舞姿Arabesque的情感表现

试分析舞姿Arabesque及其情感表现

洪一鸣

芭蕾是高雅的代名词。这门起源于意大利，真正在法国形成的艺术，至今已走过几百年的历史，其间它经历了情节芭蕾、浪漫芭蕾、戏剧芭蕾、交响芭蕾，直到今天的现代芭蕾。可是无论怎么发展，它特定的审美标准和技术规范始终如一不曾改变，这与芭蕾艺术来源于宫廷的历史背景有关。芭蕾的动作语汇绝不是随机随心的偶然感悟，而是在西方理性思维传统下的严密秩序感与逻辑推理中形成和逐步完善的。因此，有学者称古典芭蕾为最集中体现西方古典文化精神的舞蹈形态。

一　解说舞姿Arabesque

Arabesque是当今古典芭蕾最典型的舞姿，其名称源自摩尔人的一种叶片状连续花纹图案。中文译为“迎风展翅”，一个“展”字充分展现出它是个典型的伸展型动作。这一舞姿为主力腿半蹲或直立，动力腿往后伸直，与主力腿形成直角，双臂形成与腿相应的舞姿，构成从指尖到足尖的四肢末梢尽可能长的直线，它的完形是平衡与稳定的，由于它可以造成在空间飞行中的舞姿印象，故被誉为古典芭蕾舞表演中最优美的舞姿。总的来说，Arabesque集中体现了古典芭蕾的动作原理。

（一）动作姿势来自基本位置的原理

芭蕾的基本位置是这门艺术对人体各部位动作范围所做的基本规定。芭蕾的各种动作姿势都是从脚的五个基本位置和手的七个基本位置为出发点而存在的。正像有人所说，脚的一位表现重视，二位表现自信，三位表现谦虚，四位表现自豪，五位表现艺术效果。其实这五个基本位置是芭蕾外开要求的转化或变形，五位作为外开的极限，是古典芭蕾的精神所在，它也几乎属于全部舞步开始的位置。这五个位置表现外开的本质，发源于皇家宫廷中的风格。早期的芭蕾舞者就是宫廷里的皇亲国戚，他们将带有明显的统治意味和封建等级观念的贵族气息渗透到芭蕾美学中，顺理成章地成就了古典芭蕾的贵族气派，自然而然地形成了芭蕾“外开”的基本风格。的确，芭蕾任何动作姿势都是由基本位置发展而来，由基本位置发展的基本姿势相互组合形成基本舞姿，由基本舞姿的组合与连续活动形成基本舞步，由基本舞姿与基本舞步再组合再连续最终构成了芭蕾舞蹈。

（二）动作姿势由内向外发展

芭蕾艺术从一开始就形成皇家的气派及其观念的模式，最大限度占有有限的空间。芭蕾艺术是一种放射性的艺术，舞者从肉体到精神都是膨胀的、扩大的、伸长的，以躯干为中心向外展开，两腿从髋关节处外旋，动作力也由内向外，即由躯体的中心延展至肩部、上臂、下臂、手部、直到指尖，腿部也如此最终通过肢体末梢，放射到舞台空间去。Arabesque正是属于这种“撒种式”的动作，它有十分异趣的性质，它由内向外尽力扩大空间，像撒种一样，将种子外推撒布大地，它要尽力放射出肢体，离心力式地尽力占有空间，要求一种连续性动作到清晰指引的方位，如同一个男孩面对桌上的大蛋糕伸出了双臂。芭蕾动作的感觉是要摆脱地球的引力，不断向上的，这与基督教宣扬的“原罪论”密不可分。西方人在向上帝忏悔他们的原罪过程中，就必须使肉体与精神向上去寻找、接近上帝，与上帝合为一体，以便在死后灵魂可以升入天国，这种强烈的天国意识，正是芭蕾人体向上的动态精神所在，以此也产生轻盈飘逸的风格。这种外开加向上构成的十字架模式，正是西方耶稣升天的背景，它对应着西方舞蹈的直线发展轨迹，也说明芭蕾动作由内向外发展是全方位的。

（三）动作姿势符合几何构图

以几何构图的抽象线条来设计动作姿势，是以古希腊文明为源头的西方舞蹈文化的一个重要特征，它往往体现为一种纯技术性，形式化的动作。舞蹈作为身体的动，是存在于数学意义上的一种平衡，重量与支柱方面的协调一致是它的条件，对于舞者来说，没有比失掉平衡更为痛苦的事情了，英国芭蕾明星玛戈·芳婷在Arabesque上完成的静态平衡能够长达十秒之久。大多数芭蕾舞姿可以容纳在一个一角着地的三角形中，即“▼”，离地越远，线条越婀娜多姿，它是基于人体美的芭蕾动作姿势美的基础，也是芭蕾动作姿势符合几何构图的深层依据。

二　四种Arabesque形式及其情感表现

目前北京舞蹈学院传统教授的是俄罗斯学派的四种Arabesque，如图1所示：

图1

（一）第一Arabesque

以Efface^［1］原则为基础，一腿向后抬起，不与往前伸出的那只手一致，腿抬起至少不低于90度，外开地膝盖伸直，脚背完全绷直，与躯干严格地垂直，如同Developpe^［2］往后一样，躯干相反地稍稍往前倾出，如果腿再抬高些，躯干的斜线还要稍加大，不应该紧张地耸肩，不允许躯干弯曲，后背应该有力量，头不跟躯干一起倾斜，但也不往后仰起，颈部不应紧张，要努力使头部稍稍往前送出，但又不能紧张和收紧下巴。往前打开的手不完全成水平方向，既不能下垂也不能抬起，更不能歪斜，应该形成往前伸出的手臂的延长，与眼睛一样高低，另一手严格保持水平。在学习此舞姿时仍成七位位置，而当掌握后，手可以往后移动，以肩的正常姿势允许为度，手的正确姿势在这个舞姿中起着特别重要的作用，如果往前伸出的手高于规格，那么Arabesque特有的那种目标集中的性格就消失了。

第一Arabesque在舞剧中使用非常频繁，它Efface敞开式的舞姿展现最长的线条，一旦肢体原有的线条得到充分延长，动作范围得到空前扩展，表现力也就自然会变得格外丰富了。《吉赛尔》二幕中的双人舞结束时的经典Arabesque造型是这段双人舞中的代表形象，它涉及人与人、人与鬼、人与上帝的关系，阿尔贝特的腿成交叉状跪在吉赛尔的墓前，以蜷缩的体语等待鬼王维丽斯的惩罚，吉赛尔迈着幽灵的脚步，上身前倾，双手在胸前成交叉状，手心向上向里缩向阿尔贝特走来，最后用五位上的Suivi^［3］来到阿尔贝特身后，无声无息地将胯轻轻地靠在阿尔贝特的左后背上，身体前倾慢慢抬起后腿，形成第一Arabesque，吉赛尔低头看着阿尔贝特，眼中有无限的关爱，她尽量扩张自己的身体来保护阿尔贝特，而她的臂肘高高地提起说明她的担心，手的下垂则显得有些无奈，心有余而力不足。吉赛尔的Arabesque与跪在下面的阿尔贝特形成一高一低、一前一后的造型，这是一个典型的躯干相交的“十字架”造型，这一舞姿使吉赛尔的身体投向上帝，一面庇护着会遭到女鬼维丽斯伤害的阿尔贝特，一面又在质问下面的阿尔贝特为什么背弃了自己的誓言，而此时的阿尔贝特失去了以往王子的优越感，在上帝的面前单腿跪地向吉赛尔道歉，对自己的行为进行忏悔，希望内心得到解脱与安慰，这个经典的Arabesque造型准确地传递了阿尔贝特与吉赛尔的情感交流，如图2所示。

图2

（二）第二Arabesque

让舞姿像在第一Arabesque中一样，保持Efface原则，但是把与往后抬起的腿一致的那只手往前伸直，这就是第二Arabesque了，在这个舞姿中头不朝前方，而是朝向往前伸直的手的那个肩膀一边，往后的手继续往后移动伸长，以便它不遮住躯干，躯干还是四点保持正的，即使是一点点地转后背都不可以。

在福金创作的《仙女们》中的每个舞段、每段变奏都少不了这个Arabesque，福金用这个舞姿去贯穿整个舞蹈的流动，从而为这出无情节芭蕾提供了一条统一的贯穿线，因为福金曾经指出：Arabesque成为一种符合理想美的姿势时，它就有一定的感情含义，它成为一种非常明确的舞姿，成为一种向往高处、向往遥远的意象，《仙女们》中时隐时现的优美的Arabesque赋予仙女这一舞蹈形象以特别的感人力量和崇高诗意，它使各个舞句显得格外层次分明，它们给构成福金风格实质的印象派的“欲言未尽”带来生动的情感力量，《仙女们》舞蹈要求开阔感和犹如飞翔一般迷人的错觉。舞者手臂动作外开而流畅，头总是微斜，肩膀的位置或腿部动作呈相反方向，这种第二Arabesque流畅的线条，使古典风格的僵硬线条变得柔和起来，其敞开的下肢动作与关闭的上肢动作完美塑造了轻盈优雅、超凡脱俗的仙女形象，赋予其浪漫主义幻想的诗意，如图3所示。

图3

又如《吉赛尔》二幕中，当鬼王维丽斯从坟墓中召唤出吉赛尔的灵魂，对吉赛尔施以魔法时，吉赛尔立刻以第二Arabesque的变形舞姿飞快地旋转起来。在En dehors^［4］方向的旋转中，自然的肉体死去了。在变形的Arabesque中，后腿脚尖到前手指尖形成一条向上的斜线，加上旋转的动势，呈现螺旋上升的幻象，犹如一道圣光带走了她的罪恶，把圣洁注入心中，具有空灵缥缈的气质和慑人的力量。

（三）第三Arabesque(www.xing528.com)

在第二Arabesque的基础上围绕垂直轴转移90度，成Croise^［5］姿态，便是第三Arabesque。第三Arabesque不同于第二Arabesque就在于脸孔朝向往前伸直的手的那一边，Croise交叉的Arabesque舞姿，多有含蓄、自我保护意识。

舞剧《天鹅湖》中曾多次出现Croise交叉腿的舞姿，白天鹅奥杰塔在初遇王子时就立刻用这一舞姿把自己保护起来，露出惊慌、害怕、紧张与不安，安全地将自己封闭起来。又如二幕中，奥杰塔沿着斜线做Arabesque小饼后被王子高高地举到空中时，群鹅排成一个大八字逐渐做第三Arabesque上的Port de bras^［6］向前，当奥杰塔被举到最高点，群鹅则在第三Arabesque上Plie^［7］弯到最低平面，产生了高音二重唱的奇妙的“和声”效果。

通常舞剧中双人舞多出现第三Arabesque Penche^［8］，《睡美人》一场中公主奥洛拉与王子费洛里蒙典雅的双人舞中就展现了此动作，王子自信地、轻轻地扶持奥洛拉，奥洛拉娴熟的舞姿平衡技术，流露出爱情对她的陶冶，表现出她已经成熟，更加完美，而伴随着温柔的音乐升至高调，表达出他们无限的幸福，如图4所示。

图4

（四）第四Arabesque

当第一Arabesque中舞者围绕自己本身的轴心转动身体占据另一条对角线处，而往前伸直的那只手向着教室的另一个前方角落的时候，便得出第四Arabesque。由此可见，第四Arabesque是以Croise原则为基础的，在这里往前伸直的那只手正如第一Arabesque中一样是不与往后伸直的腿相一致的，但第四Arabesque与第一Arabesque不同，处在七位的手应该更多地往后移动，因为如果它仍旧保持原来的姿势，就会被躯干遮住，由于手的后移，躯干也就稍稍把后背往观众方向转动了一些，同时头和后背也稍稍朝往前伸直的手那一边倾斜。

第四Arabesque是最难的一种Arabesque，两只胳膊形成的一条直线给人以无限占有空间的放射感觉。《舞姬》第四幕中，鬼魂似的“阴间之民”从舞台后部的一个与观众平行的长斜坡上一步一个前俯身式的第四Arabesque走下来，共有三十六个幽灵，她们连续的舞步、重复的动作形成一片白浪，扣人心弦、令人感到阴间的气氛。又如《天鹅湖》第二幕中的Coda，^［9］群鹅仿佛大海涨潮一样，一排一排相继从舞台后区向前区推进，所有的舞台空间逐渐被舒展的身体占满，最终形成交响化的结尾，将整个第二幕推向高潮，如图5所示。

图5

结语

每部舞剧中都少不了Arabesque这个舞姿，作为课堂基训动作，它锻炼后背及腿肌，培养舞者稳定性和控制能力，作为舞剧表演语汇，它又发展出许多变化形式，表现不同情感。无论是最基本的四种形式，还是在此基础上形成的Arabesque Penche、Arabesque Temps leve^［10］、Grand jete^［11］等动作，都足以说明Arabesque是芭蕾中不可或缺的，缺少了Arabesque，芭蕾语汇绝不会如今天一般丰富多彩，芭蕾舞剧也会因为少了这个典型舞姿而缺乏生机。

（作者单位：武汉大学艺术学系）

注释

［1］Efface：芭蕾专业术语。指身体的方向，身体侧向，两腿是敞开的姿势。

［2］Developpe：芭蕾专业术语。指动力腿从曲到伸直的运动过程。

［3］Suivi：芭蕾专业术语。指脚在五位上运动的小碎步。

［4］En dehoes：芭蕾专业术语。指动作的运动轨迹，向外的，动力腿向离开支撑腿的方向运动。

［5］Croise：芭蕾专业术语。指身体的方向，身体侧向，两腿是交叉的姿势。

［6］Port de bras：芭蕾专业术语。手臂姿态，专指手臂运动和下腰的组合。

［7］Plie：芭蕾专业术语。意为蹲。

［8］Arabesque penche：芭蕾专业术语。指保持在Arabesque舞姿上向前大幅度前倾下腰动作。

［9］Coda：形式上与乐曲或乐章（如赋格曲或回旋曲）的主结构不同的最后或结束段，也称为尾声。

［10］Arabesque temps leve：芭蕾专业术语。指保持在Arabesque舞姿上的单腿垂直跳跃动作。

［11］Grand jete：芭蕾专业术语。指大跳的一种，为跨越式的大跳。