古希腊悲剧《俄狄浦斯王》：典范意义探讨

浅谈古希腊悲剧《俄狄浦斯王》的典范意义

秦丹

索福克勒斯的《俄狄浦斯王》一直被认为是古希腊悲剧的典范之作。学界通常只在文本层面认识该剧的典范意义，但这并不全面。因为古希腊剧本是为了上演而不是为了阅读而写的。也就是说，《俄狄浦斯王》作为一部悲剧的全部感染力，都应建立在舞台表演的生动呈现上。所以，理解该剧作为古希腊悲剧的典范意义，必须把视线和思想都放到古希腊悲剧舞台演出及其相应的剧场环境中去。

《俄狄浦斯王》一剧取材于当时人们非常熟悉的古希腊神话。在索福克勒斯之前，“悲剧之父”埃斯库罗斯早依此创作了《七将攻忒拜》等三联悲剧，并曾经获得悲剧竞赛的“头奖”。所以，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》真正打动观众的并非情节故事，而是其独特的舞台呈现方式。该剧没有幕次之分，整个演出一气呵成，全无间断。同时，合唱歌将全剧划分为几个部分，各部分有如音乐结构中的乐章。该剧在酒神剧场中演出时，以“开场”开始，对剧情做简单介绍。随后是歌队的进场歌，中间四个戏剧场面同相应的歌队“朗诵”交互进行，根据剧情需要而在适当时候穿插有“抒情歌”和“哀歌”。剧作以追查凶手的行动为中心事件逐渐展开，直至发现追查者俄狄浦斯本人就是凶手而达到高潮，最后以宁静的“退场”结束。该剧在情节安排上创造了“闭锁式”结构，即选择事件临近结尾的部分作为正面展开的剧情，凭借“发现”与“突转”来营造颇具吸引力的戏剧情境。由此一来，该剧在舞台上呈现出故事情节单纯、演出场面朴素以及言辞典雅的面貌。同时，该剧场面与场面之间、场面同合唱队朗诵之间密切相连，衔接紧凑，整出悲剧形成质朴、简洁、肃穆、凝练的特点。而这些演出特点正是由古希腊剧场规模以及酒神节传统所大致决定的。下面我们结合剧作逐一分析。

《俄狄浦斯王》一剧的出场人物表中，除了有名有姓的俄狄浦斯、克瑞翁（国王的内兄，王后的哥哥）、忒瑞西阿斯（先知）、伊俄卡斯忒（王后）四人，还有由忒拜长老十五人组成的歌队以及祭司、侍从、牧人等数人。在欣赏戏剧时一般给予关注较多的是登场的主要角色，但在该剧中我们赏析的重心却应放在“歌队”上。歌队在古希腊悲剧中意义重大。在开始，歌队约有五十人，后缩减为十二人，索福克勒斯又将其增加到十五人。它由身份不同的人物组成，作为剧中的出场人物登场。演出时，歌队服装色彩鲜明醒目，有歌有舞，除了装饰舞台场景、活跃舞台气氛等，还是演出结构程式的关键。亚里士多德甚至认为“歌队应该作为演员看待”，并且“参与剧中的活动”。^［1］其实，这些对于欣赏《俄狄浦斯王》而言，仍然只是外壳。因为歌队对于《俄狄浦斯王》实在具有灵魂统摄作用，它在很大程度上规定着其作为古希腊悲剧艺术舞台呈现的特质。“悲剧”原意为“山羊之歌”，起源于民间歌舞。传说古希腊农民于收获葡萄的时节，装扮成酒神伴侣——羊人萨提洛斯，载歌载舞以感谢酒神。这种歌被称为“酒神颂”，其在早期的古希腊悲剧中正是通过歌队来演唱的。所以，悲剧的歌队来源于酒神颂。随后，酒神颂变成歌队，该歌队由以雅典为中心的十个部落各派五名男子组成。这个由五十人组成的歌队围绕酒神狄奥尼索斯的祭坛合唱赞美歌，而最初的悲剧里也有五十人的歌队，而且酒神祭坛位于舞台中央。酒神颂的歌词也随之慢慢便成了合唱与诗的对话。

正因为悲剧是由萨提洛斯歌队形式演变而来，所以萨提洛斯的原始与自然的因素决定了悲剧演出的性质。也即是说，对于悲剧而言，最为重要的恰恰不是一般从文本层面上所推崇的情节因素或者教育意义，而是那种处于酒神崇拜兴奋中的全民参与。也正缘于此，《俄狄浦斯王》在演出时，歌队绝不仅仅是犹如亚里士多德所说的“其作用等同于一个演员”，^［2］而是悲剧自酒神崇拜诞生之际就已存在的那种如火如荼的全民狂热的象征。这在很大程度上规定着演出的样式。由此可见，亚里士多德说的“悲剧只是靠阅读也可以看出它的性质”，^［3］这对欣赏古希腊戏剧而言有着太大的局限。正因为悲剧在本质上具有一种原始的、狂热的酒神因素，所以，《俄狄浦斯王》一剧在舞台呈现方面要做到成功，就需要为全民欣赏，集体狂欢搭建必要的艺术平台。每年一度的酒神节是大规模演出悲剧的时候。而《俄狄浦斯王》也正是索福克勒斯于公元前431年左右的酒神节期间，在酒神剧场上参加悲剧竞赛时首演的。酒神剧场是公元前五百年在雅典卫城南坡上用石头建造的一座露天剧场，专献给酒神。当时，所有的著名悲、喜剧都在该剧场首先上演，在酒神剧场能演出两次的戏极为罕见。有人若错过某一出戏，只有到希腊其他城市或雅典乡镇上气派较小的剧场去补看。酒神剧场一万五千个座位的看台，呈半圆的扇形朝雅典娜神殿方向升高。看台原用木质，后改用石砌，没有靠背，许多观众自备坐垫。剧场底部是一座供跳舞唱歌的舞台，舞台后面是一间小屋，在《俄狄浦斯王》演出中被假定为忒拜王宫前院。

在这样一个万人露天剧场中演出，没有现时代我们所使用的音响、布景等舞台道具，同时又要使得观众尽兴，《俄狄浦斯王》又是怎样实现自己的演出的呢？该剧在演出中出场的人物较多，但是每个场面中同时出场的却不超过三个人，因为在悲剧演出中最多不超过三个演员。演员登场时都戴有面具，并且通过更换不同的面具以扮演剧中不同的角色。据布罗凯特推测，在《俄狄浦斯王》首次上演时，所有说话的角色都是由三个演员饰演的，而最可能的安排是：第一个演员从头到尾演俄狄浦斯，因为他每一场都有戏；第二个演员演克瑞翁和自科任托斯来的信使；第三个演员饰演祭司、忒瑞西阿斯、伊俄卡斯忒、牧人和第二个信使。其中最需要个人水平的是第一个演员，而第三个演员饰演角色范围最广。^［4］虽然是在万人露天剧场中演出，但是剧场的音响效果良好，这是因为一方面演员佩戴的面具上装置有一副利用振动共鸣的铜制扩音器；另一方面，悲剧演员都有自然洪亮和经过严格训练的嗓音。与之相对应，舞台的能见度非常良好，舞台上的演员的服装里面填塞东西以使得躯体魁梧，头戴高帽，脚登厚底靴以增加其高度。这样一来，为了适应视听上的需要，就牺牲掉了演员声音与脸部的细腻表情。

那么，对一部演员行动迟缓，表情呆板，扮相甚至“令人可憎亦复可怖”的舞台演出来说，又是什么在吸引观众呢？其实，《俄狄浦斯王》根本没有任何写实戏剧的企图，与之相反，它是一种高度风格化的、仪式化的演出。整个演出安排了大量的人物独白与对话，而且大段的对话抑扬顿挫、铿锵有力而又发音清晰。这种安排是因为，在表演时他们均戴面具，得不到有变化的面部表情的支持，使得他们必须拥有最好的嗓音；同时，希腊或至少是雅典演员必须使用最为漂亮的雅典发音，不能掺杂任何方言或外来语气，这一点是十分重要的，而且演员还必须精于韵律，假使他不慎多发了或遗漏了一个音节，或者是一个错误的重音破坏了韵律或损害了诗句，观众就会大声起哄，以示抗议。事实上，希腊悲剧真正的舞台魅力就来自演员的激情朗诵。在希腊戏剧艺术中，演员在舞台上只有三种发话方式，即无音乐伴奏但以手势陪衬的一般朗诵，以短箫或竖琴伴奏的歌唱，以及激情朗诵。尤其是第三种发话，它包含着有韵律的演讲，以箫管与手势陪衬，偶尔也间以舞蹈，是一种感情和动作都很夸张的朗诵。而这些面对近三万个观众的朗诵要表现得完美有力显然并不容易。我们要考虑到，演员所佩戴的面具虽然可以加强发音，但同时使得发言的清晰备受影响，而这与空间条件相结合就很自然地促使发言缓慢。正因如此，《俄狄浦斯王》中的这些对白被安排得十分缓慢。

因为酒神剧场的种种限制，《俄狄浦斯王》在演出时还天然具有一种雕像般的匀称和气氛。酒神剧场中的悲剧演出，在地点与时间方面都受到种种限制。剧场坐落在卫城东南的斜坡上，是传统的圆形露天剧场。它依山而建，一排排大理石座位呈扇形分布，并逐级升高。一条过道把观众席分为前后两部分，观众席中又有为官员和祭司保留的专座，共可容纳几万人观看演出。最下方的圆形舞台，直径二十余米，舞台中央原有酒神祭坛，舞台两侧还有大理石门廊。舞台如同观众席所组成的漏斗形的底部，在上面主要演员与舞队联在一起演出。圆形剧场的所有观众都能很自由地看到舞台上的表演。就时间而言，悲剧演出一般集中于酒神节期间，酒神节于三月至四月初举行，共七天，而悲剧演出往往被安排在第四、五、六三天，每天演出一个悲剧诗人创作的三个悲剧和一个羊人剧，所以被称为“四联剧”。对于观众而言，要在一天（一般只限白天）之内观看四个剧目，仅在时间上就有一定的限制。按照亚里士多德的说法，“就长短而论，悲剧力图以太阳的一周为限”。^［5］其实亚里士多德只是根据当时雅典剧坛戏剧比赛的习惯，希望能在一个白天（太阳一周）之内演完一个剧作家的三出悲剧附带一出羊人剧。这个规定并不太严格，但确实也指出了戏剧演出时间较短的特点。亚里士多德很欣赏戏剧的这种时间上的集中性，他说，如果把索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》拉长到荷马史诗《伊利亚特》那样的篇幅，效果肯定远不及目前的悲剧作品。也正因为这种时间和地点上的限制，《俄狄浦斯王》的情节安排就较简单，并不复杂，且在一瞬间完成，而实现的方式即为报信人角色的设置。

随后，剧作进入最后的高潮。俄狄浦斯不顾伊俄卡斯忒的阻止，而坚持要把事件弄个水落石出，并催促部下赶快去把那个牧羊人找来。牧羊人来后，真相大白，那可怕的神示在俄狄浦斯身上一一应验了。王后自尽，国王刺瞎了自己的双眼，然后自我流放。到此，就情节本身而言已经结束，但演出依旧进行。歌队的吟唱把对俄狄浦斯的同情更深地铭刻在我们的心里；他们重复先前的悲哀的表情，并通过种种暗示增加了悲剧的表情。按照亚里士多德的说法，《俄狄浦斯王》的成功之处正在于，使得观众借引起怜悯与恐惧来使自己的感情得到净化，从而悲剧之“悲”的重心，不是“悲惨”，而重在“严肃”。归纳起来，即一个比观众好但又与观众比较接近的好人，因某种过失或弱点遭受到不应遭受的悲惨境遇，力图使观众产生怜悯和恐惧；但是，怜悯和恐惧并非最终目的，悲剧的最终目的是要通过它们，使观众的感情提升一层。也就是说，眼泪、唏嘘、紧张，可以而且应该充溢于演出悲剧的剧场；但是当观众离开剧场走向自己的生活的时候，不应继续处于眼泪、唏嘘、紧张之中，他们应该比看戏时平静，而这种平静与走进剧场之前的平静相比，感情应该更圣洁一些。与此相应的舞台安排还有俄狄浦斯回宫、刺瞎自己的双眼。直到再次出场之前，索福克勒斯已经先使我们对他有了长时间的准备，即把最困难的和非戏剧性的场面都通过叙述（而不是通过动作）表现出来，使得他一出场整个形象就是一个受苦受难的英雄。一般地理解，悲剧当场出现，回避流血悲惨场面但又把悲惨结局呈现于观众面前，这样足以引起观众的怜悯与恐惧之情；同时，歌队的合唱又在舞台上展示这个最沉痛、最可怕的场面时，使用了丰富多彩的诗句，借以创造诗意，减轻所引起的痛苦。但尼科尔不同意这种说法，他认为，在希腊舞台上演员穿的是笨重戏装，还有围绕戏剧演出时的宗教环境，这就不允许舞台上演出任何具有激烈性质的行动，特别是表演凶杀。(www.xing528.com)

综上所述，要完整而准确地理解经典艺术作品的审美意蕴，必须充分考虑艺术作品所属门类的特殊艺术形式。也就是说，要欣赏《俄狄浦斯王》的魅力，就要关照其舞台层面的演出，尤其是其在万人露天剧场中形成的舞台呈现形式。如此一来，该剧故事情节的单纯、舞台演出的简洁、言辞的一贯典雅，以及音乐、舞台、地点的整一性和时间的整一性等，这一切基本上都可以从古希腊悲剧的来源极其自然地给以说明，并没有什么巧艺和神通在内。以致我们可以说，该剧作为古希腊悲剧，若不提炼出上述特征，倒是不可能的事，因为这一切实质上是外壳——果实就生长在其中。

（作者单位：湖南师范大学外国语学院）

注释

［1］亚里士多德.诗学［M］．北京：商务印书馆，2005：132．

［2］亚里士多德.诗学［M］．北京：商务印书馆，2005：132．

［3］亚里士多德.诗学［M］．北京：商务印书馆，2005：191．

［4］参见布罗凯特.世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史［M］．北京：中国戏剧出版社，1986：84．

［5］亚里士多德.诗学［M］．北京：商务印书馆，2005：58．