《建筑大师》：索尔尼斯从艺术转向宗教的内心历程

《建筑大师》：艺术家的灵魂自审与神性探求——兼析索尔尼斯从艺术转向宗教的内心历程

汪余礼

作为易卜生晚年最优秀的一部剧作，《建筑大师》的“弦外之音、韵外之致”是极为丰赡而精微的，若详论之非数十万字不易打住。这里仅聚焦于作品结构的内核，看看剧中的艺术家索尔尼斯是如何经过深刻的自我反省而发生灵魂内部的宗教转向的。

从表面上看，《建筑大师》是“一部描写创造者所生活于其中的日常现实的戏剧，那是一种必须屈从于代沟冲突和怨偶婚姻的日常生活”，^［1］或者“是一部以建筑总管和建筑师之间的对立为基础的你死我活的争斗的戏剧”。^［2］但在深隐层面，该剧是一部深入剖视艺术家自身的“元戏剧”，一部“形而上学的戏剧”。在我看来，如果说托尔斯泰晚年选择了以散文形式写出他的《忏悔录》，那么易卜生在这里则是选择了戏剧形式，并代表一类艺术家写出了一部更具认知价值和审美价值的《忏悔录》。耐人寻味的是，这两位生于同一年（1828年）的文学大师的晚年“忏悔”，都对作家一生的艺术创作活动、对艺术的功能、对人生的终极意义等进行了深入的反思与探索，而且最后都转向信仰一种形而上的神性存在。这里头所蕴含的一切不仅饶有趣味，也是特别引人深思的。

一　对创业历程与自我人性的深入反省

从总体上说，《建筑大师》一剧的情节结构看似“以建筑总管索尔尼斯和年轻建筑师瑞格纳之间的对立为基础”，但实质上主要是在索尔尼斯与希尔达之间展开的。但该剧并不是要描写一个老头儿与一个小姑娘之间的“忘年交”或“黄昏恋”（众多的考据家在这方面花费了很多力气），而是逐层深入地展开剧作家艺术灵魂内部的“对话”。它是易卜生在上帝（最高理念）的目光注视下，对自己漫长的艺术人生的回顾与反省，是易卜生自己跟自己的对话（至少剧本的主体是这样）。剧中虽然采用了一些现实的原型，但用现实主义美学原则是绝对解释不了该剧的。

在第一幕，索尔尼斯所处的情境（目前是建筑界领袖，但受他雇佣的布罗维克父子压抑着愤怒，要求挣脱他的控制；双子多年前死去，妻子艾琳老躲着他，他觉得欠了她一笔永远还不完的债；他内心里深感孤独，但又时刻处于对下一代人的恐惧之中）简明生动地展示出来之后，很快希尔达就出现了，于是剧情迅速转为索尔尼斯与希尔达之间的长篇对话。希尔达的出现具有极大的偶然性，仿佛是应索尔尼斯内心的召唤而冒出来的；她也似乎特别能理解索尔尼斯，简直就像一个原本就在他的心与脑之间来回跳跃的小精灵一样。有了这个对话者之后，真正的“灵魂的戏剧”便展开了。

在第二幕，索尔尼斯如对心腹知己一样对希尔达讲述了他的发家史和伤心史。十几年来，他和艾琳都无法忘记过去那段事：一场大火烧了艾琳家的老房子，也夺去了他的两个孩子。而索尔尼斯的建筑事业却从此起步，用他的话来说，“那场大火倒成全了我的建筑事业”，“我是完全亏得那场火灾才能给人盖住宅”。这里头究竟有什么因果关系呢？索尔尼斯有时觉得自己的成功是以亲人的牺牲与痛苦为代价的，有时又觉得那些灾祸与自己完全不相干，但内心疑虑重重，始终不能安宁：

索尔尼斯：（伤心，低声）记住我的话，希尔达。凡是我做的、我盖的、我创造的东西——一切美丽、安全、舒适、愉快的东西——一切庄严伟大的东西——（捏拳）唉，想起来都寒心！

希尔达：什么东西叫你这么寒心？

索尔尼斯：叫我寒心的是：为了这些成就，我都得偿付代价，代价不是金钱，而是人的幸福——不仅是我自己的幸福，并且还有别人的。你明白不明白，希尔达？这是我的艺术成就在我自己和别人身上索取的代价。我每天都得还债，我简直毫无办法。还了又还，这笔债永远没有还清的日子！

希尔达：我现在明白了，你心里想的是——是她。

索尔尼斯：对，我主要是想艾琳。艾琳也有自己的事业，正如我有我的事业一样。（声音颤抖）然而，为了让我的事业获得一个——一个大胜利，她的事业就不得不受挫折、被摧残、被破坏。你要知道，艾琳也有建筑的才干。

希尔达：她有建筑的才干？

索尔尼斯：（摇头）不是建筑房屋、塔楼、塔尖——不是我搞的这套东西。

希尔达：那么，是什么才干？

索尔尼斯：（低声，伤心）是培养孩子灵魂的才干。把孩子们的灵魂培养得平衡和谐，崇高优美，使它们昂扬上升，得到充分发展。这是艾琳的才干。然而她的才干现在并没被人使用，并且永远无法使用，像火灾后的一片废墟，对谁都没有用处。

希尔达：嗯，然而假定即使如此——

索尔尼斯：确是如此！确是如此！我知道！

希尔达：然而不管怎样，反正不是你的过失啊。

索尔尼斯：（眼睛盯着她，慢慢地点头）啊，这正是个惊心动魄的大疑问。这个疑问日夜在折磨我。

这里显然不是一个建筑师或一个营造商在反思，而是一个艺术家在反思。易卜生也似乎在着意提醒读者注意“建筑师”隐喻的意义。早在青年时代，易卜生就认为写诗就是“用精神在人内心建筑”。而在1858年，易卜生还写过一首题为《建筑计划》的短诗：“……我想建筑一座空中楼阁，充满阳光/天风拂拂，一个正宫外加两个耳房/大间住着一位不朽的诗人/小间为一位温柔少女而开放！……”^［3］显然，这里所谓“建筑”实为“创作”。此外，易卜生在给一些朋友的信件中，干脆以“建筑师”为信末签名。^［4］这些都说明剧中的“建筑师”有象征意义。挪威评论家阿莱克斯·博尔克曼斯认为“建筑师可以理解为进行创作的艺术家”；^［5］哈罗德·克勒曼认为“《建筑师》可以称之为‘艺术家的烦恼’，要创造任何一件重要的成就都得付出代价”。^［6］所有这些看法都肯定了《建筑大师》是一部关于艺术家的戏剧；但没有进一步去追问：为什么艺术家要有所创造，有所成就，就一定要付出代价甚至伤害他人？难道非得如此不可吗？索尔尼斯心中那个“惊心动魄的大疑问”究竟是什么？

正是在这里，该剧可能引起一代又一代创造者（包含艺术家、科学家、政治家、实业家等）的深深共鸣，也正是在这里，该剧触及对宇宙中隐秘秩序的探索。以剧中索尔尼斯的心态反复揣想，我隐隐感到，宇宙似乎存在一种“能量波动均衡规律”。如果把个人的天赋、才能、创造力、成功度或一定团体的综合实力等统称为“能量”的话，那么这种能量的波动（或运动变化）似乎遵循以下“规律”：（1）一定个体或团体能量的升高以其他个体或团体能量的下降（或受抑制）为代价；（2）一定个体或团体的能量在总体上围绕正道上下波动，或者说，符合正道的，其能量可能稳步增长，违背正道的，其能量绝对不可能持续发展^［7］。当然，这很难说是严格意义上的规律，不过也许正是索尔尼斯心中朦胧不清、逼得他从记忆中反复去搜索的某种原始经验。在本剧中，索尔尼斯在事业上的如日中天，不仅是靠着吸收、压榨布罗维克父子等“助手与仆从”的能量，而且也大大抑制了艾琳才能的发展，甚至以儿子的牺牲为惨重的代价。这正如比约恩·海默尔所说：“索尔尼斯所征服到手的权势高位是建立在别人的倾家荡产和悲剧灾难这种远非牢固的基础之上的。因而他不无道理地感到心惊肉跳，唯恐有朝一日因果轮回，报应会落到他的头上来。”^［8］而易卜生回顾他的“艺术家之路”时，恐怕也不免深深感叹：他个人的荣誉虽然登峰造极，但他的父母、弟弟、妹妹、妻子、儿子的生活却充满苦难。^［9］在1898年3月的一次讲话中，易卜生提到：“我非常想利用更密切的交往来消除在很多方面对我来说成为绊脚石的误解。那就是：由于罕见的、奇异的命运使我驰名于许多国家，似乎我应该感觉到自己是个真正的幸运儿。可要知道……幸福不是捡来的，也不是命运的恩赐。它是用最昂贵的代价换取的，它经常使我感到很痛苦。”^［10］在同年4月的一次讲话中，易卜生更明确地提到：“我的一生就像一个漫长漫长的受难周。”^［11］不仅如此，据保罗·约翰逊说：“易卜生的个性最深处潜伏着一种无处不在的、未曾言说而又不可言说的恐惧。这可能是他身上最重要的特点。……直到他进入坟墓都带着对罪孽和惩罚的恐惧。”^［12］这话虽然不可尽信，但如果换一个角度仍然可以设想：当易卜生独自一人沉思默想的时候，尤其隐隐感觉到宇宙间可能存在某种超验的神灵时（易卜生并不完全否定宗教，尤其是在晚年），他内心可能是很不安的。

然而，那个刺心的疑问并没有真正消除。为什么要有所创造、有所作为就必然要付出代价甚至伤害他人呢？外部的、宏观的回答只能给人一种玄而又玄、朦胧模糊的感觉。更深层、也可能更让人信服的原因存在于人性，特别是创造者的个性之中。紧接着，索尔尼斯就向希尔达谈到了他在这方面的思考：

索尔尼斯：现在我明白了！现在我明白了，希尔达！像我一样，你身上也有山精。是咱们内部的山精——是它在发动咱们身外的力量。这么一来，不由你不服从——不管你愿意不愿意。

希尔达：索尔尼斯先生，我几乎相信你的话是对的。

索尔尼斯：希尔达，世界上有数不尽的妖魔，我们却永远看不见他们。

希尔达：哦，还有妖魔？

索尔尼斯：（站住）好妖魔和坏妖魔，金黄头发妖魔和黑头发妖魔。只要你有法子知道控制你的是金黄头发还是黑头发妖魔！（又开始走动）嘿嘿！如果那样的话，事情就好办了！

这里索尔尼斯的反思，可以看成是主要针对艺术家—创造者内在灵魂的反思。也许是借着上帝的目光（或创作者易卜生的目光），索尔尼斯看清了自己体内的山精与妖魔，并看到它们既有创造性、建设性的一面，又有叛逆性、破坏性的一面。几乎一切创造行为都意味着破坏与重建，或者解构与重构。尼采在《权力意志——重估一切价值的尝试》中甚至说：“最强者，即具有创造性的人，必定是极恶的人，因为他反对别人的一切理想，他在所有人身上贯彻自己的理想，并且按照自己的形象来改造他们。”^［13］这位“超人”所言未必都对，但这里似乎说出了一部分真相。在索尔尼斯的人生履历中，既有显明的恶迹，比如残酷地把老布罗维克踩在脚下，又严厉地控制着他的儿子，还利用少女开雅拴住瑞格纳；也有隐在的恶意，比如一心盼望艾琳家的老房子被大火烧掉，以便他的建筑事业可以起步。他的事迹让人想起格瑞格斯对威利说的那句话：“我一想起你从前干过的事情，眼前就好像看见了一片战场，四面八方都是遍体鳞伤的尸首。”也让人想起中国的一句古话：“一将功成万骨枯。”不过，从索尔尼斯日夜所受的精神折磨，从他觉得“胸口有一块皮开肉绽的大伤口”来看，他还是有着很强的对象意识与道德良心的。他的痛苦，是一个良心未泯、精神高贵者的痛苦。但是，就人性的结构及其运动规律来说，道德理性对人性的钳制越是强有力，给人心带来的痛苦越是深重，人的原欲、人内在的魔性冲动就越是激烈地反抗，由此人心中另一种声音、另一股势力必然要冒出来。

二　对艺术创作与艺术价值的深刻反思

在第三幕，索尔尼斯受到希尔达的鼓动（她现在一心想要得到她的王国，要看到索尔尼斯再次高高地站在教堂塔楼顶上成就她心中的梦想），很想“老夫聊发少年狂，亲登楼，叩上苍”，但他毕竟已饱经沧桑，心里很害怕“报应”趁机而入。希尔达不明白他为什么怕报应，于是索尔尼斯向她展示了他心灵中最深邃、最隐秘的一个角落：

索尔尼斯：希尔达！他纵容我身上的山精作威作福！他还吩咐这批家伙日夜侍候我——这些——这些——

希尔达：这些妖魔——

索尔尼斯：对了，两种妖魔。啊，他使我明明白白地觉得他不喜欢我。（神秘地）你看，这就是他要烧掉那所老房子的神秘原因。……他要给我机会，使我成为本行的高手——为的是可以给他盖更壮丽的教堂。最初，我不懂得他的用意，后来我才恍然大悟。……在莱桑格那些新环境里，我时常沉思默想，那时候我才明白他为什么要把我两个孩子抢走。原来为的是不让我有别的牵挂。不许我有爱情和幸福这一类东西。只许我当一个建筑师——别的什么都不是。派定我一生一世给他盖东西。（大笑）老实告诉你，后来，他的心思完全白费了！

希尔达：后来你干了些什么事？

索尔尼斯：我在心里做了一番反省考察——后来我就做了那桩不可能的事。……从前我总不能爬上一个广阔自由的高处，然而那天我却上去了。……我站在高处，俯视一切，一边把花圈挂在风标上，一边对他说：伟大的主宰！听我告诉你。从今以后，我要当一个自由的工程师——我干我的，你干你的，各有各的范围。我不再给你盖教堂了——我只给世间凡人盖住宅。

希尔达：（睁着两只闪闪发光的大眼睛）这就是那天我在空中听见的歌声！

索尔尼斯：然而后来还是他占了上风。……给世间凡人盖住宅——简直毫无价值，希尔达。……现在我明白了。人们用不着这种住宅——他们不能住在里面过快活日子。如果我有这样一所住宅，我也没有用处。（静静地苦笑）我想来想去，这是全部事情的结局。我并没有真正盖过什么房子，也没有为盖房子费过心血！完全是一场空！

如果说在前两幕索尔尼斯（抑或易卜生）主要是从自我与他人、成就与代价、天意与人性这些方面来反省他的创业历程、艺术人生，那么在第三幕（特别是以上对话）里，他进一步对自己的艺术创作及其价值进行了深刻的反思。为了取得登峰造极的艺术成就，索尔尼斯付出了巨大的代价。然而，那些艺术作品本身到底有多大的价值呢？凭借这些艺术作品，他的一生是否就具有真实的意义呢？这是最让人揪心的问题，也是一个生死攸关的问题。

如果说索尔尼斯在建筑上的两个阶段与易卜生在创作上的两个阶段确有某种隐喻关系，那么也许可以这样说：索尔尼斯最初盖的教堂，喻指易卜生早期的浪漫主义历史剧、宗教剧，以《布朗德》为代表；索尔尼斯后来盖的人间住宅，喻指易卜生中期的现实主义戏剧和晚期的部分现实主义戏剧，以《玩偶之家》和《海达·高布乐》为代表。这里，最为紧要的是：索尔尼斯为什么说“给世间凡人盖住宅——简直毫无价值……完全是一场空”？表面看，就像哈罗德·克勒曼所说，易卜生在这里似乎是“贬低了他主要赖以成名的那些有关中产阶级的现实主义剧作”，但真是这样吗？索尔尼斯这段话究竟透露出他（以及易卜生）怎样的思想与心态？

易卜生对艺术存在价值的怀疑，实际上从《野鸭》就开始了。艺术家在创作时一般都力求揭示真实、真理，并把它作为艺术作品的生命力所在。约在1857年，易卜生就认为：“艺术的神圣而崇高的使命，不是追求对现实的拙劣的模仿，而是真理，是对生活的最高的、象征性的再现；那是艺术世界中唯一值得为之奋斗的东西，而目前还只被少数人所承认。”^［14］他也的确就像鲁迅所说“愤世俗之昏迷，悲真理之匿耀”，创作了一系列揭示社会真相、探索人生真理的作品，也塑造了一系列自我觉醒、追求独立或死守真理、以拒庸愚的人物形象，但结果能怎么样呢？就拿易卜生最为著名的《玩偶之家》来说，该剧确实“把家庭的实在情形都写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭原来如此黑暗腐败”（胡适语），也启发玩偶们勇敢地走出来，去社会上独立地谋求自我实现，但作品归作品，现实归现实。即便是那位“真娜拉”——易卜生以之为创作原型的劳拉·基勒——看了《玩偶之家》后，尽管她丈夫待她简直比海尔茂还要过分，但她并不想走出家庭，反而强烈要求易卜生公开声明娜拉不是她。^［15］在《野鸭》中，易卜生反省到，如果艺术家像格瑞格斯那样一厢情愿地把真相、真理强加给别人，反而有可能给他人带来灾难。在现实生活中，人们多多少少都必须生活在自欺与梦想之中，而没有几个人能忍受绝对的真实，也没有几个人能贯彻伟大的真理。尽管易卜生的现实主义戏剧如同探照灯般照出了社会、家庭和人性中的种种黑暗，从而在精神上为人们营建了一个个充满阳光（自由与真理）的家园，但现实中的人们是不愿意住进去的。他们受不了艺术家射进的阳光，不能在那种光明的住宅里过快乐日子。即便是艺术家本人，他在现实生活中也往往达不到他在作品中所描写的那种光辉境界——他不能够爬得像他盖的房子那么高。

另外，由于艺术作品（特别是像《海达·高布乐》那样的优秀作品）本质上的创造性，它在某种意义上都是“有毒素”的。这一点索尔尼斯不便明确说出来，但易卜生自己曾经说得很清楚：“我将一只蝎子放进玻璃杯搁在桌上。这只虫子不时地焦躁起来，然后我将一片熟透了的水果丢进杯中，它立刻凶猛地刺进去，把它的毒汁射入水果中，然后它又恢复了常态。……难道这和写诗没有相似之处吗？”^［16］在前引对话中，索尔尼斯也抱怨“他纵容我身上的山精作威作福”，“他还吩咐两种妖魔日夜伺候我”，这就至少隐示了艺术创作过程中魔性因素的侵入或毒性因素的注入。但究其实，抱怨归抱怨，要是没有那些山精和妖魔的默契配合，索尔尼斯是造不了房子的。美国著名文学理论家哈罗德·布鲁姆曾明确地说：“易卜生有一种基本的特质，即一种狡黠的诡异感令人不安地与他的创造力结合在一起，这就是纯粹的妖性。……他是位有意与山妖结盟的建筑大师。”^［17］茨威格在《世界建筑师》中则推而广之，更明确地说：“没有哪种伟大的艺术没有魔性。”^［18］可能正是有感于独创性作品里隐含的魔性、妖性，美国另一位文学理论家韦恩·C.布思说：“也许以后我们会认定我们跟隐含作者的某些融合是有害的，甚或是灾难性的，但必须持续不断地研究这种融合的问题，因为我们每天都遇到大量的建设性或破坏性的隐含作者。”^［19］这些话触及了艺术创作与艺术接受中的深层问题，让人不由得想起古希腊诗哲柏拉图的一些睿智见解。

柏拉图年轻时候非常敬爱诗人荷马，也曾立志当一位诗人，但当他在50岁左右写作《理想国》时，却明确主张“诗的禁令必须严格执行”，并对荷马进行了严厉的批评。在《理想国》卷十，有一段对话颇为发人深省：

苏格拉底：说句知心话，你可千万不要告诉悲剧诗人和其他模仿者们，在我看来，凡是这类诗对于听众的心灵都是一种毒素，除非他们有消毒剂，这就是说，除非他们知道这类诗的本质真相。

格罗康：你为什么这样说？

苏格拉底：我的话不能不说，虽然我从小就对于荷马养成了一种敬爱，说出来倒有些于心不安。荷马的确是悲剧诗人的领袖。不过尊重人不应该甚于尊重真理，我要说的话还是不能不说。……人性中最好的部分让我们服从理性的指导，但最便于各种各样模仿的是人性中无理性的部分，模仿诗人要讨好观众显然也不会费心思来模仿人性中理性的部分，他的艺术也就不求满足这个理性的部分了；他会看重容易激动情感的和容易变动的性格，因为它最便于模仿。

格罗康：显然如此。

苏格拉底：我还没有数出模仿的最大罪状咧。连好人们，除掉少数例外，也受它的坏影响。……诗人餍足人性中的自然倾向，如感伤癖、哀怜癖……再如性欲、忿恨，以及跟我们行动走的一切欲念，快感的或痛感的，你可以看出诗的模仿对它们也发生同样的影响。它们都理应枯萎，而诗却灌溉它们，滋养它们。如果我们不想做坏人，过苦痛生活，而想做好人，过快乐生活，这些欲念都应受我们支配，诗却让它们支配着我们了。

格罗康：我不能不赞成你的话。^［20］

以上实为“戏剧诗人”柏拉图的灵魂对话，按学界一般看法，苏格拉底所说的正是柏拉图的主要观点。他的话似乎特别适合于批评热衷描写人的非理性黑暗王国的现代文学艺术。尤其是对创作深有体会、深深感受过艺术魔力的人，可能特别倾向于认同柏氏的观点。歌德年轻时非常推崇莎士比亚，但到了晚年，他都不敢再去看莎士比亚的悲剧，说是“这会把我毁了”。^［21］在这方面，托尔斯泰晚年与歌德很相似，他不仅“完全像歌德那样，完全像柏拉图那样害怕音乐”，^［22］而且更激烈地否定莎士比亚，认为他的作品是“巨大的祸害”。此外，托尔斯泰还几乎完全否定了自己创作的所有作品。在他51岁写作的《忏悔录》中，托尔斯泰如是说：

我写作的动机是爱慕虚荣，追求名利，自以为可以抬高自己的身价。我在写作中的表现同生活中一模一样。为了捞取名誉和金钱——我写作就是为了这两样东西——必须昧着良心，听任邪念的支配。我就是这么干的。有多少次我在写作时巧妙地压制自己善良的愿望，这些善良的愿望本来是我生活的内容，我却表示冷淡，甚至对它们嗤之以鼻。结果我得到了赞扬。对作家的信仰是否正确产生怀疑之后，我开始更加认真地观察奉行这一信仰的人，结果我认定几乎所有抱着这一信仰的人，即作家们，都是道德败坏分子，而且大多数是坏蛋，天生是卑劣的家伙，比起当年我醉生梦死或出生入死时见到的那些人，品行要卑下得多。但他们自以为了不起，洋洋得意，好像彻头彻尾都是圣人。^［23］(www.xing528.com)

托尔斯泰晚年真诚的“忏悔”是令人十分吃惊的，也是特别引人深思的。就像索尔尼斯，在功成名就之后，他不仅看清自己的“艺术家之路”罪行累累，也对艺术作品的价值产生了深深的疑虑。用他自己的话说，写作是“毫无裨益之事”，“是没有出息之举”；用索尔尼斯的话，也可以说“我并没有真正盖过什么房子，也没有为盖房子费过心血！完全是一场空”！这里无论是托尔斯泰还是索尔尼斯，其反省都是非常沉痛的，因为这意味着自己的一生只是“金玉其外，败絮其中”，并没有原先预想的价值与意义。

在托尔斯泰的忏悔中，特别引人深思的是“我必须昧着良心，听任邪念的支配……结果我得到了赞扬”这一段。就易卜生的戏剧创作来说，也存在类似情形。易卜生的《培尔·金特》、《海达·高布乐》等“妖性”甚浓的作品，被一些评论家认为是“审美时代的杰作”，是“易卜生最优秀的作品”，而像《社会支柱》、《海上夫人》等在主旨上表露出善良愿望的作品，则被认为是“灰溜溜的平庸之作”。由此我们还可以对本剧第二幕索尔尼斯心底的那个“惊心动魄的大疑问”做出新的理解。索尔尼斯说“为了让我的事业获得一个大胜利，她的事业就不得不受挫折，被摧残、被破坏……艾琳也有建筑的才干……把孩子们的灵魂培养得平衡和谐、崇高优美，使它们昂扬上升，得到充分发展，这是艾琳的才干”，这究竟意味着什么？在隐喻层面上，艾琳正是索尔尼斯艺术灵魂中的一部分，是代表善良、和谐、优美、崇高的一部分。但为了在成人的世界里作品被欣赏、被承认，索尔尼斯更多地是纵容他体内的山精与妖魔兴风作浪，在非理性的黑暗王国里拍摄奇崛诡异的风景，而这对于不懂得如何“消毒”的孩子们可能是有害的。因此，小而言之，艺术创作究竟应如何在审美感通与人格重建之间取得一种恰到好处的平衡，这是个惊心动魄的大疑问；大而言之，从事创作这种阴暗的事业是否会产生“坏影响”，这是个日夜折磨人的大疑问。

三　深感人生空虚后对神性真在的眺望

一个人，特别是一位艺术家反省到自我人生的罪孽与空虚之后，接着将会怎么样呢？柏拉图看清了诗人的种种罪状后，便改变志趣，转向研究哲学和神学了。托尔斯泰则通过研读种种宗教学著作，特别是亲身去了解农民的生活与信仰，渐渐转到一条新道路来：“我开始明白，信仰所提供的答案，包含着人类的深邃的智慧，我没有权利根据理性的认识来加以否定。……彼岸是上帝，方向是传统，船桨是授予我向彼岸行使即与上帝联结的自由。就这样，我的生命力得到了恢复，我重新开始了生活。”^［24］就这样，托尔斯泰转向了宗教，在宗教中寻求安顿灵魂的净地。而我们这位索尔尼斯先生，在看清了“一切完全是一场空”之后，他的内在生命将如何运动？他的精神目光将转向何处呢？

在《建筑大师》的结尾处，隐藏着该剧最内在、最核心的光源。这个光源也正是索尔尼斯最后所眺望的地方：

索尔尼斯：我觉得只有一个地方可以容纳人生的幸福——这就是我现在打算盖的东西。

希尔达：（向他注视）索尔尼斯先生——你说的是咱们的空中楼阁？

索尔尼斯：对了，空中楼阁。

希尔达：我担心，咱们走不到一半，你就会头晕。

索尔尼斯：希尔达，如果我可以跟你手拉手地一同上去，我不会头晕。……如果我上得去的话，我要站在高处，像上次一样跟他说话。

希尔达：（越来越兴奋）你想对他说什么？

索尔尼斯：我要对他说：听我告诉你，伟大的上帝，你喜欢怎么裁判我，就怎么裁判我。然而，从今以后，别的东西我都不盖了，我只盖世上最可爱的东西……

后来索尔尼斯登上新房塔楼的顶端，把花圈挂在风标上，随后一阵眩晕就从上面掉下来摔死了。对此，人们常以为这是一个恶有恶报、大快人心的结局。但其实，索尔尼斯是自觉自愿地选择这种结局的。

临近结尾时，希尔达问索尔尼斯：“你真的不敢爬上去吗？”他回答“不敢”。但他明确表示愿意上到塔顶“站在公主旁边”，只是随即低声说：“然而以后他永远不能再盖东西了。可怜的建筑师！”这表明索尔尼斯心里很清楚他一旦爬上去必死无疑。如果我们把索尔尼斯放在世俗层面上理解，那么他至少会倾向于避险求安，而犯不着给别人留下一个“恶有恶报”的笑柄。但索尔尼斯之为索尔尼斯，不是世俗思维能够框范的，在他的灵魂里，有着超越性的追求和形而上的冲动。

从剧幕拉开不久，哈尔伐·索尔尼斯（Halvard Solness）^［25］的个性中就显出非同凡俗的一面。撇开他的创造性和冷酷性不说，单从他日日夜夜所受的精神折磨来看，可见出他其实是一个经常与上帝进行隐秘交流的人，也就是说，他身上不仅有魔性，也有神性。正因为他身上有神性，他才常常以上帝的目光来审视自己，才有那种痛彻心扉的忏悔。也正因为他身上有魔性，他永远也不愿低头，不愿以事实在自己的额头刻上“不敢、不能”的字样。由于前者，他深信“运气一定会转变”、“报应是冷酷无情的”；由于后者，他决定“再做一次不可能的事”。而在更深层次上，他的心底已承认“还是他（上帝）占了上风”，即承认了上帝的优越性和全能性，流露出向上帝皈依、听任上帝裁判的倾向。因此，他最后迎向死亡的结局实质上是一次自觉的自我审判、自我裁决。而这一行为对他来说，主要还不是消极地接受报应，而是要充分领略站在高空与上帝交流的那一个辉煌时刻。

索尔尼斯告诉上帝：“从今以后，别的东西我都不盖了，我只盖世上最可爱的东西。”他这话旨在向上帝表明以后的心志。此心志从后文来看，就是要建造“具有坚实基础的空中楼阁”。这种空中楼阁不是童话，不是寓言，而是基于对世俗生活和人性人心的深刻洞察，出于“人类的深邃智慧”才能建造出来的“上帝之国”。易卜生对世俗教会多有批评，但对宗教本身是并不否定的。他在1887年9月的一次讲话中就说道：“我想，诗歌、哲学和宗教将融合在一起，并构成一个新的范畴和新的生命力，对此我们当代人还无法形成一个明确的概念。”^［26］或许，此时他已经试图在艺术、哲学与神学之间探求人生的真理。两年后（1890年）易卜生写出的《海达·高布乐》，在某种程度上或可视为这种探求的阶段性结晶。因为，“基督教的一切教义都立足于对此岸一切事物的虚无主义态度上。……只有否定了对世代传承的历史主义信念，才能建立起对彼岸世界的永恒信念。”^［27］虽然看不出海达有什么宗教信仰，但人生虚无、人性罪恶的本相却是宗教信仰得以萌生的深层根据。而到1892年写作《建筑大师》时，易卜生不仅在字面上让索尔尼斯展开与上帝的交流，而且最后让其灵魂（通过摆脱肉身）向着高空飞升了。

“上帝之国并没有因为它的迟迟不能到来而失去其激发人类道德需求的力量，相反，正因为它超凡绝尘，它才能永远保持其纯粹的理想性而不为世俗所污染、所冒用。”^［28］正如魔性、兽性与人性难解难分一样，神性、形而上的冲动也永远存在于Solness（杰出的人）们的灵魂里。早在古希腊时，伟大的灵魂建筑师苏格拉底就自觉自愿地选择了死亡，去追求另一种生活。他坚信灵魂不灭，在实际生活中信任其灵魂守护神的指示。在他70岁高龄时，雅典青年莫勒图斯控诉他不信城邦诸神、引进新的神灵。他的学生请他做出申辩，但苏格拉底却说：“我曾有两次想着手考虑关于申辩的事，但我的守护神一直反对我这样做。”^［29］也许他在冥冥中已经感受到神的存在。最后他从容就义了，临终前说了一句特别引人深思的话：“我去死，你们去生。我们所做的事哪个更好，谁也不知道，除非是神。”^［30］从来神意高难测，对于他人与神相遇后做出的抉择，我们也许只能沉默；但那种抉择本身，似乎有力地反证了神的存在。由此，我们似乎也可以设想，对于索尔尼斯来说，在他晚年孤独的心灵里，也许越来越频繁地听到了上帝的声音，而他也渐渐习惯了与神灵交流（易卜生晚期戏剧中的“神”气或幽灵形象也的确越来越多）。

虽然索尔尼斯之死与苏格拉底之死不可相提并论，但他们留给我们的关于宗教、关于神性、关于宇宙真在的思索却是永远不会穷尽的。

（作者单位：武汉大学哲学学院）

注释

［1］比约恩·海默尔.易卜生——艺术家之路［M］．北京：商务印书馆，2007：406．

［2］玛莉·兰定.《建筑总管索尔尼斯》读后记［M］//易卜生评论——来自挪威作家．北京：金谷出版社，2006：94．

［3］易卜生.易卜生文集（第8卷）［M］．北京：人民文学出版社，1995：14．

［4］比约恩·海默尔.易卜生——艺术家之路［M］．北京：商务印书馆，2007：412．

［5］阿莱克斯.论建筑师索尔尼斯［M］//易卜生评论集．北京：外语教学与研究出版社，1982：374．

［6］哈罗德·克勒曼.戏剧大师易卜生［M］．长沙：湖南人民出版社，1985：213．

［7］对此需作几点说明：（1）所谓“正道”，是指正义、正理、符合最大多数人利益或“善良意志”的正确做法；（2）所谓“上下波动”，是总体性的、相对性的，不一定是短期内能够显现出来的，显现出来也不一定是绝对均衡的。但离开正道，以邪恶手段或以牺牲他人为代价取得巨大成就的，在上升到一定高峰之后终究会跌落下来；爬得越高，跌得越惨。（3）这一“规律”不易被严格证实，它不是自然科学意义上的规律，而是人文性的规律；作为一种兼有客观性与主观性、带有一定信念性的真理，它自有积极的意义。在内在精神上，这跟“科学发展观”（其核心要点一是强调以人为本，二是讲求可持续发展）是一致的。

［8］比约恩·海默尔.易卜生——艺术家之路［M］．北京：商务印书馆，2007：408．

［9］易卜生16岁离开家乡后，就从未回家探望父母。父母、弟弟后来皆穷困潦倒而死。1892年（即《建筑师》出版之年），易卜生的首位女友（被弃后守寡）艾尔斯饥饿而死，其子汉斯·雅各布沦为乞丐。至于易卜生的家庭生活，根据丹麦人马丁·施内克卢特的记叙大体如此：“他们彼此向对方发起战争，残酷而无情，可是她依然爱着他，即使只是因为他们的儿子。他们可怜的儿子命运最悲惨，这是任何其他孩子从未有过的。……易卜生自己一心只顾他的工作，以致那句箴言‘生活第一，艺术第二’实际上已经被颠倒了。”见保罗·约翰逊.知识分子［M］．南京：江苏人民出版社，2003： 89．

［10］易卜生.易卜生文集（第8卷）［M］．北京：人民文学出版社，1995：231．

［11］易卜生.易卜生文集（第8卷）［M］．北京：人民文学出版社，1995：233．

［12］保罗·约翰逊.知识分子［M］．南京：江苏人民出版社，2003：100-103．

［13］尼采.权力意志——重估一切价值的尝试［M］．北京：商务印书馆，1991：112．

［14］易卜生.易卜生文集（第8卷）［M］．北京：人民文学出版社，1995：186．

［15］刘大杰在《真娜拉》一文中说：“真的娜拉不曾脱离家庭的关系。那时的人不会那样做，伊仍旧留在家中。基勒夫人还守护着伊的职位，竭力的做工，赚钱来还伊所借的债，这条债终于是伊自己还的。”见刘大杰.易卜生［M］．北京：商务印书馆，1927：157．

［16］保罗·约翰逊.知识分子［M］．南京：江苏人民出版社，2003：84．

［17］哈罗德·布鲁姆.西方正典——伟大作家与不朽作品［M］．南京：译林出版社，2005：275-277．

［18］茨威格.世界建筑师［M］．北京：北京燕山出版社，2004：132．

［19］韦恩·C.布思.隐含作者的复活［J］．江苏社会科学，2007（5）．

［20］柏拉图.文艺对话集［M］．合肥：安徽教育出版社，2007：91-93．

［21］茨威格.世界建筑师［M］．北京：北京燕山出版社，2004：133．

［22］茨威格.世界建筑师［M］．北京：北京燕山出版社，2004：440．

［23］托尔斯泰.忏悔录［M］//托尔斯泰散文选.天津：百花文艺出版社，2005：46-47．

［24］托尔斯泰.忏悔录［M］//托尔斯泰散文选.天津：百花文艺出版社，2005：100．

［25］易卜生取Halvard Solness这个名字是有考虑的。Halvard是一则传说中的主人公，相传他具有足以击败死亡的威武神力；而Solness是由Sol（太阳）和ness（伸入海洋的狭长陆地）两个词合成，大意是“照临海边陆地的太阳”，引申为“杰出的人”。易卜生常被一些评论家誉为“挪威的太阳”。

［26］易卜生.易卜生文集（第8卷）［M］．北京：人民文学出版社，1995：228．

［27］邓晓芒.中西文化视域中真善美的哲思［M］．哈尔滨：黑龙江人民出版社，2004： 271．

［28］邓晓芒.中西文化视域中真善美的哲思［M］．哈尔滨：黑龙江人民出版社，2004： 337．

［29］色诺芬.回忆苏格拉底［M］．北京：商务印书馆，1986：186．

［30］柏拉图.苏格拉底的申辩［M］．北京：华夏出版社，2007：142．