《溪山琴况》中琴音美：美学与艺术研究（第2辑）

《溪山琴况》中的琴音之美

张娣

古琴，原名“琴”或“七弦琴”，是中国最古老的弹拨乐器，也是中国古代地位最崇高的乐器，位列“琴棋书画”四艺之首。纵观中国历史，几千年来，古琴一直是中国文人修身养性和完美人格的象征，所遗留下来的相关文献之丰富和影响之深远堪称中国乐器之最。古琴音乐在我国古代人民生活中相当广泛地流传着，并在不同的时期，以不同的形式，在不同程度上作为中国文化精神的反映而存在着。

古琴音乐艺术的研究者和发掘者，一般都无法绕过《溪山琴况》这一重要文献，该书为虞山派代表徐上瀛所著，是徐上瀛试图从琴乐方面来恢复其“古道”目标的产物。因此，《溪山琴况》的基本立场是以维护儒家“中和”的审美理想为使命，强调时古之辩，雅俗之辩，并以古雅为美，以时俗为丑，具有相当的保守性。然而，这并不妨碍《溪山琴况》所具有的理论价值，对《溪山琴况》的解读与分析在国内琴学研究中最为深入。蔡仲德、吴钊、吴毓清、修海林和陈望衡等音乐学界和美学界专家都曾对《溪山琴况》有过深入的研究，并各自发表了他们对该文的不同看法，这对古琴艺术的传播与发展做出了重要贡献。但仍有值得商榷之处，笔者认为徐上瀛在《溪山琴况》中所提出的琴乐审美之二十四况，以独特的方式表达了他对古琴琴音审美特征的理解。

一　古琴的音色

《现代汉语词典》中对音色的定义为：“由于波型和泛音的不同所造成的声音的属性，每个人的声音以及钢琴、提琴、笛子等各种乐器所发出的声音的区别，就是由音色不同造成的。”^［1］这也就是说，不同的乐器和同一乐器的不同演奏方法都会出现不同音色，就古琴来说，按其演奏方法的划分有三种基本的不同音色，即散音、按音和泛音。而笔者认为徐上瀛对古琴音色特征的论述正是从古琴的这三种基本音色进入的：散音——由古淡入丽；按音——由和入润；泛音——由清亮入采。这三条线路共同显示出了古琴音色所特有的审美特征。

第一，由古、淡入丽。散音即是指左手不按弦而仅靠右手空弹所发出的古琴之元音，它属于古琴最基本的音色。徐上瀛在《溪山琴况》中将其审美特征最终归结为由古淡所出的“丽”，很多人认为这与他保守的中和观念相冲突，且对古淡如何出丽感到困惑。事实上，只要了解了徐上瀛对“丽”这个概念的界定，就不难理解这个问题了。他在“丽”况中说：

丽者，美也，于清静中发为美音。丽从古淡出，非从妖冶出也。若音韵不雅，指法不隽，徒以繁声促调触人之耳，而不能感人之心，此媚也，非丽也。譬诸西子，天下之至美，而具有冰雪之姿，岂效颦者可与同日语哉！美与媚判若秦越，而辨在深微，审音者当自知之。^［2］

可见，徐上瀛的“丽”即是美，是与“媚”相区分的由古、淡所出之美，那么“古”与“淡”又为何意呢？

首先，从“古”况来看，由于古琴所使用的木料和特殊的制作方法，其音色本来就显得古朴、苍劲、低沉、浑厚，具有历史风韵，然而，《溪山琴况》对“古”况有其自身的解释，它认为“古”就是“正声”，是雅乐，与“时”，即俗乐相对立。文章说：“大都声争而媚耳者，吾知其时也；音淡而会心者，吾知其古也。而音出于声，声先败，则不可复求于音。故媚耳之声，不特为其疾速也，为其远于大雅也；会心之音，非独为其延缓也，为其沦于俗响也。俗响不入，渊乎大雅，则其声不争，而音自古矣。”^［3］

因此，《溪山琴况》论及时古之辩时认为“时”的特点是“声争而媚耳”，“古”则是“音淡而会心”，两者为一俗一雅之分。

其次，从“淡”况来看，《溪山琴况》指出了古琴与其他弦乐的不同：“琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内。清泉白石，皓月疏风，翛翛自得，使听之者游思缥缈，娱乐之心不知何去，斯之谓淡。……夫琴之元音本自淡也，制之为操，其文情冲乎淡也。吾调之以淡，合乎古人，不必谐于众也。”^［4］这里明确指出了古琴“元音”之音色就是“淡”，它是古琴所特有的音色特征，而以此“淡”音作成曲，其曲调所流露的情趣自然也是深入“淡”境的，能“使听之者游思缥缈”，具有感化人心的作用。而这也正是“古”与“时”的差异所在。

可见，《溪山琴况》针对古琴散音音色之美所提出的“丽”况，与汉代扬雄的“丽以则”之说相似，并不是一种令人应接不暇的华丽，而是符合于古雅审美原则的冲淡之美，是合乎正道的，所以它与时、俗、媚相区分，只有这种丽美的音色才具有“感人之心”的力量。但与扬雄并非要把人们的思想禁锢起来不同，徐上瀛对由古淡到丽的古琴音色审美特征的论述很明显是一种思想的守旧，早在唐代白居易的诗集中就曾提到：“丝桐合为琴，中有太古声。古声淡无味，不称今人情。”^［5］这种从古琴美学上反对时变，要求维护古道，与他以儒家为主导的思想立场是一致的。

第二，由和入润。按音即指右手弹弦而左手同时按弦所发之音。在按音中，除了实按之音以外，还包含由左手上下，进退，绰注的运动变化来连贯乐句的走手音，因此《溪山琴况》将古琴的按音音色的审美特征归结为“润”。古琴之“润”的音色特征并不是由《溪山琴况》第一次提出，唐代薛易简所著的《琴诀》中就曾提到“琴之为乐……取声温润。”^［6］但对“润”的产生和特征的详细论证，则为《溪山琴况》所特有。“润”况中说：

凡弦上取音惟贵中和，而中和之妙用全于温润呈之。若手指任其浮躁，则繁响必杂，上下往来音节俱不成其美矣。故欲使弦上无煞声，其在指下求润乎？

盖润者，纯也，泽也，所以发纯粹光泽之气也。左芟其荆棘，右熔其暴甲，两手应弦，自臻纯粹。而又务求上下往来之法，则润音渐渐而来。故其弦若滋，温兮如玉，泠泠然满弦皆生气氤氲，无毗阳毗阴偏至之失，而后知润之为妙，所以达其中和也。古人有以名其琴者，曰“云和”，曰“泠泉”，倘亦润之意乎？^［7］

可见，“润”源自“中和之妙”，而中和之音又是什么意思呢？对此，可以在《溪山琴况》的第一况“和”中找到答案：

和之始，先以正调品弦，循徽叶声，辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。和也者，其众音之款会，而优柔平中之橐答乎？^［8］

可见，仅从古琴之音声来看，“和”即是指音准之和，是对古琴演奏时按徽的准确性的要求。

值得注意的是，“和”况中还区分了散音之和与按音之和，认为“论和以散和为上，按和为次。散和者，不按而调，右指控弦，迭为宾主，刚柔相济，损益相加，是为至和。按和者，左按右抚，以九应律，以十应吕，而音乃和于徽矣。”^［9］《溪山琴况》认为散音之和为“至和”，而按音之和为次，其理由是散音之和不需要左手的配合，而按音却需要左手准确地按徽，即散和是自由的，而按和是不自由的，需要借助于旁物的，这里就明显受到了庄子“无待之游”与“有待之游”之分的影响，只有不需要借助于外物的，通向自由之和才是最高的“和”，而这样一种自由之“和”无意通向审美之“和”。

再回到探讨按音音色审美特征的“润”况，《溪山琴况》指出古琴按音之“润”的音色能将古琴中和之音的妙处呈现出来，而中和之音从“和”况来看可知是指符合音准之音，因此要“在指下求润”，就实按之音来说，应“左芟其荆棘，右熔其暴甲，两手应弦，自臻纯粹”。而就以左手的运动变化而生的流动之音来说，则应当“务求上下往来之法，则润音渐渐而来”。因此，这样一种“润”的音色主要是就按音中的流动变化之音而言的，它能给人以“温兮如玉”、“生气氤氲”的感受，此“生气氤氲”源自《周易》中“天地氤氲，万物化醇”，^［10］是由阴阳二气的调和而生天地万物之意，所以这样一种“润”的音色实际上是一种生机勃勃之美，代表了生命的律动。

第三，由清、亮入采。泛音为右手弹弦而左手同时轻点琴弦所发之音，顾梅羹《琴学备要》中以“粉蝶浮花、蜻蜓点水”之势^［11］来形容泛音，其音色之清越轻盈可见一斑。《溪山琴况》对古琴泛音音色论述的特殊之处在于，它是沿着由“清”到“亮”，再到“采”这样一条思想道路来揭示其审美特征的，因此，要理解《溪山琴况》对古琴泛音音色特征的理解就必须回到这条思想道路本身。

“清”况作为这条思想道路的出发点，是“亮”与“采”的基础。《溪山琴况》在“清”况中指出，“清”最首要的是“雅之原本”，意即“清”是雅乐的最根本要求，在此，“清”同样是为徐上瀛的雅俗之辩所服务的。他还指出，要达到“清”，不仅要地僻、琴实、弦洁、心静、气肃，更重要的是“指上之清”，因为，就演奏上来说，“指求其劲，按求其实，则清音始出。手不下徽，弹不柔懦，则清音并发。而又挑必甲尖，弦必悬落，则清音益妙”。^［12］由此可见，“清”音就音色而言即是指古琴的纯正之音，主要是由演奏技巧所达到，它能“超乎诸音之上”，是一种高尚的音乐品格。

进入“亮”况后，《溪山琴况》指出：

音渐入妙，必有次第。左右手指既造就清实，出有金石声，然后拟一“亮”字。故清后取亮，亮发清中，犹夫水之至清者，得日而益明也。唯在沉细之际而更发其光明，即游神于无声之表，其音亦悠悠而自存也，故曰亮。至于弦声断而意不断，此政无声之妙，亮又不足以尽之。^［13］

可见，“亮”是左右手指练到能发“清”音后才可求得的音色，徐上瀛在此处用了一个非常精妙的具有审美意味的比喻，“犹夫水之至清者，得日而益明也”。这种音色就像最清澈的水一样，得到阳光的照射后会显得更加明亮。而且达到这种“亮”以后，越是在琴音“沉细之际”，就越是焕发出美丽的光芒，即使声音轻微到接近于无声，仍能让人感受到声音的悠然不绝，这便是古琴音色所带给人的美感。

紧接着“亮”况，《溪山琴况》进一步阐述与它相关的“采”况：

音得清与亮，既云妙矣，而未发其采，犹不足表其丰神也。故清以生亮，亮以生采，若越清亮而即欲求采，先后之功舛矣。盖指下之有神气，如古玩之有宝色，商彝、周鼎自有暗然之光，不可掩抑，岂易致哉？经几锻练，始融其粗迹，露其光芒。不究心音义，而求精神发现，不可得也。^［14］

“采”是达到“清”与“亮”之后才可进一步谋求的境界，它是指琴音所能焕发出来的神采，它就像古玩所特有的光芒，需要反复锤炼，但一旦达到，又是不可掩抑的。值得注意的是，“采”况中用“丰神”、“神气”来形容“采”之况味，且指出要求“精神发现”才能达“采”，可见“采”作为古琴音色的特征与“神”这个概念密切相关，而“神”在中国美学史上作为艺术品评的一个范畴，指代那些看起来好像是非人力所能产生，而且连艺术家自己也不知道如何产生出来的作品。因此，我们也可以说“采”是《溪山琴况》对古琴泛音音色之美描述的最高境界，这样的音色能使欣赏者感受到其特有的光芒与神韵，但又找不到其特定的艺术规律。

从《溪山琴况》对这三种不同的音色的描述来看，它们都具有极强的表现力，能给人以不同的审美感受，可以试想，当这三种音色配合使用而成琴曲时，其妙处就更加不可言语了。

二　古琴的声韵

声与韵并重是古琴被公认的优良传统和特色。简单来说，声是指构成古琴曲的主干音，是由主要靠右手指法而发出的散音和不加变化的按音组成；而韵在古琴中主要为依靠左手指法的吟猱技法和走手音，它是生于声但又被变化和延长的附属音。

据考证，在中国琴乐发展史中，琴曲声与韵由其侧重部分的不同而分为三个发展阶段，这主要是由古琴自身乐器的发展所决定的。汉以前的琴并不稳定在七根弦，因为琴乐器在发明之初是属于一弦一音的定制琴，只能使用右手弹散音，所以在汉以前琴曲是处于“有声无韵”的阶段；从汉开始，古琴进入一弦多音阶段，从而开始运用和发展左手技法，但人们对这种技法的认识和接受需要有个长期的过程，因此直到明以前，琴曲都基本属于“声多韵少”的阶段；进入明代以后，特别是到了明末，琴曲风格开始发生重大变化，人们一改过去注重右手技法的传统，而变为注重使用和发展左手技法，进入了琴曲的“声少韵多”阶段，这种风格从明末到清一直影响到现在。^［15］《溪山琴况》作为古琴美学之集大成者，其通篇二十四况无一不直接或间接地谈到了琴曲之声韵的问题，由于它的作者徐上瀛生活于明末清初，所以篇中对于古琴声韵特征的分析很明显是更重视韵的。

从《溪山琴况》的首况“和”来看，它谈到要达到“和”的三个要求：“弦与指和”、“指与音和”和“音与意和”。文中对“弦与指和”的解释是“往来动宕，恰如胶漆，则弦与指和矣。”而说明“指与音和”时说：“究心于此者，细辨其吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之，务令宛转成韵，曲得其情，则指与音和矣。”^［16］可见，“弦与指和”和“指与音和”从演奏角度来说，都依赖于古琴的左手技法的高超，也就是说这两个和所关注的都是能否使曲得其韵，然后再“得其情”。在说明达到“和”的最关键要素“音与意和”时，文中提到了对右手技法所发之声的要求，即“如右之抚也，弦欲重而不虐，轻而不鄙，疾而不促，缓而不弛”。^［17］主要集中在对琴声的轻重的要求上，但也仅此一句带过，其重点在讨论如何从左手技法达到“音与意和”：

左之按弦也，若吟若猱，圆而无碍（吟猱欲恰好，而中无阻滞），以绰以注，定而可伸（言绰注甫定，而或再引伸）。纡回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联。此皆以音之精义而应乎意之深微也。其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。^［18］

可见，“音与意和”的枢纽所在仍然是琴曲之韵的达到，徐上瀛还认为琴韵之“纡回曲折”、“断而复联”的特性，正是琴曲之所以能“以音之精义而应乎意之深微”的原因所在，也就是说，只有琴曲充满了韵味，才能真正地传达象，然后再传达意，因此，琴韵是古琴之音要传达象与意的最关键要素，由此，我们才能从琴音中“得之弦外者”，获得超越于琴音本身的更高的审美体验。

因此，通过对《溪山琴况》中“和”况的分析，可以确定徐上瀛对古琴声韵的理解是和他所生活的时代相一致的，即认为琴曲以“声少韵多”为优，这同时也代表了一种追求超于象外的审美体验的艺术精神。但徐上瀛并没有因此而忽略声，在接下来的二十三况中，他对古琴的声与韵都分别进行了详细的论述。

首先来看他对古琴之声的特征的认识，这主要包含在“静”、“坚”、“轻”和“重”四况中。

在“静”况中，徐上瀛首先指出“静”即是要在“声中求静”，“声厉则知指躁，声粗则知指浊，声希则知指静，此审音之道也”。^［19］由此可见，徐上瀛所说的“静”之声即是指“希声”，根据后文“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也”，可知此“希声”源自老子的“大音希声”^［20］之说，是能给人以一种超越于有限之音的美的体验，蔡仲德先生将其释为稀疏、稀少之意，笔者认为从“静”况中所提出的由修心养气和练指才能达到此“希声”来看，此稀疏、稀少之意也不无道理，但总的来说，徐上瀛提出的“静”之声更重要的是能给人以一种在其声却又能超越其声的审美感知，这也与他重视音，而实际在于重视音所能传达的象和意的观点相一致。

“坚”况则主要从按音的技法要求来谈声之美，“然左指用坚，右指亦必欲精劲，乃能得金石之声”。^［21］左右手的相互配合才能使按音出“金石之声”。这样一种“金石之声”是指如敲击金石一般的清脆之声，是徐上瀛对古琴的声之美的另一理解。

“轻”与“重”是一对徐上瀛用以说明古琴之声的辩证概念，琴声的轻与重的变化是琴曲能给人以审美感受的重要条件：“不轻不重者，中和之音也。起调当以中和为主，而轻重特损益之，其趣自生也。”^［22］可见，琴曲之趣皆来自琴声“轻”与“重”的变化。而更值得我们注意的是，在“重”况中徐上瀛提出“诸音之轻者业属乎情，而诸音之重者乃由乎气。情至而轻，气至而重性固然也”。^［23］“轻”声由情生且能表现情，而“重”声则是由“气”所生的。从文章后面“惟练指养气之士则抚下当求重抵轻出之法”^［24］来看，此“气”当源自孟子的“浩然之气”^［25］一说，意指个体的道德精神状态，同时也具有代表个体人格精神美的审美意味。而从徐上瀛认为琴的“轻”声是由情所生且能体现曲中之情来看，他还是受到了当时个性解放的思潮中对情的重视的影响，但其基本立场仍然是保守的，从前面所引“起调当以中和为主”，以及“轻”况最后“要知轻不浮，轻中之中和也；重不煞，重中之中和也。故轻重者，中和之变音；而所以轻重者，中和之正音”也”^［26］来看，他认为古琴之音声应以中和为本，而轻重只是中和之变，且此“变”还不能偏离中和之声太远，将古琴的情感表现限定在一定范围之内，这也是儒家美学思想所共有的缺陷。

《溪山琴况》中谈琴韵特征的主要有“远”、“恬”、“逸”、“圆”和“溜”五况。

从“远”况来看，徐上瀛首先将“远”与“迟”分开，“迟”是对琴音节奏的要求，而“远”则不然，因为“远以神行”且“无候”。左手的吟猱和走音都是随兴所致的，它通过“神”即自由想象来发挥，而没有一定的规则，因此，笔者认为“远”事实上代表了琴音韵之美感。正因为琴韵没有规则，它像是自由的游戏，所以它才能使欣赏者“神游气化”，“求之弦中如不足，得之弦外则有余也”。^［27］

《溪山琴况》中多次谈到“弦外之音”，此“弦外之音”即主要由音韵，“由含蓄音乐所唤起，经静思而至的一种与‘道’相系，通向宇宙本体，通向人身自由的意味、境界、神韵^［28］”。要得到超越于琴音本身的心象和意境，无琴韵则不能，在此，琴韵的重要性得到突显，其审美意味也油然而生。

“恬”况说：“诸声淡而无味，琴声淡而有味。味者何？恬是已。味从气出，故恬也。”此“味”从琴音的“淡”而来，为琴音之韵味，徐上瀛认为琴音的“淡”所生的韵味即是“恬”，那么这种“恬”又是怎样的一种审美感受呢？“恬”况的最后一句：“不味而味，则为水中之乳泉；不馥而馥，则为蕊中之兰茞。吾于此参之。恬味得矣。”^［29］可见，“恬”就是“不味而味”、“不馥而馥”，对它的理解应该从魏晋玄学的“贵无”论来思考。“贵无”论以“无”为本，它首先由何晏提出，认为“无”高于“有”，因为道是无限的，所以是无名的，即不能确指为某一可名的单个的事物，相反，它包罗了一切可能的有限的事物，这即是“夫唯无名，故可遍以天下之明名之”，^［30］后由王弼对此思想做了充分具体的阐述与发展：

道之出言，淡兮其无味也，视之不足见也，听之不足闻，然则无味不足听之言，乃自然之至言也。^［31］

以无为为居，以不言为教，以恬淡为味，治之极也。^［32］

可见，《溪山琴况》中对琴韵之“恬”况的提出直接来源于玄学，此“恬”正是玄学所讲“无味”之“味”，它不是指没有味道，而是指能包揽众味，具有无限可能之味，因此能使人产生超越有限而达到自由无限之精神状态的审美感受。

再看“逸”况：

先正云：“以无累之神合有道之器，非有逸致者则不能也。”其人必具超逸之品，故自发超逸之音。本从天性流出，而亦陶冶可到。如道人弹琴，琴不清亦清。朱紫阳曰：“古乐虽不可得而见，但诚实人弹琴，便雍容平淡。”故当先养其琴度，而次养其手指，则形神并洁，逸气渐来，临缓则将舒缓而多韵，处急则犹连急而不乖，有一种安闲自如之景象，尽是潇洒不群之天趣。所以得之心而应之手，听其音而得其人，此逸之所征也^［33］。

可见，“逸”首先是个人本性的一种精神状态，然后才能见于琴韵之中，因此，要使琴韵充满“逸气”，首要的是养心，然后才是练指。可见，在琴韵的练就中，徐上瀛始终将个人的精神状态摆在首位，因为琴韵并无特定规则，它由“神行”，各人不同，是自由的游戏，因此才能呈现“一种安闲自如之景象”。而反过来，欣赏者也能从琴韵中感受到琴家精神的自由状态，从而受到感染，产生美感。此“逸”同时还说明琴韵是琴音的动态感所在，正好与琴声之“静”相反相成。始终强调静态中应贯穿有动态的生命感，而不是追求一种完全静止的“古典的静穆”，这正是中国美学与西方美学的不同之处。

“圆”况与“溜”况是紧密联系在一起的。“溜”况即是具体从左手的吟猱和走手音技法上来谈琴韵的生成，当左指达到“溜”况时，便能使琴音“变化莫测”从而“得其妙”，这里同样强调了琴韵的自由性。“溜”况还指出：“然指法之欲溜，全在筋力运使。筋力既到，而用之吟猱则音圆，用之绰注上下则音应，用之迟速跌宕则音活。”^［34］因此，“溜”即是“圆”的指法前提。

“圆”况说：

五音活泼之趣半在吟猱，而吟猱之妙处全在圆满。宛转动荡，无滞无碍，不少不多，以至恰好，谓之圆。吟猱之巨细缓急俱有圆者，不足则音亏缺，太过则音支离，皆为不美。故琴之妙在取音，取音宛转则情联，圆满则意吐，其趣如水之兴澜，其体如珠之走盘，其声如哦咏之有韵，斯可以名其圆矣。

抑又论之，不独吟猱贵圆，而一弹一按一转一折之间亦自有圆音在焉。如一弹而获中和之用，一按而凑妙合之机，一转而函无痕之趣，一折而应起伏之微，于是欲轻而得其所以轻，欲重而得其所以重，天然之妙犹若水滴荷心，不能定拟。神哉圆乎！^［35］

“圆”主要是针对左手的吟猱技法来谈的，达到“圆”的吟猱所生之琴韵能使琴音婉转，使“情联”，即使琴音所表之情连贯圆融为一体，将这种看法与前面对琴声之“轻”以表情联系起来，可见琴韵乃为连贯琴音的修饰。而使“意吐”，即使琴家心中之意得到完满的表达，从而琴曲之趣才能油然而生。值得注意的是，徐上瀛认为“圆”即是“不少不多，以至恰好”，这说明他对琴韵的理解同样是站在他儒家之中和观念的基础之上的。而“圆”况第二段指出“不独吟猱贵圆”，加上前面的使“情联”，可见，徐上瀛在“圆”况中已将琴之声与韵统一起来。

总的来说，《溪山琴况》是站在儒家中和审美观的基础之上谈古琴的声韵之美，认为琴之声韵是对弹琴人精神状态的某种体现。然而，从琴音之审美来看，声与韵各有其突出之处，能给人以不同的审美感受，这与唐代薛易简的《琴诀》中“声韵各有所主”^［36］相一致，但声与韵又必须圆融为一体，只有这种动与静的结合，才能使琴曲之美发挥到极致。然而，总体来说，《溪山琴况》更重视琴韵，认为琴韵是琴声必要的补充与修饰，它是无味之味，能给人以无限自由的审美感受，因此是琴音之美中更重要的东西，这与当时琴乐中“声少韵多”的社会风尚是一致的。古琴之音韵能赋予琴声以生命力，获得超越琴音之体的自由感，而这种琴乐尚韵的主张同时也是中国美学一贯追求意境、情趣和韵味的必然结果。

三　古琴的节奏

根据音乐原理，音乐的节奏是指各音在乐曲进行时的长短关系和强弱关系，是旋律在运行时的自身律动，属于音乐的时值上的问题，简单来说，就是指音的缓急。一般而论，音乐的节奏有两种类型，一是“均分律动”，一是“非均分律动”。“均分律动”的时位感是规则的，可以打出节拍来，它可以分为强弱拍有规则地、均匀地按小节线的划分循环往复地出现的“功能性均分律动”，以及虽也有强弱拍的循环往复，但不受小节线的限制，没有固定规则的“非功能性均分律动”；而“非均分律动”的时位感则是不规则的，不能打出拍子来。^［37］

按照这种划分，再结合古琴谱式没有节奏句读和小节线的特点，可以看出，古琴音乐的节奏类型应当是“非功能性均分律动”与“非均分律动”兼而有之，且更倾向于“非均分律动”。“对古琴的节奏来说，就体现了一种有规无格的精神，表现在一个可行的、有限的范围内提供极大的创作空间。”^［38］它充满自由感，富于变化，但又不是完全没有规律的杂乱，是在一个规格模式中的变化运动，是一与多的统一，并由此而形成古琴音乐之“神韵”。(www.xing528.com)

笔者通过研读发现，对古琴音乐这种自由的节奏特色，《溪山琴况》是从以下两个方面来论述并具有两种风格的美的：以“气”为“候”的节奏美和辨证统一的节奏美。

《溪山琴况》开篇的“和”况中，谈到要如何达到“和”的条件之“指与音和”时说道：“篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。若紊而无序，和又何生？究心于此者，细辨其吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之，务令宛转成韵，曲得其情，则指与音和矣。^［39］”可见，以“中和”审美观为基本立场的徐上瀛认为古琴音乐的节奏“有度”、“有候”、“有肯”，且需要“轻重缓急以节之”才能真正做到指与音和，“候”是指一定的范围、分寸和尺度，这就是说，琴乐的节奏是有一定限制的。在接下来的各况中，徐上瀛间断地论述了古琴音乐节奏“度”、“候”、“肯”的标准，也即是琴乐节奏的范围从何而来，而这才是他对古琴节奏审美特征认识的独到之处。他说：

故欲得其清调者，必以贞、静、宏、远为度，然后按以气候，从容宛转。候宜逗留，则将少息以俟之；候宜紧促，则用疾急以迎之。（清况）^［40］若不知“气候”两字，指一入弦惟知忙忙连下，迨欲放慢则竟索然无味矣。深于气候，则迟速俱得，不迟不速亦得，岂独一迟尽其妙耶！（迟况）^［41］

徐上瀛谈论古琴音乐节奏的规律——“候”时，一般都将其与“气”结合在一起，“气”有“候”，因而琴音也有“候”，且此“候”正是“气”之“候”，那么应该如何理解这个“气”呢？

前面在谈琴声之“重”况时曾提到“诸音之重者乃由乎气”，^［42］此“气”根据《溪山琴况》后文中“养气”一说，应当解释为个体人格精神的状态。然而，论琴音节奏的“气候”之“气”，由于它与“候”相连，具有规律范围性，因此它首先应当是自然之“气”，具有生命的意义。中国哲学中历来重“气“之说，“气”乃宇宙产生万物的动力，庄子谓：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”^［43］此思想转入到中国艺术中，“气”便成为一部作品是否具有生命力的象征。另一方面，由于此“气”为自然之气，因此，古琴节奏之重“气”，伴随有一种与自然浑然一体的要求，在此意义上，这“按以气候”的琴乐节奏是一种自然之美，是中国道家美学中一贯追求的不露痕迹，天然去雕饰的美的追求，而这也是一切具有最高成就的艺术作品的共同之处。

另一方面，《溪山琴况》的中和观中充满了辩证统一的思想，除了前面提到的“轻”与“重”况，篇中还有“宏”与“细”两况也属于对立统一的一对范畴，而在谈论琴乐的节奏时所提出的“迟”与“速”两况，更是说明了徐上瀛辩证统一思想的深刻性。“速”况中说：

然琴操之大体固贵乎迟：疏疏淡淡，其音得中正和平者，是为正音，《阳春》、《佩兰》之曲是也；忽然变急，其音又系最精最妙者，是为奇音，《雉朝飞》、《乌夜啼》之操是也。所谓正音备而奇音不可偏废，此之为速。拟之于似速而实非速，欲迟而不得迟者，殆相径庭也。^［44］

琴乐大体上是“以迟为贵”，这种稀疏之音就是古琴所应当追求的中正之音。以节奏之慢为古琴音乐之美的看法古已有之，如白居易的诗中就曾提到：“蜀桐木性实，楚丝音韵清。调慢弹且缓，夜深十数声。入耳淡无味，惬心潜有情。自弄还自罢，亦不要人听。”^［45］可见，曲调节奏之慢历来被视为琴乐美之由来。然而，最难能可贵的是，《溪山琴况》中提出雅正与奇变的辩证统一，认为“正音备而奇音不可偏废”，并由此而提出“速”这一况。

在“速”况的最后一段更是提出了“大速”与“小速”之分，它认为“若迟而无速，则以何声为结构？速无大小，则亦不见其灵机”。^［46］不仅“迟”与“速”，即乐曲节奏的慢板与快板都不可偏废，且“小速”与“大速”，即微快与急快都不可或缺，它们各有其在乐曲中的功能与作用。这说明徐上瀛对传统的琴学观念是有所发展与修正的，他所提倡的琴音节奏美不是单一的美，而是对立面的辩证统一之美，而这种辩证的思维方法正是中国美学所固有的优秀传统。

总体来说，《溪山琴况》对古琴之音的审美特征的探讨，是徐上瀛在吸收中国古代美学思想的基础上，对历代琴论进行的修正与发展。虽然，由于徐上瀛中和审美观念的基本立场，而将琴音之美禁锢在一定范围内，这与其所生活时代的解放进取精神相违背，必然导致古琴音乐的高台索居，但篇中对古琴演奏美学非常重视，并以充满思辨的理论分析从各个角度将古琴音乐之美展现得淋漓尽致。

古琴悠久的发展历史使它具有了深刻的文化内涵和重大的社会价值，但它在当今社会的衰败也是我们应当正视的不争事实。如何在当代社会重新定位古琴艺术，对其文化审美内涵进行深入的分析是十分必要的。而《溪山琴况》对古琴琴音之美的理解无疑为我们了解这门艺术做了最完善的铺垫。

（作者单位：武汉大学哲学院）

注释

［1］中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典（修订本）［M］．北京：商务印书馆，1978：1500．

［2］徐上瀛.溪山琴况［M］//文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成（第10册）．北京：中华书局，1963：314．

［3］徐上瀛.溪山琴况［M］//文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成（第10册）．北京：中华书局，1963：318．

［4］徐上瀛.溪山琴况［M］//文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成（第10册）．北京：中华书局，1963：315．

［5］白居易.白居易集［M］．北京：中华书局，1979：6．

［6］薛易简.琴诀［M］//蔡仲德.中国音乐美学史资料注译．北京：人民音乐出版社，2004：555．

［7］徐上瀛.溪山琴况［M］//文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成（第10册）．北京：中华书局，1963：320．

［8］徐上瀛.溪山琴况［M］//文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成（第10册）．北京：中华书局，1963：310．

［9］徐上瀛.溪山琴况［M］//文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成（第10册）．北京：中华书局，1963：311．

［10］李学勤.周易正义［M］．北京：北京大学出版社，1999：310．

［11］顾梅羹.琴学备要·上［M］．上海：上海音乐出版社，2004：4．

［12］徐上瀛.溪山琴况［M］//文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成（第10册）．北京：中华书局，1963：313．

［13］徐上瀛.溪山琴况［M］//文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成（第10册）．北京：中华书局，1963：318．

［14］徐上瀛.溪山琴况［M］//文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成（第10册）．北京：中华书局，1963：319．

［15］林友仁.七弦琴与琴曲声、韵发展的我见［J］．音乐艺术.1982（1）．

［16］徐上瀛.溪山琴况［M］//文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成（第10册）．北京：中华书局，1963：311．

［17］徐上瀛.溪山琴况［M］//文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成（第10册）．北京：中华书局，1963：311．

［18］徐上瀛.溪山琴况［M］//文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成（第10册）．北京：中华书局，1963：311．

［19］徐上瀛.溪山琴况［M］//文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成（第10册）．北京：中华书局，1963：312．

［20］陈鼓应.老子今注今译［M］．北京：商务印书馆，2003：229．

［21］徐上瀛.溪山琴况［M］//文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成（第10册）．北京：中华书局，1963：321．

［22］徐上瀛.溪山琴况［M］//文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成（第10册）．北京：中华书局，1963：323．

［23］徐上瀛.溪山琴况［M］//文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成（第10册）．北京：中华书局，1963：324．

［24］徐上瀛.溪山琴况［M］//文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成（第10册）．北京：中华书局，1963：324．

［25］焦循.孟子正义［M］．北京：中华书局，1987：199．

［26］徐上瀛.溪山琴况［M］//文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成（第10册）．北京：中华书局，1963：323．

［27］徐上瀛.溪山琴况［M］//文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成（第10册）．北京：中华书局，1963：314．

［28］郭乃安，费邓洪.含蓄与弦外之音［J］．中国音乐学.1989（1）．

［29］徐上瀛.溪山琴况［M］//文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成（第10册）．北京：中华书局，1963：316．

［30］杨伯峻.列子集释［M］．北京：中华书局，1979：121．

［31］王弼.王弼集校释［M］．北京：中华书局，1980：208．

［32］王弼.王弼集校释［M］．北京：中华书局，1980：240．

［33］徐上瀛.溪山琴况［M］//文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成（第10册）．北京：中华书局，1963：317．

［34］徐上瀛.溪山琴况［M］//文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成（第10册）．北京：中华书局，1963：322．

［35］徐上瀛.溪山琴况［M］//文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成（第10册）．北京：中华书局，1963：320．

［36］薛易简.琴诀［M］．//蔡仲德.中国音乐美学史资料注译．北京：人民音乐出版社，2004：642．

［37］刘承华.中西音乐形式的差异及其文化内涵［J］．黄钟，1997（3）．

［38］洛秦.谱式：一种文化的象征［J］．中国音乐学，1991（2）．

［39］徐上瀛.溪山琴况［M］//文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成（第10册）．北京：中华书局，1963：311．

［40］徐上瀛.溪山琴况［M］//文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成（第10册）．北京：中华书局，1963：323．

［41］徐上瀛.溪山琴况［M］//文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成（第10册）．北京：中华书局，1963：324．

［42］徐上瀛.溪山琴况［M］//文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成（第10册）．北京：中华书局，1963：324．

［43］王先谦.庄子集解［M］//刘武.庄子集解内篇补正．北京：中华书局，1987：186．

［44］徐上瀛.溪山琴况［M］//文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成（第10册）．北京：中华书局，1963：325．

［45］白居易.白居易集（第1册）［M］．北京：中华书局，1979：145．

［46］徐上瀛.溪山琴况［M］//文化部文学艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成（第10册）．北京：中华书局，1963：326．