心灵的血色浪漫——论悲剧感动
丁娜娜
悲剧，向来被誉为“艺术的冠冕”、“最严肃的诗”，但悲剧似乎永远是个充满绝望和冷峻的词。难道悲剧不是意味着与命运徒劳抗争倒在血泊中的勇士、被献祭的少女、宇宙秩序对人的嘲弄以及对受难和毁灭的默许？然而，人们乐于欣赏悲剧甚至需要悲剧，因为它不但蕴含了对人生的灾难、不幸、死亡等的忧患意识，更表现了比生命更为可贵的真善美的理想境界。“悲剧中的主角是宁愿毁灭生命以求‘真’，求‘美’，求‘权利’，求‘神圣’，求‘自由’，求人类的上升，求最高的善”，“人类宁愿牺牲生命，血肉及幸福，以证明他们的真实存在”。［1］所以悲剧是真、善、美的艺术，寄托了对人生、人性的人文关怀和美好追求。
人作为真善美的永恒追求者，他的本性决定他渴望超越有缺陷的生存状态，向着真善美的诗意人格和人生境界提升。由于杰出的悲剧都是真、善、美的艺术，它使向真、向善、向美的人性在悲剧欣赏中得到极大的心理满足。然而，悲剧不是把真善美的理想直接展示给我们，而是以残酷的、曲折的独特方式达成人们对真善美的体验：观众在审美痛感向愉悦感的转化中领略极致之美，从生命价值的毁灭中观照到人类的存在真理，从美善力量在与命运和恶的力量的对抗失败中激发人的道德追求，带来灵魂的净化和人格的提升。因此，悲剧具有激起观众整个心灵和生命力的伟力，最大地调动了情感、意欲和理性经受激烈的碰撞，达到极高的审美基调，并使心灵找到最高的慰藉。悲剧比别的艺术更严肃深刻、更能令人感动，即在于此。下面三部分恰好是从悲剧的真、善、美来讨论的。
一 甜美的暴力：悲剧的痛感和美感
表现人类巨大的不幸和痛苦，展示悲剧人物的受难和毁灭，这是悲剧情节的核心。古希腊悲剧中被厄运之口死死咬住的俄底浦斯们，莎士比亚悲剧结尾“向着死亡进军”、尸体被横陈于台上的善者与恶者，黑格尔的眼里“永恒正义”面前注定毁灭的安提戈涅，现代悲剧中陷于存在的荒谬、苦苦等待并归于幻灭的众生……在叔本华看来，“人生可怕的方面展示给我们。我们看到了人类的悲哀，机运和谬误的支配，正直者的失败，邪恶者的胜利”，“在看到悲剧灾难的瞬间，生活是一场噩梦的信念，变得比以往任何时刻都更为清晰。我们必须从这噩梦中醒来，世界和人生不可能给我们真正的快乐”。［2］的确，悲剧向人们展示了生活的阴暗面，以人的不幸、苦难和死亡为其基调，主题也都是人生难测、祸福难免、罪责难补等。悲剧往往使人感觉到无以言说的神秘之痛，那就是人的意志无法控制、理性无法解释的“命运”带来的不安和恐惧感。欣赏悲剧无疑会唤起观众怜悯、恐惧等痛苦的心理感受。亚里士多德为“怜悯”与“恐惧”定义说，“怜悯乃是一种痛苦，是因看到可怕或痛苦的灾难落于不应受此难者身上而引起的”，“恐惧乃是一种痛苦的或困恼的情绪，是因那足以招致痛苦或毁灭的当前印象而引起的”。在强大的悲剧力量冲击之下，心灵海底涌起巨浪般的怜悯、恐惧、紧张等痛感情绪，情感的波动、失衡使心灵经受了巨大的震撼和磨难。问题是，人们为何喜欢感受悲剧痛苦？为何对悲剧痛苦充满审美期待？
首先，美学概念的“悲”，并非只指情感意义上的“悲哀”，更重要的是一种特殊的审美经验。悲剧痛感是一种美感体验，悲剧中的痛苦和不幸引发观众深切的审美同情。作为艺术的悲剧，不同于现实生活中悲惨或骇人的事件。朱光潜先生用布洛的“心理距离说”来解释，他认为，首先审美态度具有纯粹性和超然性，它与现实态度是有“距离”的；其次作为艺术品的悲剧和实际苦难场面不同，二者之间隔着“距离”。生活中的灾难和不幸往往以粗鄙、毫无美感的形式出现，不能成为欣赏的对象，更无法唤起我们的审美同情。悲剧欣赏则不同，痛感中蕴含了观众的美感体验和审美同情。一方面，悲剧对人生苦难和不幸进行了艺术化的模仿，对不得不表现的痛苦、毁灭加以修饰，使得天人永隔的分离、命运无常的阴霾、福祸自担的悲苦在悲剧中皆成了美的化身，“痛苦在具体化为艺术象征的同时，也就被艺术家的创造性想象所克服和转变了。它通过艺术的‘距离化’而得到升华”。［3］另一方面，悲剧自始至终弥漫着浓郁的悲剧氛围，悲剧主角行动的每一步都加强了观众对他在劫难逃的感觉，从而引发我们深邃、持久的审美同情。我们会紧张地看着俄底浦斯如何一步步落入命运的罗网，甚至多年后忆起他自刺双目去流浪的不幸，心灵仍陷入对无常命运和人之渺小的深深哀叹；看到野心膨胀的麦克白为满足私欲走向人性泯灭、道德沦丧、精神崩溃的痛苦历程，产生巨大的惋惜和悲悯感；会在《哈姆雷特》结尾处，不惜以虚幻的、理想化的美好聊以自慰：“一颗崇高的心碎裂了。晚安，亲爱的王子，愿成群的天使用歌唱抚慰你安息！”
所以，悲剧的痛感，不单是心灵的暴力和磨难。尽管悲剧观照不幸的人生和痛苦的心灵，表现的真实让我们难过，却提供了比现实更能感动、满足人的想象的世界，痛苦具有了审美的超然性和崇高的力量。这就涉及了悲剧痛感向审美愉悦感转化的问题。实际上，痛感只是对悲剧的初级审美体验，伴随着欣赏的深入，审美愉悦感从阵阵痛感中升腾起来。休谟就认为，艺术欣赏基本上是一种情感经验，悲剧比其他艺术效果更强烈，就是由于它激起痛苦和愉悦两种最强烈的感情，使心灵达到极高的情感基调，从而使它最适于接受艺术的影响。的确，审美欣赏主要是一种情感体验（理性内容潜在融汇于情感形式之中），痛感向快感的转化，体现了悲剧激起的情感张力和情感含量：它表现痛苦和不幸，引起观众的痛感体验，却不导向消极和悲观；它赋予心灵强烈的暴力和震撼，却激起极大的情感反弹力。因此，痛感不是悲剧美感的全部，以艺术的心情征服悲悯和恐惧，完成痛感向愉悦感的转变，方能达到悲剧美的至境。下面的问题是，悲剧痛感向快感的转变如何特别动人地满足了人性对美的追求？
朱光潜先生认为，“悲剧快感是怜悯和恐惧中积极的快感加上形式美的快感，再加上由于情绪的缓和或表现将痛苦变为怜悯和恐惧而得到的快感，最后得到的总和”。［4］在这里，朱先生将审美意义上的“净化”理解为情绪的“宣泄”、“缓和”，并指出了“净化”是通过悲剧所特有的、主要的情感体验即怜悯和恐惧而得到实现的。布切尔认为“净化”不仅限于对怜悯和恐惧的疏导，作为一种艺术手段，它能使观众融于悲剧提供的艺术经验和情感体验中，给观众以美的享受。如此来理解审美意义上的“净化”更为合宜，对于朱先生的说法也是极为有益的补充和完善。总之，审美意义上的“净化”作为悲剧痛感向快感转化的内在契机则是不可辩驳的。
怜悯和恐惧作为特别由悲剧唤起的审美情感，被“过滤”掉了日常情感的单调性和武断性，具备了超然性和把对立的情调统一起来的丰富性，这就是布切尔所说的作为艺术手段的“净化”。怜悯和恐惧，不单单是亚里士多德所定义的那种痛苦情绪，二者都有混合的情调。怜悯当中有主体对于怜悯对象的爱或同情，还有惋惜感。审美状态中，主体与审美对象之间的现实界限消失，不存在实际的利害冲突和生活情感的局限，审美情感具有了属自然而超自然、属伦理而超伦理的超然性、纯粹性。主体就会从一般人性出发，对悲剧人物，即便是反面悲剧人物也因其具有正面价值而给予很大程度的爱和同情。这种爱和同情，使得主体和悲剧人物分有强烈的感觉、情绪和感情，也就是审美的“移情”。如麦克白，尽管是一个篡夺王位、利欲熏心的杀人犯，但他的人格中仍不失崇高和卓越的成分，他骁勇善战、无所畏惧、战功赫赫，在“渴望伟大，渴望得到更高的荣誉”的野心驱使下才走向邪恶。这些正面品质无疑会在我们内心引起一种同情和爱的成分，以致我们的心仿佛也随着麦克白在野心与道德、权力欲与职责、犯罪与荣誉的挣扎中做着困兽之斗。这样同情地分享审美对象的生活和情绪其实就是审美意义上的“内模仿”，我们将自己的感情移入，使自身的经验、记忆和当前对对象的知觉融为一体，这种怜悯不是指向作为外在客体的悲剧主人公，而是俨然通过同感指向了已与观众自身等同起来的悲剧主人公，“我和那个业已‘赎罪’即受难的负罪者言归于好”，［5］但他的自我毁灭之路引起深深的惋惜感，我们为那些美好卓越的品质殉葬于罪恶的事业而惋惜、感叹。可见，怜悯中不仅有痛感的成分，也有爱和同情这样的积极情调，并且在爱和同情的基础上分有了悲剧人物的感觉、情绪，强烈情感的体验本身就是一种快感。痛感成分如惋惜感因为得到表现，背后的生命能量得到正当的、适度的宣泄，痛感也成了一种美的感受生活的方式。
同样的，恐惧也是一种具有丰富性的审美情绪。悲剧激起的恐惧不同于现实的恐惧感，后者是无希望、无出路的，不会激起心灵的振奋。悲剧中的恐惧却不把人引向绝望和痛苦，而是类似于崇高感中对心灵造成压迫又激起强烈生命感的情况。悲剧将人类的生命活动及其后果按照巨大的尺寸创造出来，使之有了超乎寻常的规模和强烈程度，命运、邪恶等作为可怖的事物出现，尤其在非凡人物受难和毁灭的时刻，我们因恐惧感到一种痛苦的压迫感，生命力暂时受到阻碍。但是，恐惧在对心灵造成危险感和强烈刺激的同时，也调动起整个心灵的力量，我们在想像中同有着强大精神的悲剧人物等同起来。悲剧人物在突转的命运中奋起抗争，昂扬的生命激情可以是走向灾难、惩罚的导火索，也可以是对可怖的灾难、不幸的反击，但无疑都是生命力的自我扩张，生命在受难情境中显示出崇高的力量。普罗米修斯和俄底浦斯生来就注定要苦苦战斗，战斗的对手或是严酷的神，或是无情的命运。厄运之口中的俄底浦斯选择自我制裁和流浪显示不屈的抗争；普罗米修斯为人间盗取天火，无畏地对抗最高神并且不惜忍受无止境的折磨；安提戈涅不顾国法，违抗最高统治者克瑞翁的命令也要收葬兄长的尸体……悲剧英雄在绝对强大、严酷的力量挤压下化为齑粉的命运引起我们的恐惧，但他们与命运抗争的生命激情却超越了自我的卑微沼泽和死亡渊薮的恐惧，闪烁着人类失败了的尊严和生命自觉的光芒。“悲剧主人公正是在他最终遭受失败而死去的时候，最能显出他的伟大和崇高。于是在我们的悲痛之中，突然涌起一阵热烈的赞美之情，突然为心灵的伟大而感到荣耀。”［6］这种对人类生命活力与尊严的感觉，赋予悲剧快感以理性和崇高的意味。只有恐惧之后，我们才感受到悲剧最高程度的美，这是一种心灵受到强烈刺激后体会到的充满振奋力的生命之美、人生之美，是用悲剧主角的鲜血和激情浇灌着的仪式性的、崇高的美。
以痛感开端，使审美心灵先经受冲击和磨难，却又把观众导向审美的愉悦。人们热衷于悲剧美，就是在心灵经受甜美的暴力后领悟具有非凡意义的美，满足心灵感受美、向美提升的渴求。乌纳穆诺因此说：“至极的美就是属于悲剧的美！感觉到所有事物终将飘逝的意识，使我们完全浸染于至极的悲痛之中，而这一份悲痛又向我们展示启现那些不会飘散消逝的事物，那就是永恒的、美的事物。”［7］
一边竖着绞刑架，一边是人的舞蹈，彼德·勃鲁盖尔的名画《绞刑架下的舞蹈》描绘了一幅尼德兰人在反抗西班牙战争中的牺牲者坟前狂欢舞蹈的情景，这就是精神的乐观不屈，这就是人类的生存勇气。正如那幅画传递给人的，毁灭性是悲剧的结局性因素，悲剧却并不因此将生存推进死胡同，而是肯定了生存，揭示了生存真理。“悲剧远不能替叔本华意义上的所谓希腊悲观主义证明什么，相反是对它的决定性的否定和抗议。肯定生命，哪怕是在它最异样最艰难的问题上；生命意志在其最高类型的牺牲中，为自身的不可穷竭而欢欣鼓舞……这种喜悦在自身中也包含着毁灭之喜悦。”［8］
悲剧结局的毁灭性在带给观众恐惧、痛苦的情感体验时，也激起强烈的生存意识和对存在问题的理性思考。因为对生存越看重，毁灭和死亡越成为醒目的悲剧，生的意义越得到张扬。悲剧在对生存极端状态的表现中赋予“毁灭”深长的意味：一方面，悲剧通过生命的挫折和毁灭揭示人是一种有限的存在；另一方面，悲剧也显示了人的超越性，人可以成为“超越性的存在”。正是在这个意义上，雅斯贝尔斯赋予悲剧生存哲学的价值。就是说，悲剧力图表达的是人如何在深层次上领悟生存真理，在生存的极端状态、边缘状态中，有限的个人如何经受严峻的考验，趋达澄明之境。
首先，不可避免走向毁灭的生存境遇最为清晰地揭示了人的有限性存在这一事实。悲剧人物作为超出个人生存范围的某种理想、原则、反叛精神的体现者，不满于给定的存在，孜孜以求理想的价值和目标，势必发生与世界的事实性对抗，结果往往在“无罪”的行动中变为“有罪”，最终遭到失败和毁灭。富于智慧和高尚品格的俄底浦斯，努力地去逃避厄运、查明真相，却在毫无所知的情况下犯了杀父娶母之罪；哈姆雷特为复仇和追求真理殚精竭虑，但他的努力没有任何获救的迹象，命运被无知之域和对有限的恒常意识所羁縻。悲剧不仅反映了某种原因所引起的个人不幸，还在深处反映了人类存在的某些根本性缺陷。“人类由于面临自身无法解答的问题，面临为实现意愿所做努力的全盘失败而认识自己”，［9］悲剧为我们展示了人生的残缺状态——命运难测、祸福难辨、罪责难分，即便是具有非凡才智和勇力、追求理想价值和目标的悲剧主人公都难逃失败和厄运，在他们毁灭的时刻，我们感到深深的恐惧——其中就有为渺小的、有限的个体生命被摧毁而感到的恐惧。在亚里士多德看来，悲剧主角的厄运同其自身不可避免的缺点和过失有内在关系；黑格尔认为悲剧冲突的双方各自代表一种合理却又片面的伦理力量，双方人物善恶兼具，在追求善的目标中犯了罪，最后在悲剧人物的受难和毁灭中“永恒正义”得到保存和升华。叔本华消极地认为，悲剧的根源在于“生存本身的罪过”，要求人们心甘情愿地赎与生俱来的“原罪”。不论是“过失”、片面性的伦理力量还是“原罪”，其实都承认了人自身的局限，有限性总显示于人存在中的命运问题，毁灭是与人的有限性有关的。
探求人的生存真相本身就是人的一种使命，苏格拉底就把“认识你自己”作为他的座右铭。悲剧主人公难逃毁灭的命运揭示了人是一种有限性的存在，这是悲剧通过挫折向我们揭示的人生真相。悲剧性毁灭却不止于此，“悲剧表现着依赖于限界境况的人的变革。人为了超越‘此在’的限界境况，为了作为真正生存接触者，就必须在限界境况中受到不幸或灾难，以实现其超越”。［10］对毁灭和人生存有限性的展露只是背景，悲剧精神在于激励人们求得毁灭中生命价值的存在，在毁灭当中实现对生存有限性的超越。
悲剧人物在与毁灭性力量的对抗中，执着于追求的价值和理想，由于现实世界的坚硬无比以及人自身的有限性，苦难和毁灭就不可避免。但毁灭性的苦难恰恰激活了悲剧人物的最大潜能，使他拼命地发挥和拓展所有的能动性，从而超越自我。苏珊·朗格认为，悲剧表现了自我完结的生命力节奏，然而悲剧行为却体现了主人公的一切可能性——精神上、道德上，甚至身体上的能力——他的行动和忍受的能力，在戏剧过程中，他展开和消耗了这种可能性，在奋斗、挫折、发现、激情和惩罚中达到完满的自我实现，达到自己能力的极限。比如俄底浦斯，想尽办法逃避厄运都是事与愿违，最终他像一只被献祭的替罪羊为显然不是他的过错承担过重的惩罚。这却不是全部，“俄底浦斯的‘自我放逐’实现了自我的救赎，被自我刺瞎的双眼‘凝视黑夜’，完成了一个个体的坚定选择”。［11］他通过自我制裁昭示了人类精神的自主及其选择的不悔。这正是主体人格得以发扬的意义场，是人作为个体避免失落的依托，是寻求真实生存的悲怆努力。《李尔王》中的李尔起初对权力、伦理之爱和人性失去了正确的判断，是个“瞎心”的人。当他从高位上摔下，沦落到忍受草原上暴风雨的折磨时才陡然明白，他失去了空虚的伟大和权力，却开始用人的眼光看待世界，最终认识到人和世界的真正价值所在。越是在苦难的情境中人越有可能实现他的深层潜能，竭尽所能对抗苦难并在抗争中实现自我超越，这无疑是生命价值的动态表征。因为“当一个人从来没有强烈的个体人格意识，或他以消解自己的主体性的方式轻巧地避开世界，他就有可能不至于遭遇无端的苦难；但因此他也将丧失很多深入世界与自我的机会”。［12］在毁灭性的力量和灾难面前，人自身的有限性和渺小显示出强烈的不对等，悲剧人物也意识到了这种不对等甚至遭遇失败的必然性。但正因如此，自觉抗争和自我超越才突显出生命精神力量和信念的伟大与崇高，他们在不可避免的死亡挤压下跳着灵魂之舞，成为真正意义上“自为的人”。在毁灭的时刻，悲剧人物也为我们提供了美化的牺牲样式，让我们想起他们的不可估价性，也就是在价值与毁灭的悲剧结上铺陈开与单个的人一起消亡的人的意义丰富性——苦难唤起的令人仰慕的价值观如勇气、忍耐、尊严、抗争和自我超越让人们意识到自由、理性、崇高存在的种种可能性。死亡固然让观众感到敬畏、惋惜，却让他们看到人的最大可能性，激起对生命价值的肯定和对生存困境寻求突破的勇气。甚至将自身对象化了，内心充满类似于悲剧主人公的生存勇气和超越精神，达到自我实现的满足感。
悲剧式毁灭对存在真理的揭示还不止于此。超越，另外一层更重要的含义，就是实现对生存形式的创造，以求生命的涅槃、更生。“别尔嘉耶夫曾说：‘超越，是一个蕴含着动力的积极主动的创造过程，是一种深刻的内在体认。具体地说，就是在自己的生存中，体认地域、深渊、灭顶之灾，搏生阻绝之感，引发创造之举’。”［13］悲剧人物，本质上就是超越中的毁灭者，毁灭是因为勇于突破、拯救、奋斗，展露了理想人性、人的本真存在和自由，向着人类应有的形象和生存高度前行。在这个意义上，人以毁灭的方式换取了一种胜利——从毁灭中得到新生。生命超越一切有限性和各种矛盾纠葛，向本真的存在飞跃。
悲剧把个人不可避免的死亡看成是无可挽回的损失，却不导向生存价值的幻灭，而是在有限生命中找到了永生的特征，使个体生命与宇宙、有限与无限结合起来，流露出对人的生存真实性的终极关怀。在尼采看来，悲剧演示的个体生命毁灭并不给人以否定生命意志的消极感受，他以酒神精神去同苦难与毁灭抗争，去超越死亡，作为原始意志的酒神精神在创造与毁灭中获得快乐。所以悲剧艺术并不否定生命和人生，而是达到对于生命“形而上的美化目的”。悲剧人物是生存的拥护者和生命的热爱者，他们的死往往是不得已的、被迫的，充满对人生的依恋不舍。他们不是将死亡简单化为逃避生存困境、通往永恒外力支撑的过渡，类似于神圣天恩已经存在的基督徒的从容赴死，或是厌世者解脱型的死。安提戈涅临死时说出了心里绝望的哀伤：“不幸的我再也不能看见那神圣的太阳的光辉了！”哈姆雷特也曾高唱人生的赞歌，他赞美人类是“宇宙的精华”、“万物的灵长”。正是这样热爱生命、珍视人生以及面临毁灭时心有不甘和抗拒的生存态度，使悲剧人物的毁灭有了更深长的意味——“如果没有这个牺牲或死亡，他就不成其为英雄，便不能以自己个人实现永恒的本体的力量，实现世界的不可逾越的生存法则了。”［14］面对死亡，哈姆雷特最为率真地表露着体察、把握人生的深度和灵魂的高度、自由度。人生永远是以价值和价值关系为基础和支点的，生存的困境也往往在于理想和事实、灵与肉、生命与自由不可解救的深沉冲突。在严酷的生存境遇面前，悲剧人物以自己的斗争乃至死亡向更高、更完善的局面突进。悲剧的毁灭是永恒的事物对转瞬即逝的肉体生命的超越和胜利，在这种牺牲中，人的价值升高了，他们所代表的一切意义和价值在观众心中成为大写的“存在”。他们超越了自己的本性，提升了存在的姿态，飞向人类可望不可即的神性。雅斯贝尔斯也认为，悲剧以斗争、罪恶、失败、毁灭代表了人类存在的终极不和谐，却是对人类溃败中的伟大的度量，是在面对命运的可怕与困惑时对生命所做的一种肯定，呈现在人类追求“超越存在”的绝对意志里。哈姆雷特代表了一路思考着人类生存终极问题的悲剧形象，他的冥思和忧郁紧紧围绕在对“生存还是毁灭”的永恒神秘的感悟中。眼前的罪恶不仅使他对人的世界失去了信心，还赋予他重整乾坤的使命。复仇的对象是谁？如果像一般复仇者那样，将复仇指向一个焦点并且轻率地行动（命运给过他这样的机会），也许可以避开死亡的命运。而哈姆雷特在现实角色与人文理想的张力中越来越困惑、怀疑，越来越以付诸行动。既了解又不了解的人的困境使他徘徊踌躇，所知与所不知将他缠绕住了。最终哈姆雷特倒下了，观众感到痛苦；同时，也因他的死而激奋，通过“移情”与主人公合一的欣赏者心中同样充满对正义和真理的终极追问，对有限生存的价值充满终极关怀的渴望。所以，悲剧人物以死所献祭的不仅是“永恒正义”等生存理想，还有欣赏者的心灵。悲剧主角在命运进程中所认可的东西成了观众的路标，并且观众将沿着他的道路去思考属于生命本体的东西，尽管走的是一条最费力的路。
悲剧是哲学性的艺术，它正视人生的短暂和可悲，提出和探索着存在的普遍问题，悲剧人物正是用苦痛和牺牲开拓通向人类生存的更完善状况的道路。的确，悲剧诗人敏锐地洞察到人生的有限和悲剧性一面，创造悲剧却是为了在其中实现对生存的创造，借助主人公追求理想和事业的途中与现实世界的创伤性遭遇和致命性对抗，“实现了个体生命的自我创造和永恒追求，达到了一种巅峰状态的人类生命的存在方式，他在行动中无限地趋近真理、趋近永恒”。［15］在此意义上，悲剧成为海德格尔所说的“美是作为敞开发生的真理的一种方式”。观众从中领悟到生存的真相和意义，就是永远知道死亡和不幸终将遭逢，在这种知识中无蔽地生活，以超脱的、了解的态度对待生命并因此更彻底地热爱生命，在更深的层次享受生存。因此雅斯贝尔斯说，在欣赏悲剧时，“通过观看有限事物的毁灭，人经历了无限的实在和真理”。［16］
三 荆棘中采摘玫瑰：道德刺痛与灵魂净化
悲剧感动是悲剧欣赏所产生的综合性、总体性的效果，其中观众对真善美的感受和领悟实则是很难分开的，是相互启发并交织在一起的。悲剧欣赏中，观众获得审美的愉悦感，也观照到真实的生存和生存价值。同时，在肯定性的力量和精神价值的失败中获得与美感相伴随的、为人类的生存真相所启示的道德追求和正义观念。道德上的善在某种意义上可以使艺术的审美教益作用得以升华，悲剧具有灵魂净化、陶冶和人格提升的教养功能，使人的情感、智性和道德向善靠拢，使人性臻于至善。
文艺的目的是审美快感，是道德教益，还是二者兼有？关于文艺的效果和意义之讨论由来已久，悲剧亦是如此。实际上，悲剧既不是躲在艺术的乌托邦中遗世独立，也不满于把自身降格为一种道德判断或说教。对此，“净化说”兼顾了悲剧的艺术效果和教养功能，将审美情感与人类的道德理性精神相结合，合宜地回答了悲剧的效果问题。“净化说”的提出者亚里士多德即已看到悲剧情感包含有道德体验和艺术体验的双重向度，尽管后来的学者对于净化理论的解说莫衷一是，但大都倾向于从审美的或道德的方面进行阐释。前面在谈悲剧的美感问题时，我们提到了审美意义上的“净化”，它是指悲剧的情感感染力和艺术效果。悲剧欣赏尽管是一种审美活动，人的情感体验与日常情感有了“距离”，却并未将观众抛入与现实绝缘的真空，“如果道德感没有首先在某种程度上得到满足或至少未受干扰，审美快感的一刻就永远不会来临”。［17］一方面，人是一种有道德感的生物，即使是在艺术审美活动中，不光有审美眼光的观照，也有道德眼光的参与。按照席勒的看法，道德本性是人性中最为稳定、高贵的部分，最适合作为衡量“普遍的人性”的一种尺度。人类的伟大与高贵处在于“理性规定的精神能力和一种对义务观念的感受性”，是“善良崇高的激情”。悲剧美感对观众的感染，是与人类的正义感和道德意识紧密相连的，这也是悲剧审美体验的特别处、深刻处。怜悯和恐惧情绪的产生，就有道德感的参与和作用。另一方面，作为一种严肃的艺术，悲剧对生与死、善与恶、人与命运等问题充满关注，因其表现的是善的、先进的、崇高的力量和精神价值在与对立面的斗争中遭到挫折和失败，比别的艺术更易唤起观众的道德同情和个人感情，在善的失败和毁灭中突出善的价值。所以，“净化”作为悲剧特有的感染力量和效果，不仅涉及悲剧的审美快感，也涉及了人性中道德感的满足，并且调动了多种心理因素的作用。在此基础上，我们说悲剧欣赏使情感乃至整个精神得到陶冶和升华，人格得以完善，从而满足了人性向善的追求。
悲剧的道德净化作用对心灵的陶冶和提升，其方式和效应都是独特的。悲剧把人间的善良和罪恶清晰地展现在人们面前，它表现的是善的、先进的、崇高的力量或精神价值在与对立面的冲突、斗争中遭到失败、毁灭，是人生有价值的东西被毁灭，往往先对观众的道德情感造成强烈刺激，造成观众的痛感体验。朱光潜先生提到过，一位好心的妇女在哈姆雷特中毒剑之前忍不住惊叫：“提防毒剑”；约翰逊博士因忍受不了《李尔王》结尾正义、善良、孝顺的考狄利娅悲惨的死而离开剧场。观众对悲剧主人公的道德同情并且表现出对于他们的失败和毁灭的强烈情感反应，就是道德天性和道德感情参与到艺术欣赏中的结果。拿经常与之作比较的喜剧感来说，观众从对象身上观照到某种乖谬悖理而又自以为是的东西与人性、生活的正常秩序之间的无严重后果的摩擦，由于看到真善美与假丑恶对照之中显示的明显的优越性，观众获得了情感的愉悦、道德和理性满足感。悲剧就不是，它强烈地刺痛观众的心灵，引起道德上的义愤、不适感，怜悯、恐惧等情感就包含了道德体验在内。在怜悯和恐惧情绪的宣泄中，郁积的痛感情绪得到宣泄而使身心获得无害的快感，更重要的是，审美情感标志着对审美对象的一种对应、把握与超越，情感上的强烈触动、净化，促使人思考和成熟，使人性变得更加完整和深刻。高乃依和莱辛对“净化”说的理解尽管有很大分歧，但都主张悲剧“净化”的要义在于把情感变为合乎道德的习惯。这种观点是有其合理性的，由于悲剧表现了挚爱、仇恨、嫉妒、善良和邪恶等人类激情，怜悯和恐惧等情感的宣泄包含着对这些激情的情感态度。悲剧使我们借艺术欣赏之契机深入自己的情感，使潜在的情感得以明确、强化，其中好的、崇高的情感唤起观众的爱和认同并得到升华，负面的情欲引起我们的理性反思和道德警醒，“从而完成了道德上、情感上的暂时净化和理性认识的内在提高”。［18］
当然，悲剧的道德净化作用不是止于情感的宣泄、陶冶和升华，它往往导向对世界观、人生观、价值理想等的理性思考，促使灵魂的高尚化和精神境界的提升。情感的宣泄、陶冶和升华为美德创造了可依赖的心理基础和心灵氛围，“悲剧的‘卡塔西斯’力量在完成道德心理基础的维护和培养之外、之后，还将作用于道德人格理想的升华，产生对人生的积极影响”。［19］悲剧对人的精神境界和人格的提升最突出地表现在悲剧的崇高感上。前面在谈悲剧美感时提到了“崇高”这一美学范畴，美学史上对崇高感的论述很多，多是带有理性和道德的色彩。康德就认为崇高是人由于克服了信念过程中的畏惧而产生的一种自豪感，崇高对象的规模性和不可战胜性对心灵造成推拒、压迫的消极感受，同时也唤起惊讶和崇敬感，从而克服了自身微不足道的感觉，给人以理性的烛照和精神的鼓舞。席勒指出悲剧的基本法则：表现受苦的自然以及痛苦时道德的主动性。的确，悲剧所展示的不仅是不可抗拒的灾难和厄运，它更热衷于表现追求美好理想和价值目标、不向命运低头、勇于抗争厄运和苦难的善美人性和昂扬不屈的生命力。崇高和悲剧性的实际交叉正是在于悲剧人物身上不可征服的伟大人格和精神力量。悲剧人物往往体现了人类的崇高理想、美好追求，是人类伟大力量、品格、价值的最深刻象征，这一切在苦难、厄运和与邪恶的抗争中被强化、凸显。里普斯认为灾难是一种媒介，没有什么比灾难在同等程度上使人的价值更令人感动，精神或肉体的毁灭都使人看到受难者的力量和美德。比如悲剧《奥赛罗》，有人说当奥赛罗扼死无辜的苔丝狄蒙娜时将她的意义确立到最大，观众更加感到纯洁善良的可贵、神圣。当奥赛罗弄清真相，知道自己错杀了无辜的妻子而自杀时，观众和奥赛罗一样，反而重新树立起了对爱情、人生和理想的信念。主人公的自杀固然令人惋惜，但却造成了崇高、庄严的气氛，人性的光辉重放异彩。可以说，悲剧性的本质就是要揭示人性中善的内在力量，这种力量在苦难、斗争中得以显示，悲剧性命运不是作为苦难和毁灭而崇高，“而是作为那种教导我们从人的崇高性中理解人、理解人性的事物而崇高。它是作为那种教导我们更强烈、更深刻地感到自己是人，从而鼓舞了我们的事物而崇高”。［20］同情的作用，使观众借悲剧英雄的伟力跳出了自身的个体局限，心灵产生一种振奋和扩张感，在悲剧人物毁灭的时刻，“他那独一无二的价值通过我们共同的参与和体验转嫁到了我们心中，我们的心灵成了这价值的载体”，［21］内心充满类似于悲剧主人公的生存勇气和崇高精神，这是一种自我完善的庄严感、灵魂升华的崇高感。
悲剧使我们接触到崇高、庄严的美，唤起灵魂中崇高的感情和美好的人性力量，提升人的精神境界。悲剧的“净化”作用以及对精神境界的提升，总是与悲剧所启示的人的生存价值相联系——对善、美德、自由、爱等的伦理追求，也即是悲剧所传达的对人的生存价值的一种关注，透露了比生命更高的人的终极价值。悲剧欣赏就是这样，面对美好的东西失败、毁灭的惨相，观众却有胜利的感觉，那是对斗争中激发出的伟大人性以及崇高理想的信念。悲剧的心灵教养功能最深刻处或在于此，就是它最终包含了治愈的力量，慰藉痛苦不安的心灵，松弛绷紧的心弦，使人性向真善美伸展。即使人生充满荆棘和丑恶，心灵仍不致沦入悲观的困境，而是执着于美好的人性和人生，因为悲剧在内心为我们点燃了希望的火把。它从荆棘中为我们采摘馨香的玫瑰。(www.xing528.com)
有人说，在悲剧中而且只有在悲剧中，才蕴藏着一种信仰——对于人的完美抱有乐观主义态度，悲剧的最后结果应该增强观众对人类的最光明的憧憬。听起来像是悖论，但就是这样，悲剧艺术一方面表达了人生悲剧感和强烈的忧患意识，人们需要这种痛苦的艺术，也是基于悲剧具有人生美学的色彩。对人生苦难和残酷命运的忧患意识构成了人性中本源性的悲剧意识；现实生活中，人的心灵也常常为苦痛所缠绕，日积月累，郁积于意识或潜意识中。悲剧意识是人精神生活的负面，却是人性中必然存在、始终存在的一面。这种人生悲剧感和痛感经验为人们敏锐地感觉悲剧痛苦提供了心理铺垫，观众从悲剧形象痛苦、不幸的生命历程中发现深刻的悲剧意味，与心灵中郁积的“人生悲剧感”相契合。“艺术的最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境，就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境。”［22］另一方面，悲剧最深邃的性灵是通过对人生的关注和对人间痛苦的强烈体验，反映真善美的诗意人格和理想的生存境界。真善美三位一体的价值指向，是人生价值的最终指向，是人生特别是人的精神的最高层次。悲剧是最善解人意的美神，每每在生存的绝境穷途闪现人性、人生的光华，将观众从痛苦的情感中解救出来。“像落日的余晖和阴影使物体对人的视线显示出立体感，死亡的意识使人更深刻地感受到整个生活的美好和苦痛，感受到生存的欢乐和复杂性。当毁灭即在眼前时，在这种‘边缘’的情况时，世界的所有美——世界审美的多样性、世界感性的美、习惯性的伟大——更加明显地显示出来；真理和谬误、善和恶、人生存的意义也更加明晰。”［23］在悲剧艺术构筑的审美天地里，人们寻找生命的快慰、精神的家园和人生的超越之路。一言蔽之，悲剧感动交织痛感和愉悦、失落和激昂、对死的敬畏和对生的颂歌、神与人的对话，是一场蘸着血和泪却又充满积极浪漫主义色彩的心灵盛筵。
（作者单位：湖北大学哲学院）
注释
［1］宗白华.艺境［M］．北京：北京大学出版社，1987：75．
［2］转引自程孟辉.西方悲剧学说史［M］．北京：中国人民大学出版社，1994：330．
［3］朱光潜.悲剧心理学［M］．合肥：安徽教育出版社，2006：166．
［4］朱光潜.悲剧心理学［M］．合肥：安徽教育出版社，2006：167．
［5］蔡仪.古典文艺理论译丛（第6卷）［M］．北京：人民文学出版社，1963：120．
［6］转引自朱光潜.悲剧心理学［M］．合肥：安徽教育出版社，2006：129．
［7］乌纳穆诺.生命的悲剧意识［M］．北京：北方文艺出版社，1987：122-123．
［8］尼采.偶像的黄昏［M］．长沙：湖南人民出版社，1987：125-126．
［9］卡尔·雅斯贝尔斯.悲剧的超越［M］．北京：工人出版社，1988：10．
［10］程孟辉.西方悲剧学说史［M］．北京：中国人民大学出版社，1994：522．
［11］徐浩.悲剧与救赎［J］．贵州社会科学，2006（5）．
［12］汪树东.论西方悲剧中的超越［J］．北京航空航天大学学报：社会科学版，2003（1）．
［13］汪树东.论西方悲剧中的超越［J］．北京航空航天大学学报：社会科学版，2003（1）．
［14］转引自程孟辉.西方悲剧学说史［M］．北京：中国人民大学出版社，1994：364．
［15］林俊河.简论悲剧的抗争意识［J］．江西大学学报：社会科学版，1991（4）．
［16］卡尔·雅斯贝尔斯.悲剧的超越［M］．北京：工人出版社，1988：79．
［17］朱光潜.悲剧心理学［M］．合肥：安徽教育出版社，2006：21．
［18］傅书华.论卡塔西斯［J］．晋阳学刊，1992（4）．
［19］韦小坚.净化：价值截获与人格升华［J］．华南师范大学学报：社会科学版，1989（4）．
［20］蔡仪.古典文艺理论译丛（第6卷）［M］．北京：人民文学出版社，1963：126．
［21］韦小坚.净化：价值截获与人格升华［J］．华南师范大学学报：社会科学版，1989（4）．
［22］黑格尔.美学（第1卷）［M］．北京：商务印书馆，2008：254．
［23］鲍列夫.美学［M］．北京：中国文联出版公司，1986：115．
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