布莱希特戏剧中的辩证思想

论布莱希特戏剧中的辩证思想

王培喜

布莱希特（1898—1956）是德国著名戏剧实践家和理论家，20世纪西方最重要、最富有独创性的戏剧家之一。他创立的布莱希特戏剧——史诗（叙事）戏剧流派，是20世纪德国戏剧的一个重要学派，这个学派对世界戏剧发生着重大影响。自戏剧产生以来，西方戏剧都为亚里士多德的“模仿”论所左右，从古希腊悲剧到斯坦尼斯拉夫斯基戏剧，戏剧家都追求“给大众以真实幻觉”。20世纪30年代，布莱希特登上戏剧创作舞台，通过柏林剧团进行新的戏剧实践，从而改变了传统戏剧一统天下的局面，打破了亚里士多德的幻觉主义，建立了“在生动的表达中叙述”的史诗剧观。相对于同时代沿袭亚式传统的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系而言，布莱希特称它的戏剧为史诗式戏剧或非亚里士多德式戏剧。他使用新的戏剧理论和方法——“间离”与“陌生化”，对亚里士多德的模仿、共鸣和净化提出异议；突破“三一律”编剧法，采用自由舒展的戏剧结构形式，多侧面地展现生活宽广多彩的内容，让读者通过众多的人物场景，看见生活的真实面貌和它的复杂性、矛盾性，促使人们思考，激发人们变革社会的热情。

每一种理论的出现都有其特定的现实基础和历史源流。布莱希特戏剧理论涉及创作、表演、导演等系统专业知识，以唯物辩证法作为美学理论的基础，强调戏剧以辩证唯物主义和历史唯物主义的思想认识生活、反映生活。在20世纪20—30年代与资产阶级“为艺术而艺术”的思潮做斗争中，布莱希特戏剧理论逐步形成，它一方面继承和革新了欧洲及德国的现实主义传统，主张戏剧要通过舞台演出表现社会是可以改变的，使观众在艺术欣赏中认识社会，并以投身改革现实的斗争为崇高使命；另一方面则吸收、借鉴了东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲，革新戏剧表演形式，以适应20世纪戏剧内容的变化，为谋求观众更能接受的戏剧表演样式努力。在沿袭传统和改革现实的基础上，布莱希特的戏剧理论打破了旧美学一统天下的局面，丰富了戏剧表达和表演功能，推动了戏剧的改革发展，为20世纪戏剧理论的创作和研究提供了新的思路和方法。

一　布莱希特戏剧理论中的辩证思想

从布莱希特的全部创作看，他是个马克思主义者、反法西斯主义者，他的作品揭露了资本主义社会的不公平和剥削本质，在具体的艺术实践中，他从不片面地对待戏剧因素，而是全面地、辩证地分析复杂环境中戏剧因素所具有的丰富性。列宁的辩证法指出，辩证法作为一种学说，它研究对立面怎样才能够统一、如何统一和相互转化，以及为什么人的头脑不应该把这些对立面当作僵死的、凝固的东西，而应该当作活生生的、有条件的、活动的、互相转化的东西。布莱希特对待戏剧问题，诸如叙述性与戏剧性、感情共鸣与情感间离、理性与感性、传统与现实等方面，无不渗透着辩证法的思想。

1.在传统基础上革新

对于戏剧这门艺术作品黑格尔指出三个方面的特性：“①戏剧的整一性，在这方面戏剧与史诗和抒情诗的区别；②戏剧各部分的结构发展；③戏剧的外在因素：语文、对话和音律。”^［1］布莱希特从改革戏剧本体特征出发，一改亚里士多德创立的以戏剧性组织戏剧结构发展的模式，打破了传统的戏剧观，创立了自己的叙述体戏剧。从本质上说，布莱希特是一个以戏剧为手段的戏剧活动家，布莱希特戏剧力图表现生活的真实，用独特的陌生化方式表现生活的本质以实现变革社会的目的。

布莱希特的美学思想是对两千多年来的传统美学思想的挑战，他用间离和陌生化对亚里士多德的模仿、共鸣和净化提出异议。他称自己的创作为非亚里士多德式的，但从他的戏剧实践可以看到他对传统的关注，一般来说，创新都建立在传统的基础之上，布莱希特也不例外。正如他在《工作笔记》（1838年8月3日）中记载：“我曾经在不同的时期研究过旧的诗歌、短篇小说、戏剧及舞台艺术，只有当他们妨碍我想要表达的东西时，我才放弃它们。几乎在每个领域我都从传统入手。”^［2］从莎士比亚的作品他认识到封建阶级的没落，从统治阶级没落过程中他看到历史发展的规律性，看到了社会前进的客观动力，他认为只有从没落的过程中才能去揭露统治者的本质。他从莎剧复杂的人物塑造中看到了创造非亚里士多德式戏剧辩证的人物的重要性。布莱希特所创立的新时代的叙述体戏剧艺术，探寻了表现社会生活和资本主义现实规律的叙述体剧作的有效形式，赋予旧传统以新的思想。

2.在创新中延续传统

布莱希特坚持自己的戏剧立场，但在戏剧革新创作中并不排斥传统，而是运用了世界艺术发展的传统。首先，继承的是民族传统，尤其是启蒙时期的莱辛、歌德和席勒传统。“歌德和席勒在谈到叙述诗时强调的是：叙述诗要有理性原则，作者对所叙述的情节要抱一种‘心安理得’的冷静态度，在作品的内容中不要有强烈的激情，在叙事作品中要把事件作为‘完全过去’的实践来叙述。布莱希特就是运用歌德和席勒的这些结论来创立自己的叙述体戏剧的。”^［3］他在自己的创作中也很大程度上保留了启蒙主义的创作激情和戏剧演出中的演员和导演艺术的民族传统。其次，延续了戏剧传统，布莱希特美学思想与传统的亚里士多德美学思想部分契合：（1）关于语言，二者都认为语言是文学的工具，认为语言具有表达思想和思想载体的功能，同样肯定了语言在戏剧中的重要作用；（2）关于情节，亚里士多德在《诗学》中强调最多，并认为它是悲剧的基础和灵魂。布莱希特也一样强调情节，只是在情节安排、布局、陈述上与亚里士多德有根本的不同。另外，布莱希特对斯坦尼斯拉夫斯基体系持肯定态度，曾多次谈论这个体系对现实主义表演艺术所做的贡献。他的戏剧创作即表现出对古希腊罗马作品和题材的偏爱以及对其文艺发挥教育作用技巧的吸收，也表现了对中国戏曲和戏曲表演艺术中多样性、戏剧的叙述体因素、戏剧的假定性处理的借鉴。

布莱希特戏剧理论中的辩证法痕迹屡屡可见，汉斯·马耶尔曾说：“在他的生命的最后几年里，他最喜欢的字眼是‘辩证法’。这位剧作家从黑格尔、卡尔·马克思的《资本论》、列宁的黑格尔研究中一再地研究对辩证法的不同表述。”^［4］正是在辩证法的指导下，布莱希特戏剧理论既继承了启蒙传统美学又超越了传统美学，并提出了更深刻、更广泛的戏剧问题。

二　辩证思想在布莱希特戏剧中的具体体现

在戏剧创作中，布莱希特也非常重视辩证法的运用，他用矛盾的观念处理戏剧中的结构，用普遍联系和历史的观念塑造人物形象，坚持内容和形式的统一，将舞台表演中的对立因素统一起来，将复杂的戏剧元素汇集成为思想服务的整体。

1.戏剧结构安排上的辩证处理

首先，遵循普遍联系的观点。布莱希特的非亚里士多德式戏剧，以叙述体戏剧结构为其显著标志，在结构上突出舞台整体的“叙述风格”，不强调戏剧外在的冲突和情节的承上启下。但是在人物形象塑造中依据辩证法理论，将人物置身于普遍联系的社会环境中，挖掘其丰富的内涵和立体的形象，体现人性的复杂。如在《伽利略传》中，主人公伽利略被称为“英雄的懦夫”，自身的复杂原因和外部的社会因素导致了他的沉沦与堕落，而内因和外因、自我和社会之间的交互作用致使伽利略的人格裂变。布莱希特给扮演伽利略的演员分析：伽利略不应是一个具有一些新的思想的人，而应是一个新人。他总是要求演员从复杂的背景中认识人物的丰富性，准确地表现人物思想。

布莱希特认为每一个事件，每一个情节都应该是一种历史的现象，因为他们的因果都是与一定的时代环境联系在一起的，因此，他总是能从历史的长河中撷取戏剧人物的思想、行动。他说：“我们所需要的戏剧，不仅能表现在人类关系的具体历史的条件下——行动就发生在这种条件下——所允许的感受、见解和冲动，而且还运用和控制在变革这种条件时发生作用的思想感情。”^［5］布莱希特认为，情节和人物动作应服务于思想任务，人物行为与情节和社会环境密切关联，那么观众将从戏剧人物的行为中学会如何生活。

其次，重视矛盾关系的因素。布莱希特认为矛盾是推动戏剧发展的原动力，在情节安排上避免理想化，力图保持“生活经验”的原貌以及各个场面的独立意义。他在《戏剧小工具》中指出：“各个场面，按照它们的顺序，但是不要太多地考虑前后衔接，甚至剧本的总体思想，而是首先从生活经验出发自然而然地去排演，这对形成一个真正的故事有着重大意义。这样做，这个故事就会在充满矛盾的方式中逐步地发展，每一场戏保留着它独有的内容，产生思想的多样性，而整体故事就会真正发展，朝着各种方向跳跃向前，并且避免那种臣服的彻底理想化和那种旨在达到人人满意的结局而做的不能独立存在的次要的点点探索。”^［6］多方的矛盾体现了思想的多样性，剧情并非为主题改编而由矛盾的多方自然发展而成，正是这些矛盾推动了戏剧的发展。

布莱希特认为“非亚里士多德式戏剧学，是一种表现矛盾并从这些矛盾中获得享受的戏剧学。”^［7］他的戏剧中矛盾因素往往得到了巧妙的处理。在《胆大妈妈和她的孩子们》中的那个做小买卖的大娘犹如一个“巨大的、活生生的矛盾”，有时表现为慈善的母亲，有时又是投机的战争商贩。在战场上那一场戏中，她就像一个不通情理的女人，她不得不拿出几件衬衫。因为她看见女儿在发怒，唯恐她动武力，她冲着那披大衣的士兵吵骂起来，简直就像母老虎。在女儿额头受伤之后，她诅咒战争，而在接下来的一场戏里，她又赞扬它。正是在脆弱与顽强的矛盾对立中形成了她的完整性格。矛盾的理论是布莱希特戏剧的实践依据，20世纪50年代他极力推崇毛泽东的《矛盾论》，称毛泽东是20世纪最伟大的辩证法家，在戏剧实践中遇到理论性问题，他也常常以《矛盾论》为指导。

2.戏剧形式与内容的辩证关系

一方面，坚持形式服务于内容。在资本主义晚期，作家曾经试图改换形式为老的资产阶级内容增添活力，因此，出现了艺术作品中的形式和内容的分离，新的形式和老的内容的脱离，导致了文学的衰亡。以史为鉴，布莱希特认为：“只有新的内容才能承受新的形式，内容的新甚至要求形式的新。如果强将新的内容套进旧的形式，那么立即又会出现内容和形式灾难性的分离。在我们这里，社会的基础在不断变革，生活处处在新的形式中演变。不可能用旧形式的文学来反映或影响这样的生活。”^［8］他把形式的价值归结于内容，并指出艺术的形式就是对内容完美地组织。于是，他提倡打破文艺的门类及门类的自我局限，打通各艺术门类的自我封闭而趋向互相的融合，并与此同时建立起新的艺术规则，他的最终目的是为了更有效地表达内容，即艺术形式的创新完全为内容的表达服务。他说：“艺术中，形式起了很大的作用。它并不是一切，但它有如此大的作用，忽视它将使一件艺术作品失败。它并不是外在的东西，不是艺术家赋予内容的外在物，它属于内容，对于艺术家说来它本身就是经常以内容出现，因为在制作艺术时，某些形式因素大多数与内容同时浮现，有时甚至先于素材。”^［9］在提出形式为内容服务的观点时，他同样强调形式的重要性，突出形式与内容的统一。

另一方面，坚持艺术形式的发展观。布莱希特认为文学的形式是发展的，正如唯物辩证法所讲，发展是事物的一种运动状态，但又不是事物的一般的运动状态，而是特指事物向前，向上，由低级向高级进步的前进运动，是由小到大，由旧到新，由落后到先进，不断地推陈出新的创新运动。他认为把一个时期几位作家的作品形式尊为楷模并规定为写作的模式，本身就是形式主义，是不可取的。文学作品的形式应该是丰富多彩的、发展变化的，特别是新的时代出现新的问题，尤其需要新的形式。(www.xing528.com)

从形式更好地表现内容出发，布莱希特不断寻求新的形式，以适应当代观众的审美需求和精神需要。为获得戏剧形式的发展，布莱希特融合叙述、诗歌和歌唱等因素大胆改革戏剧结构。首先在叙述文学和戏剧文学两种形式中实现融合，叙述文学和戏剧文学是两种不同的文学样式，前者以作者的叙述为主要手段，后者通过剧中人物的对话和表演展开，布莱希特的戏剧中将两种文学样式融合，即在戏剧文学中加强叙述因素，增强戏剧样式的表达功能。其次，用陌生化的手法表现内容，达到批判、变革和激发观众积极性的目的。再次，将音乐带进戏剧，既增强了艺术的表现力，又扩大了艺术容量。在他的剧作中，多种音乐样式次第呈现，其中既有独唱，又有合唱，还有舞台伴唱，歌手的演唱既能叙述情节，又能表达哲理，进行揭露和评论。

自1926年以来，布莱希特开始系统地研究辩证唯物主义，在接受了马克思主义之后，他认为戏剧不应该停留在反映世界、解释世界上，而应该成为改造世界的工具。要使戏剧成为改造世界的工具，那就不能沿用观众只关注主人公命运的亚氏戏剧形式，即内容的革命应引起形式的革命，戏剧应该进行全面的革新，而实现内容和形式的统一。

3.戏剧舞台表演的辩证安排

戏剧艺术不同于一般的文学作品，是综合文学与舞台表演的综合艺术，我们只有在剧院的舞台上，才能认识戏剧作品的全部精神实质。布莱希特也正是通过从剧本到舞台的实践来实现其戏剧理想的。具体表现在：

第一，实现感情间离与情感共鸣的扬弃。布莱希特演剧方法推崇“间离方法”，又称“陌生化方法”，这是一个新的美学概念，又是一种新的戏剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言，“间离方法”一方面要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，并使所表现的人与人之间的事物带有引人寻求解释的特点，使观众能够从社会角度做出正确的批判。另一方面，演员通过表演把日常生活中司空见惯的东西，用艺术手段反映出来，使人感到陌生而震惊，激发人们思考现实生活问题。“间离效果”理论对演员、角色、观众提出一定要求，即演员和角色不能同一，观众和剧情保持距离。

情感共鸣是传统美学思想的中心问题之一，传统戏剧即亚里士多德式戏剧认为，情节是悲剧的根本，是悲剧的灵魂。而情节要通过人物的表演呈现出来，这里的表演即“模仿”，观众通过演员的表演（模仿）而产生与主人公心理上的共鸣，因共鸣而获得道德上的净化。斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法建立在亚里士多德的模仿—共鸣—净化三者之上，要求演员体验并表达角色感情，用演员的感情打动观众的感情，即以情动人达到“净化”的目的。西方的传统戏剧建立了表演中的“第四堵墙”，要求演员在“第四堵墙”中制造酷似现实生活的幻觉。无论是现实主义戏剧，还是自然主义戏剧，以至于后来的象征主义戏剧都遵循着这些原则。

布莱希特用历史的眼光观察戏剧表演中的情感共鸣问题，他既肯定亚里士多德式戏剧在历史上的积极作用，同时也看到它的缺陷。他说：“这种情感上的共鸣一致是一种社会现象……在一定历史阶段，它曾意味着一种巨大的进步，但对不断发展的表演艺术的社会作用来说，它变得越来越是一种障碍。”^［10］亚式戏剧中的情感共鸣使观众在动情中陶醉自己、忘掉人生的痛苦，在一定的历史时期迎合了资产阶级的某些主张；但在社会变革时期，布莱希特认为戏剧的目的是改造社会，需要通过戏剧激发人思考，让观众把理智带到剧院来。

第二，将娱乐与教育统一于舞台。布莱希特在他倡导的“非亚里士多德式戏剧”中，强调戏剧改造世界的观念，希望改变传统的被动的艺术欣赏，形成观众积极的主动的艺术欣赏，使观众从艺术欣赏的陶醉状态中解放出来，实现娱乐与教育的辩证统一。在他的戏剧创作实践中，他综合多种文艺样式增强戏剧的表现力和娱乐功能，大胆借鉴歌剧或戏曲唱腔因素，请著名的音乐家德骚、魏尔和艾斯勒等为他的戏剧配曲。在《高加索灰阑记》中，“歌手”和“乐队”贯穿始终，歌曲融入剧情，演员载歌载舞，极富娱乐性。剧中歌曲的运用使他的戏剧结构富有特色，表现为结构松弛、情节中断，但常常富有教育性，促人思考、引人联想、发人深省。本质上，布莱希特戏剧的“娱乐”指的是剧本与演出给观众思考的乐趣，它的“教育”是指观众思考后产生了改变世界的欲望，这种娱乐与教育统一的效果在实践中得到证实。

总之，布莱希特戏剧理论中的辩证思想与马克思主义唯物辩证法基本观点相一致，他的叙述体戏剧及“间离效果”（陌生化）理论与实践的独创性，使他的戏剧至今仍葆有它旺盛的生命力；他对戏剧传统的扬弃和从实践—理论—实践的戏剧实践轨迹无不闪烁着辩证的思想光芒，对于戏剧的发展产生了深远的影响。

（作者单位：湖北第二师范学院、武汉大学艺术学系）

注释

［1］黑格尔.美学（第3卷下册）［M］．北京：商务印书馆，1981：248．

［2］余匡复.布莱希特论［M］．上海：上海外语教育出版社，2002：47．

［3］T．苏丽娜.斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特［M］．北京：北京大学出版社，1986：60．

［4］T．苏丽娜.斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特［M］．北京：北京大学出版社，1986：46．

［5］贝·布莱希特.布莱希特论戏剧［M］．北京：中国戏剧出版社，1990：46．

［6］贝·布莱希特.布莱希特论戏剧［M］．北京：中国戏剧出版社，1990：46．

［7］贝·布莱希特.布莱希特论戏剧［M］．北京：中国戏剧出版社，1990：105．

［8］余匡复.布莱希特论［M］．上海：上海外语教育出版社，2002：194．

［9］余匡复.布莱希特论［M］．上海：上海外语教育出版社，2002：194．

［10］余匡复.布莱希特论［M］．上海：上海外语教育出版社，2002：74．