活的状态入戏。但问题是，由导演激发而产生的表情动作的含义与剧情所要求的常常是不一样的，如前例张慧科的痛哭是因为想念妹妹而并非感动于魏敏芝的言行，却为什么取得了同样的效果呢？这里有一定的理论依据。符号学认为，电影画面和语言文字都可作为符号表达意义，但两者因表达所用的材料即能指的不同，与被表达物即所指的结合关系也不同。语言符号能指与所指的结合以任意性和约定性为原则，也就是说用什么词做符号表现现实中的事物是任意的，是由各民族文化约定俗成的。比如对“水”这一物质，英语叫“water”，我们叫“水”；在语言形成之初，我们甚至可以叫它“木”、“火”或者“土”，而它仍然是自然界的“水”这一物质。电影的能指与所指的结合却遵循着“相似性”或者说同一性的原则，即电影的能指与所指“合二为一”。用现象学美学家杜夫海纳的话说就是“电影画面根本没有能指与所指的差距”，^［11］“因为它是它所表现的东西”。^［12］电影能指与所指的关系使电影画面本身就包含着被表达物的意义和形象，甚至直接就是原材料的再现。所以，即使非职业演员表情动作的含义与整个剧情的内容和走向“风马牛不相及”，却仍然能够达到同样的效果。

三　观众对非职业演员有着极大的审美期待

“人类的一切活动都是指向人自身的，并且只有在社会中才能见出活动的意义。”^［13］当艺术家完成艺术作品的创造活动以后，接下来就是观众的欣赏、审美活动。能否得到观众的普遍认可，就代表着艺术作品的成功与否。对于演员的表演更是如此，因为“表演缺乏观众的欣赏，表演就不是表演了”。^［14］所以，若要弄清非职业演员银幕成功的奥秘，必须把最后的落脚点放在观众那里。

其一，观众既往的审美经验决定了他们接受非职业演员的可能性。回望我们人类几千年的文明长河，尤以描摹现实的文艺作品最为强劲。它们既创造了欣赏写实作品的人类群体，又逐渐培养起他们欣赏作品时期待真实图景的审美需要，作为艺术界后起之秀的电影似乎就是为满足人类的这种需求而产生的。虽然影片的写实风格不一定非得由非职业演员才能完成，但其自身强烈的真实气息却能给电影带来职业演员难以比拟的写实风格。艺术史上古今中外的写实作品和电影史上由非职业演员出演的影片，一起作为文化的产品，一层又一层地积累在观众的心灵中，形成了一种先在的理解模式。接受美学认为，正是这种由过去的审美经验所形成的理解模式，使接受者（观众、读者、听众）在接受新的作品之前已经产生了接受同类作品的期待视野。因此，观众对电影非职业演员期待视野的产生，就来自自己以前阅读写实作品和观看由非职业演员出演的影片所形成的审美经验。同时，人类祖先欣赏写实作品所获得的审美经验的内在遗传，也可以看作现代观众对非职业演员期待视野产生的来源。瑞士心理学家荣格认为，人类世世代代普遍性的心理经验也会长期积累，“沉淀”在每个人的无意识深处，其内容不是个人的而是集体的、普遍的，是历史在“种族记忆”中的投影，因而叫集体无意识。我国美学家李泽厚在谈及后代人喜欢前代作品的欣赏现象时，也曾设想欣赏经验集体无意识的存在。因此，上代观众审美经验的内在遗传也会促使现代观众对非职业演员期待视野的形成。

其二，观众现世的生活经验孕育了他们对电影非职业演员的期待心理。由非职业演员出演的电影表现更多的是那些普通而真实的人——他们更能使我们产生本能的亲近感，因为他们常常就是我们身边的亲友、邻居，或者只有一面之交的人，甚至就是我们自己。从现世生活经验的角度来理解观众对电影非职业演员的接受，与后结构主义电影理论的“镜像阶段”论不谋而合。“镜像阶段”论认为，6到18个月大的婴儿已经开始觉察到自己和他人的区别了。虽然这时的婴儿还不会说话和自由行动，却能够通过镜子确认自己：确认自己和自己镜中影像（即镜像）的同一，并由此而发现自己与别人的不同。电影观众与电影画面之间的关系就类似于婴儿及其镜像的关系。尽管电影画面与镜子对人像的反映有很大的差别，但因为由非职业演员出演的电影对生活和人的表层毫无顾忌的逼真再现，并由此揭示了其中合规律性的本质，观众仍然愿意（甚至乐意）像婴儿认同自己的镜像那样认同非职业演员的银幕形象，并通过逼真的电影画面重新认识自我和他人、自我的生活和他人的生活、自我和他人的微妙关系等。

其三，对非职业演员的接受，也是观众渴望在现实生活中释放自己天然本性的一种补偿心理。在现世的日常生活中，我们不可避免地要与自己讨厌甚至憎恶的人打交道，还常常要做自己不喜欢的事情和工作。这时，我们就必须戴上某种面具——在荣格的格式塔心理学中叫作“人格面具”，与之相对应由人的遗传、血质、不同的文化和生活经历所形成的性格就是人的“天然本性”。荣格认为，人格面具虽然不一定就是人的天然本性，却是“社会生活和团体生活的基础”^［15］，因为它不但能使我们和不喜欢的人和睦共处，还“可以使人生活得自由些，也较少受人打扰”。^［16］当我们自觉地接受一定的社会规范和文化习俗时，也就是在用人格面具掩盖天然本性的时候。但是，倘若这种面具走向极端，压抑了我们的天然本性，就会造成不同程度的精神分裂。由于人不可能脱离社会及其文化氛围而独立存在，我们就必须时刻戴上人格面具，然而从内心讲，我们都想按照自己的天然本性自由地生活。出于舒放天然本性的需求，观众希望在银幕上看到真实的人，不仅看他人格面具的一面，而且看他天然本性的一面。表演技能从某种程度上说就是一种虚饰、做假，因为它需要演员掩饰自身的真实性格，屈从于角色的思想性格。而没有演技的非职业演员是作为真实的人走上银幕的，他们的一言一行一举一动，几乎都是天然本性的自然流露。“观赏者对艺术形式的欣赏和关照，实质上是对我们自身灵魂与生命的形式（包括了它的生存、成长和消亡过程的整体性）的领会”。^［17］在观影中，非职业演员真实的形貌举止可以获得观众更多的心理认同感，把自己投射到他们身上，一定程度上补偿了自己在现实生活中的不满和缺憾，缓解了自己在现实生活中的失落和懊丧，同时也就是满足了观众坦诚自我天然本性的心理欲求。

其实，研究非职业演员落脚于非职业演员之外（电影或电影表演本身，导演、职业演员或摄影师、剪辑师等电影工作者），才能得出更具有现实意义的研究结果。比如对于导演来说，研究非职业演员可以帮助他们重新定位自己与演员的关系、重新思考如何更有效地激发演员的创造力以及如何拍出更受观众欢迎的影片；对于职业演员则会给他们一些启示：如何处理日常生活与艺术的关系、如何处理艺术虚构与角色真实的关系、什么样的表演更易得到观众的认同；对于摄影师则是如何捕捉演员更真实更符合影片需求的表演等。本文只是一次粗浅的尝试，希望它能够为后来者进一步的研究提供某些经验。(www.xing528.com)

（作者单位：广东工业大学）

注释

［1］邵牧君.为本色演员正名［J］．电影艺术，1985（9）．

［2］齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性——物质现实的复原［M］．北京：中国电影出版社，1981：124．

［3］《1985年〈少年犯〉：我们的孩子怎么了？》，见网址：http://www.sznews.com/n2/ca1606436.html．

［4］齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性——物质现实的复原［M］．北京：中国电影出版社，1981：127．

［5］林旭东.影视纪录片创作［M］．北京：中国广播电视出版社，2002：11．

［6］阿巴斯·基亚罗斯塔米.阿巴斯自述［J］．天涯，2003（1）．

［7］阿巴斯·基亚罗斯塔米.阿巴斯自述［J］．天涯，2003（1）．

［8］阿巴斯·基亚罗斯塔米.阿巴斯自述［J］．天涯，2003（1）．

［9］叶基固.阿巴斯电影的风格和语言［J］．北京电影学院学报，1999（2）．

［10］普多夫金.论电影的编剧、导演和演员［M］．北京：中国电影出版社，1984：221．

［11］杜夫海纳.哲学与美学［M］．北京：中国社会科学出版社，1985：99．

［12］杜夫海纳.哲学与美学［M］．北京：中国社会科学出版社，1985：99．

［13］彭万荣.表演诗学［M］．北京：中国社会科学出版社，2003：212．

［14］彭万荣.表演诗学［M］．北京：中国社会科学出版社，2003：214．

［15］陆扬.精神分析文论［M］．济南：山东教育出版社，1998：106．

［16］陆扬.精神分析文论［M］．济南：山东教育出版社，1998：106．

［17］滕守尧.审美心理描述［M］．北京：中国社会科学出版社，1985：298．