青春版《牡丹亭》戏曲现代化启示

论青春版《牡丹亭》之于戏曲现代化的启示意义

刘涛

近现代以来，伴随整个中国文化的现代转型，戏曲艺术在其现代化进程中一直存有两种误区：其一是疏离文学、突出表演技艺，使得戏曲成为内容空洞的程式展示；其二是在舞台上以现代科技手段展示现代生活内容，更多的戏曲现代化实践则成为戏曲内容的现代化与现代科技成果的舞台堆砌。然而，文学性与演剧性是戏曲艺术紧密相连的两个方面，不可偏执于一端，一部优秀的剧作往往是“案头”与“场上”并举的佳构。白先勇的青春版《牡丹亭》正是力图成为这样的佳构。其作为昆曲剧目所取得的成功，亦主要得益于其对汤显祖经典原著的重新阐释与舞台写意风格的创造性建构；而由此生发出的审美意蕴对于我们深入理解戏曲艺术精神与戏曲现代化的相关话题提供了有效的借鉴与启示。

一

就演出文本而言，青春版《牡丹亭》对汤显祖的原作所进行的重新阐释，实则是对经典题材的文学性重构。而这个“文学性”又是依据于戏曲艺术精神的文本重构，具体而言，青春版《牡丹亭》对汤显祖的原作表现出相当谨慎的态度。其具体表现为将原作的五十五出，缩为二十七出，并仍然沿用原剧大部分关目名称；同时，对于一些不必要的枝蔓情节进行删并。这一“缩”一“并”，看似寻常，其实正是一种创造性的重构。

青春版《牡丹亭》改编自汤显祖的《牡丹亭》，而汤显祖又是取材于《重刻增补燕居笔记》里的话本小说《杜丽娘慕色还魂记》。作为明传奇的典范之作，汤显祖的《牡丹亭》自诞生以来就一直活跃在戏曲舞台上，而这似乎说明其原本正是一个场上、案头双美的佳构。当然，一部戏若能做到文辞和舞台效果俱佳当然更好，但是，文本阅读和舞台搬演并不相同，具体到作品而言，两者往往会顾此失彼，甚至相互抵制。即戏曲创作达到“双美”其实并不容易实现。汤显祖的《牡丹亭》便存在着这样的问题。由于其带有鲜明的案头化倾向，该剧全本五十五出，单从时间上看，搬至舞台演出已颇为不易。而且，其曲白艳雅难懂，曲文不协音律，难以演唱。因此，在《牡丹亭》演出史中，大多时间都是以改本或者折子戏的方式进行舞台搬演，除了汤显祖自己指导下的小伶与邹迪光等两三个家庭戏班的全本演出之外，即使有所谓的全本演出也多是传统精华折子戏的“串本”，并非汤剧原本面貌。白先勇等编剧正是在充分研读汤显祖的《牡丹亭》原作以及先前改本的基础上，对原作进行了符合戏曲艺术精神的“缩并”，具体表现在对原作思想情蕴的开掘、关目结构的设置与人物角色的塑造上。

青春版《牡丹亭》重视文学性的第一个表现，即是注重对原作思想情蕴的开掘。与原作主题内涵的驳杂相区别，青春版《牡丹亭》仅将“情”视为该剧的灵魂，并以杜柳的爱情为主要故事线索，将全剧划分为“梦中情”、“人鬼情”、“人间情”三本。这一安排，使该剧虽然不如原作内涵宽广，但却更具深意。第一，作为演出的脚本，《牡丹亭》要考虑其舞台搬演的限度。也就是说，在特定的演出时间内，如何呈现出一个完整的艺术形式。通常，昆曲被视为抒情的艺术，《牡丹亭》更是抒发至情与奇情的昆曲艺术，而青春版《牡丹亭》的全本演出正好为负载“情”的“故事”的展开提供了契机。也就是说，对原作“情”的意蕴的突显，从戏剧学角度而言，所起到的客观作用恰恰是为所敷演的故事“立主脑”，即主题意蕴。而这也成为凝聚全剧各部分的核心之所在。第二，“情”意蕴的展开有其层次性，也即有其起承转合的发展线路。有此“情”的牵引，全剧被“梦中情”、“人鬼情”、“人间情”所结构，情节显得更加精炼，成为李渔所谓的“一线到底”。第三，“情”的意蕴不同于一般的主题思想，它虽主题明确，但却立意高远，其多义性的内涵为欣赏留下多向性的审美想象空间，并带有非常强烈的现代性审美色彩。

主题情蕴一旦得以确立，便须考虑关目如何与之配合的问题。一般认为，《牡丹亭》文本结构冗长，有枝节散漫拖沓之嫌，历来受到学界诟病。其原因就在于，汤显祖以写诗文之法来创作该剧，因此，案头化倾向严重。为适合舞台搬演，青春版《牡丹亭》对原作的缩编力度是非常大的。体现在关目上，一，即由原剧五十五出，改为二十七出，删掉了原剧中的〈劝农〉、〈腐叹〉等二十八出。又将〈言怀〉置于〈惊梦〉之后，〈冥判〉置于〈旅寄〉之后，〈淮警〉置于〈冥誓〉之前，〈移镇〉置于〈如杭〉之前。仔细对照不难发现，所删并的关目，正是一些与“情”的主题情蕴无关的枝蔓情节，如劝农等，使得叙述更为流畅。第二，还删并了一些过于写实的部分，比如，杜丽娘〈回生〉一出，改本删掉很多柳梦梅与石道姑的准备行动，而只是由言语带出。而所有这些改动无不是为情节骨骼与场次铺排更为符合情理。再譬如改动部分，原本第一折受开场生末自报家门的影响，即为小生〈言怀〉，说明自己姓甚名谁，做了何梦，并将后面的情节提前告知观众。而改后由于剧本更加精练，为了达到惊梦的效果，便把〈言怀〉置于〈惊梦〉之后。第三，由于全剧分为三本，同在“情”的主题意蕴下又分别抽绎一个具体的“情”为次中心，于是又形成了三个相对完整与独立的版块，而将主题之“情”有层次地展现出来。也就是说，整部戏构成了一个情感的有机系统，使得情思交融，更为合乎情理。可见，较之于原剧，青春版《牡丹亭》的关目安排更加紧凑，前后环环照应，亦更符合舞台搬演的要求。

青春版《牡丹亭》对于人物角色的塑造也体现出了对戏曲艺术精神的尊重。沈丰英莺啼脆嗓、眉目生情，由其扮演的杜丽娘，充分地将大家闺秀外在的端庄知礼与豆蔻少女内在的聪明娇憨恰到好处地结合起来。而俞玖林书生意气、扮相俊美，亦将柳梦梅表面的风神俊雅、迂呆痴情与内心的恃才放旷、执著自信表现得栩栩如生。但是，需要特别指出的是，这两个主要人物的塑造又都是昆曲行当限制了的。也就是说，沈俞二人饰演杜柳两角，并非是完全进入戏剧化的情境化身表演，其细腻传神的言行举止恰恰是以传统的昆曲程式为表现媒介的，是充分昆曲化的。而这一点体现在剧本上，即是丰富的舞台科介提示的设置。如此一来，在剧情的推进中就留下了不少间隙，而这些间隙正为舞台角色提供了歌舞形象化塑造的可能。譬如〈惊梦〉一出，就在角色的唱与念中极其细致地标注了表情与舞蹈动作的科介，尤其是杜丽娘与柳梦梅相晤一段，先是“众花神拥柳梦梅上”，“杜丽娘作斜视不语介”，“柳梦梅笑介”，“杜丽娘作含笑不行”，“柳梦梅作牵衣介”，“杜丽娘作羞”，“柳梦梅前抱”，“杜丽娘推介”，“相拥下”……这些细致的舞台提示，不仅为演员将其转化为载歌载舞的程式化动作留下了空间，而且使得角色的微妙心理跃然纸上。

主题、结构与人物是惯常戏剧文学研究与评论中的几个重要向度，但体现于青春版《牡丹亭》中却备显特别。就一般而言，衡量文学作品优劣的标准往往在于其主题是否深刻、意蕴是否丰富、结构是否精巧与人物形象是否丰满等。但是，具体到青春版《牡丹亭》，似乎体现得均未臻于极致，其根源就在于这几个向度只是其重视戏剧文学性的表征，而更为关键的意义正在于这几个向度恰恰是进入具有审美现代性的舞台搬演的开端。也就是说，青春版《牡丹亭》的审美现代性正是由这种具有深厚戏剧文学底蕴的主题、简练的结构与行当化的人物，与生长其上的写意的舞台呈现化合而生。

二

青春版《牡丹亭》的主题整一为“情”，体现在舞台上，即对一个观众熟悉的爱情故事进行创造性搬演。其创造性的体现首先即是杜丽娘与柳梦梅等舞台人物被重新扮演，但此时所扮演的舞台人物已经逐渐隐去了或者模糊了历史或者时代的界限，而使得其如诗如画的爱情故事超越时空成为人们的共同审美对象。于是，青春版《牡丹亭》很容易使观众直接进入到欣赏表演艺术与体味情之意味的审美层次。这无疑极大地提升了观众在进行昆曲观赏时的审美格调。

与此相呼应，精练的戏剧结构在叙述剧情的同时所留下的大块空白，十分有利于展开美轮美奂的歌舞表演。青春版《牡丹亭》中这样的例子比比皆是，譬如说对于杜丽娘与柳梦梅的心理活动方面所做的多层次的歌舞化动作的表现。因为昆曲始终是一种活在舞台上的艺术，所以，青春版《牡丹亭》的重心也就落实为自己作为艺术的“形式”本身所体现出的审美特质。其实，艺术的形式对于艺术本体非常重要，正如马尔库塞所说，形式正是“那种规定艺术之为艺术的东西”。^［1］同时，如果一出昆曲仅仅重在对于故事性内容的再现，那么，它就有“不是艺术品”的嫌疑，原因正在于，“它们并未触动我们的审美情感——因为它们不是依靠形式，而是依靠由形式所表露和传达的思想及消息来影响我们的”。^［2］而青春版《牡丹亭》，正是通过对于“故事”的“歌舞”表演形式的强化，而体现了昆曲作为艺术的独特审美个性。青春版《牡丹亭》对于戏曲舞台表现形式的探索，主要表现在对于舞蹈性与音乐性的加强上。在演员表演的舞蹈性方面，青春版《牡丹亭》减少状物拟形的演剧方法，强调演员舞蹈化的肢体语言和情感化的动作设计。还把新的肢体语汇融入到水袖等程式表演的技巧中，使人物动作舞蹈化，以拓宽戏曲形体的表现力。尤其引人注目的是体现杜丽娘内心的情绪性舞蹈以及花神的群舞，情景交融，使该戏具有了很高的观赏性。在人物唱腔方面，青春版《牡丹亭》中突显生、旦角色行当特色，同追求抒情性和意境化的背景音乐水乳相融，使人耳目一新。如此一来，青春版《牡丹亭》对于舞台表演性的强化就创造了美视、美听的艺术效果，从而突显了其作为昆曲艺术的“形式美”。

青春版《牡丹亭》的形式美还得益于其在新的表演语汇进行重新演绎时对审美意象性的高度重视。例如：其在叙述结构上注重诗意的抒情性和衔接的跳跃性；在舞台表现上加强了对现实物象的提炼，如：背景帷幕简朴典雅，场景大多空灵通透，以营造诗意的情感空间。不仅仅如此，青春版《牡丹亭》在突出舞台审美意象性的同时，还特别注意到了当代人对于昆曲的审美接受，以及全剧“诗境”与时代审美情趣的交融。这正如白先勇所说的，“一方面尽量保持昆曲抽象写意、以简驭繁的美学传统，但我们也适当利用现代剧场的种种概念，来衬托这个古典剧种，使其既适应现代观众的视觉要求，同时亦遵从昆曲的古典精神”。^［3］因此，青春版《牡丹亭》不强调环境的真实感，而是突出情绪化的“景语”和“光语”，以达到舞台空间的抒情性，而这一点与整场写意的审美特征并不冲突，且对全剧的审美表现起到了积极的烘托作用。

由此看来，青春版《牡丹亭》在舞台表现上，在趋向精致华美的同时，营造出了诗情画意的现代审美的意象空间。可以说，在青春版《牡丹亭》的舞台上，古典戏曲的神韵与现代剧场的趣味得以结合，创造出了符合现代人审美需求的具有现代性的审美意象。

三

青春版《牡丹亭》通过对原作的创造性解读，并将其呈现在舞台上的过程，其实也正是将文学性与演剧性相结合的过程，正是在这个过程中，汤显祖的经典作品得以重铸，并彰显出为当代人所广为接受的审美意蕴。而这种审美意蕴的获得正得益于其对戏曲艺术最核心的艺术精神的把握。这种艺术精神的核心，简而言之，即通过舞台人物的唱、做、念、打所体现出的流动而连贯的虚拟写意性。

在青春版《牡丹亭》中，舞台“人物”一直占有绝对的主导性。也就是说，作为一种舞台表演的艺术，其主要就是通过演员的唱、念、做、打来体现自己的艺术特色，因而，在戏曲舞台上的“人物”就成为戏的“灵魂”，如〈拾画〉一出，柳梦梅一人于台上唱、念、做，硬是把其痴情憨态表现了半个多小时。这里需要说明的是，人物的主导性，并不是说要单纯地塑造什么典型环境中的典型人物形象，而恰恰相反的是，要使得作为传递思想或者故事媒介的演员，成为其作为自身的演员，只有这样，戏曲舞台人物的表演才能得到充分的展现。也正是因为这一点，舞台环境的确定始终需要以人物的活动为皈依。而在青春版《牡丹亭》的舞台上，无论通过什么手段创造出来的那些“景”，都是用以陪衬、突出在舞台上进行表演的“人”的。因为，此时观众所关心的并不是这些“景”，而是注目于正在做各种程式表演的“人”。另外，舞台“人物”不但是其表演的主要对象，而且直接控制着舞台变换的节奏，推动着剧情的发展。可见，青春版《牡丹亭》简练其结构，强化其表演，正是为了突显其舞台人物的主导性地位。

青春版《牡丹亭》中人物在舞台上的主导地位，直接决定了其场面的流动性。因为，该剧里的“景”，不是真实景物客观物态的呈现，而主要体现在演员的身上，并且通过演员的演唱和他们富有启发性的表演，活动在观众的头脑中。如〈惊梦〉一出，舞台上只有一桌两椅，杜丽娘初到花园看到的满园春色，都是通过其与春香的对答及唱做呈现出来的。这也就是说，由于环境的具体性是由人物的活动所赋予的，是从表演同舞台道具的关系中表现出来的，并不是舞台道具本身所具有的，因而，戏曲舞台场面的形成也就在于演员虚拟化的动作、优美的唱词和演员身上产生的一种意境的创造。这样一来，也就形成戏曲舞台“景随身变”的特点，而青春版《牡丹亭》在舞台上的空间也正是在演员的唱、做、念、打中规定下来的。因此，戏曲舞台上的地点是随演员的上下场或者演员的表演动作而改变的，而一旦离开演员的表演，所谓的舞台空间就仅仅变为一块毫无生气的纯物质的平面而已。这样，在青春版《牡丹亭》的舞台上，由于杜与柳的表演动作不断变化，其所附着于上的舞台环境也就不断变化，因而使得舞台场面就具有了一种流动性。这种舞台场面的流动性直接体现在两个方面：第一，舞台的简化。为了体现虚拟、写意的艺术精神，青春版《牡丹亭》的舞台就考虑到了创造一种完整的戏剧场面，在这种场面中，音响、灯光、假定性的表演手法融合为一个舞台空间，它扩大了意义的外延，并将它升华为象征。为此，青春版《牡丹亭》就使用了较为简洁的舞台空间结构。第二，虚景的运用。戏曲的假定性写意特色，最忌讳的就是让观众对舞台上发生的事情产生真实的幻觉而降低审美感受。同时，换场的时候，如果背景太实就会拖延时间，使得舞台的流动性产生停滞。因此，青春版《牡丹亭》中多为模糊化的灯光及其虚化的光影色彩所构成的虚景，就使戏曲舞台可以从一个环境迅速地转入另一个环境，以保持场面的高度流动性。(www.xing528.com)

与此关联，在维持戏曲舞台场面的流动性的同时，青春版《牡丹亭》也实现了其舞台表演的连贯性。表演的连贯性对于营造虚拟的艺术氛围尤为重要，对此，当代著名导演焦菊隐有精辟的认识，即“戏曲讲究从一开头就连贯到底，不让断气”。但是我们知道，在青春版《牡丹亭》舞台上呈现的故事时跨阴阳两界前后绵延数年，在较短的时间内演绎这么长的故事，这首先就需要在结构上疏密得当。王骥德就特别强调“贵剪裁，贵锻炼”，其关键在于“审轻重”。他说的“审轻重”，就是“传中紧要处，须重著精神，极力发挥使透”；“若无紧要处，只管敷演，又多惹人厌憎”。^［4］这就说明在戏曲舞台上，要给予唱念做打以充分的展示空间，以保证舞台表演上的连贯性。青春版《牡丹亭》所选取的“梦中情”、“人鬼情”、“人间情”三个跨越式的片断构想，也正是出于演员舞台表演的连贯性以达到创造完整的舞台效果的目的。譬如，在上下场问题上，由于每一场的上场诗和下场诗所表现的情绪和动作节奏不同，青春版《牡丹亭》就运用锣鼓来加以强调、过渡，这样，不但顺畅地完成了场景的变换，而且保持了表演上的连贯性。由此，一种虚拟而写意的氛围得以营造，并进而化为具有审美现代性的意境。

四

青春版《牡丹亭》重铸经典所彰显出来的审美意蕴，不仅得益于其对戏剧文学性与演剧性关系的得当处理，更是基于其对戏曲艺术虚拟写意精神的恪守。而这一点恰恰为戏曲现代化探索提供了可资借鉴的启示。

青春版《牡丹亭》的创作其实正处于中国戏曲现代化的历史进程中。在这个进程中，现当代戏曲实践出现了诸多偏差，尤其值得警惕的，即是建国以后很长一段时期内，伴随“戏改”运动的政策导向，戏曲改革一方面全面借鉴学习西方戏剧标准，即要求戏曲从规定情境出发，塑造具有逼真幻觉的作品；更为严峻的一方面则是要求戏曲用现代的艺术手法表现现代人的情感思想，而这种理解又是以内容上的现代化为主导的，于是，这就导致戏剧界“部分作者仍然热衷于搭乘政治快车，简单配合现实”，“部分作品出语粗俗，诗性品格丧失”^［5］等现象的大面积滋生。可见，戏曲的现代化在很长时间内，甚至一直延伸到现在，都是在沿着“西化”与内容的现代化前行，而这样的“前行”正是以牺牲传统戏曲艺术虚拟写意精神为代价的。

所谓戏曲艺术的虚拟写意精神，即是指戏曲艺术一开始就向观众公开自己的舞台假定性，承认戏就是戏。正如梅耶荷德所说，“一切戏剧艺术的最重要本质，是它的假定性本质”。^［6］而在青春版《牡丹亭》中正是如此，它不依靠舞台技术创造现实的幻觉。尤其是在对于表现内容的选取上，侧重于一个人们耳熟能详的故事，并通过一个精炼的文学性结构加以重构。这一点首先就在叙述性方面破坏了使观众出现真实幻觉的可能。于是，通过什么样的方式把这个人们都熟悉的内容表现出来就成为该剧的重心之所在，即须寻求一种传递“美感”与“意境”的文学结构与舞台呈现“形式”。也就是说，当人们把该剧作为审美对象本身看作是目的，而不仅仅是当作一种一般性的手段的时候，人们所获得的审美感受才可能是那种对剧作的“终极实在”的感受，即对由戏曲结构与呈现形式所表现出来的“意味”的感受。而也恰恰在这个时候，人们才可以删除戏曲作为达到其他目的的存在，而只剩下那种戏曲本身具有的“有意味的形式”。而青春版《牡丹亭》的“有意味的形式”正是具有戏曲诗性品格的文学性与舞台形式的化合物。所以，文学性与演剧性是探究戏曲本体艺术精神的两块基石。在这个基础上，再来看戏曲的本质，其区别于其他艺术的，就是那种具有假定性的本体写意的艺术精神。也正是在这个意义上，青春版《牡丹亭》固守住了戏曲作为艺术的最基本的底线。

戏曲现代化问题一直是近百年戏曲研究界的一个焦点问题，譬如张庚早在1939年就写下了《话剧的民族化与旧剧的现代化》一文。此后，戏曲要不要现代化，戏曲如何现代化的争论一直绵延到今天，目前仍然存在很多的分歧。尤其是在戏曲舞台表现的现代性问题上，更是有相当多的人，认为中国戏曲是不需要借助现代技术以装潢舞台的，譬如日本学者神田一郎，他认为中国戏曲完全不用布景，只用简朴的桌椅是“非常发展的”，并指出“使用布景和道具绝对不是戏剧的进步，却意味着看戏的观众脑子迟钝”。^［7］然而，戏曲在本质上是不排斥对于现代物质成果的借鉴的。而且，在保持自己本体特性的前提下，传统戏曲的古典神韵与现代剧场思维、技术相结合，是完全必要的。相反，在戏曲舞台表现上，仅仅满足于一桌二椅式的简陋是不符合当代人审美趣味的。尤其是在音响、灯光、假定性的表演手法融合为一个舞台空间，并且能够扩大戏曲表演意义的外延，并将它升华为象征的可能性的时候，戏曲的舞台表现更是不应该固步自封的。

当然，这种舞台表现借鉴科技成果可能性的存在，并不是非此即彼地去反对戏曲舞台表现现代化践行者的立场，而恰恰说明了这个问题的复杂性，以及需要为之确立一个基本原则的必要性。戏剧理论家张庚曾经说：“旧剧现代化的中心，是去掉旧剧中根深蒂固的毒素，要完全保存旧剧的几千年来最优美的东西，同时要把旧剧中用成了滥调的手法，重新给予新的意义，成为活的。这些工作的进行，首先一定要工作者具有一个进步的戏剧以至艺术的观念。”^［8］这里面就传递出了对于改革戏曲舞台表现的两个要求：保持其本体的艺术个性；借助新的表现手段丰富它的意义。可以说，这种从艺术形态上把握戏曲艺术的个性是非常具有本质性的做法，而随意地创新和改造则会破坏戏曲艺术形式上的完整性，这是不对的。整个戏曲的演出过程应该贯通一气，在舞台设计方面必须虚化布景，而道具求实，虚实结合，以虚为主，实服从虚。尽量做到简化、抽象化和写意化，以不破坏虚拟性的传统美学风格。并且借助演员表演的中介作用，把实的道具和虚的布景联系起来，使观众由实的道具联想到虚的自然环境。在这一点上，青春版《牡丹亭》空灵、抽象的舞台设计是有借鉴意义的。同时，不在舞台上展现直观的物质环境，却又必须重新建立起观众想象中的主观环境。舞台上，可以通过灯光色彩、阴暗等的变化以表现各种特定的气氛，它与人物行动结合，而直接促进人物内在情趣的诗意表达，引发观众的想象。这时，就应该最大限度地减弱对时间地点的描绘，而加强光的喻意、象征性，甚至用光柱在不同区域、以不同节奏与强弱变化来象征剧中人物的心理活动。在这一点上青春版《牡丹亭》尚存在改进的空间。这就提醒我们，戏曲在舞台表现的现代性改革中，不应该追求局部形象的逼真，但却又必须使得观众获得一种总体感观上的情感真实。为实现这个目的，就必须在保持本体写意特色的前提下，借助现代物质成果以丰富舞台表现。

（作者单位：武汉大学艺术学系）

注释

［1］马尔库塞.作为现实形式的艺术［M］//审美之维.北京：三联书店，1989：191．

［2］克莱夫·贝尔.艺术［M］．中国文艺联合出版公司，1984：36．

［3］白先勇.四百年青春之梦——姹紫嫣红《牡丹亭》［M］．桂林：广西师范大学出版社，2004：99．

［4］王骥德.曲律·论剧戏第三十［J］．中国历代曲论释评［M］．北京：民族出版社，2000：183．

［5］郑传寅.新时期戏曲文学创作的成就与缺失［J］．北京大学学报：哲学社会科学版，1999（1）．

［6］陈世雄.三角对话：斯坦尼、布莱希特与中国戏剧［M］．厦门：厦门大学出版社，2003：367．

［7］梅兰芳艺术评论集［M］．北京：中国戏剧出版社，1990：660．

［8］张庚.话剧的民族化与旧剧的现代化［M］//张庚文录（第一卷）［M］．长沙：湖南文艺出版社，2003：246-247．