西方色彩在赵无极作品中的表现

西方色彩的中国言说——赵无极作品读解

董　军　谭述晔

一　流动的色彩

西方现代艺术的发展是伴随对色彩的研究和探索而发展的，色彩从早期对主题绘画的依附到现代色彩的自由解放，经过了漫长的时期。特别是印象主义及点彩派打破了绘画主题的枷锁，完全解放了色彩。现代抽象绘画的创始人康定斯基（1866—1944）甚至直言“客观绘画损毁了我的绘画”，这句话表达的意思是：画面上表现的现实物象，使观看者的注意力由绘画本身（纯粹的形式和色彩）转向了辨认物象上，消解了绘画的审美性。他的这种认识，不论是来自理性思考还是直觉体验，都给他之后的艺术世界打开了一扇全新的大门。

赵无极1948年来到法国——带着对当时中国画创造力贫乏和观念守旧的失望以及对西方新事物的渴望。第二次世界大战后的法国巴黎住着大量优秀的各国艺术家，他们或对赵无极的创作有所启发，或者与之同时成长，他们的创作思想和创作道路与之有着异曲同工之妙。

赵无极十分了解西方绘画自印象派以后色彩的解放和理论上的突破给艺术创作带来的震撼，他带着勇气和自信面对着全新的挑战。起初，他向克利的作品和风格学习（克利的作品充满着变化无尽的线条和色彩，那些象征符号，游离于具象与抽象之间），然后，他马上陷入了困惑——困惑于模仿和寻找自我之间的矛盾。庆幸的是，他结识了一些画家朋友，受到他们启发，赵无极逐渐找到了自己的风格。这些朋友包括德国的哈通、俄国的斯塔尔、葡萄牙的德席尔瓦、法国的苏拉基，还有“哥布阿”画派的约恩和阿莱辛斯基等。他们都以各自的方式共同追求着自由的表现，他们善于用笔触的挥洒、线条的流动、色彩的聚散、形象的隐显来表达自己所透视到的宇宙万物的运动和生命的本质；同时他们注重“虚”的宇宙观，强调文字符号与生命形象的辩证关系，讲究书写挥洒中带出情感以应和生命节奏的创作理念，这正应合了赵无极转向东方寻找精神家园的心灵诉求。更为突出的是，在赵无极的作品中，色彩通过营造活跃的空间而充分展现了自身的魅力。

在西方绘画史上，印象派以前的色彩是为明确的绘画主题而服务的。在教堂里，色彩斑斓的镶嵌画是为了体现基督的神性和光芒——在这里颜色是一种崇高的神性象征。然而，在赵无极的作品里，色彩是独立存在的，不用依附于具体的形态，画家力求通过它自身唤起人们的感觉，直接和人的心灵产生撞击。这样的认识使他渐渐放弃具象走向非具象，从主体走向无主题。赵无极通过独立而不依附于主体限制的色彩的冷暖、色性、面积、色相、绚丽、暗淡和色调直接在画面上给我们带来相应的细微心理感触。

用西方的油画形式和色彩表达东方绘画的意境，是赵无极的独到之处。在他的作品中，颜色是自由的、流淌的，在不断的颤动中显示出活力。色彩使画面产生了各异的空间，那之中似乎活跃着生命。这些色彩没有确切的形象，没有笔迹和符号，也没有定义，一些笔触纵横交错，在倾斜的光线和意外的闪亮中变得清晰，之后又消失。色彩在构图的中心构成错综的循环、迷宫般的脉络。通过颜色的肌理和层叠，色彩产生的微妙色调就如同音乐一样，有着严密的结构、层层细腻的变化和神秘的力量，成为一种符号，唤起了灵魂里各种难以言说的情感。通常，每种颜色都可以找到一些语言来解释其表面，但不能解释的内在正是色彩存在的核心，这就是“唤起”的本身。赵无极对颜色的处理是依据自己内心需求的，他如同一个色彩魔术师，每一张画的色彩搭配都是为了导向其背后一个无尽的灿烂空间：这个空间有生命的气息，有毁灭和再生，有孕育、有扩张、有回升、有穿透、有秩序——东方的“道”和西方的色在此刻交相辉映。

二　虚实相生的思想观

老子言：“道元为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象。恍兮恍兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信”。（《老子》第二十一章）

这种说法体现着中国人观看宇宙世界的传统观念和认知方法。道无形无相，虚而灵动，通过阴阳虚实的节奏变化来显示，正是这种力量带给万物生生不息的运行。有相显而体性空。《易·系辞传》：“易之为道也，累迁，变动不居，周流六虚。”事物在虚实中的运行变化，“有”与“无”的相生相依。由此带出特有的审美原则渗透在中国传统的各种艺术形式中，展现出不同于西方艺术的特质和意境。

就中国画而言，在“空”或“虚”之中有气连绵而出，有气则有灵，天地从此生。画家以此为源头来观察，将万物纳入心中，笔墨才能表现出万物的本体，画家的“观察”和如何“观察”在此显得尤其重要。《易经》的《系辞》中曾说到圣贤“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜。近取诸身，远取诸物”，这是先哲的观照方法，是“观察”的最高智慧。正是这种独特的观照法构成了中国画中空间意识的特有品质，而空间意识的传达构成了画面的意境，它与“道”是相呼应的。(www.xing528.com)

就中国书法艺术而言，书法是有空间的，然而它不在逻辑和理性的三维空间里，而是在意境结构里。了解书法和习过字的人应该知道，下笔即有空间，这是一种极高的精神活动，而挥洒的成功与否，在于是否能洞察到物的内部，能直观到本质，乃至通向自然之心，使自我得到扩大，趋向无限之境——这无限之境不正是与“道”相合吗？

对赵无极的作品而言，绘画就是书写的挥洒，是一种舞或者广义上的舞蹈，是身心的全然投入，是人通向自由之境的智慧方法和存在之道。从他早期运用中国文字元素，将其符号化、象征化到后来肆意地挥洒点、线、面，都离不开中国书画艺术所体现的博大内涵，他从书法的精神里汲取灵感来体现书写，让文字脱离自己，竭力走向笔画的本体，通过笔画的组合、聚散、运动、空间来表达画面的境相与虚幻交互的自在大化空间。这个过程是一种亲证的行为和证悟的呈现——只是赵无极把中国的毛笔换成了油画笔和刮刀，他要用油彩和调色油来尽情地表现墨色和水的变化。

赵无极的作品内涵离不开中国传统哲学的思想背景。他画面上对“虚白”和空间的处理明显与西方观念中的空白有所不同，他认为，“虚白”是演绎“气”所展现的虚实变化，是节奏交替的场所，而并不是空无一物。在这样的思想背景下，他创造出了独有的画境——空寂而有生机：画面与观者、时间与空间相交汇，心灵与宇宙意象互摄互映，完全进入了物我两忘的廓然境界。可以说这位具有国际背景的中国画家的创作思想被烙上了中国哲学思想中独特宇宙观的深深烙印。

三　笔触的非确定性

形态就是在画面中出现的形象和表现对象，如具体的（有主体的人物、风景、静物、花鸟等）、抽象的（无主体的、意象的、表现的）、纯抽象的（点线面的独立存在、色域、抒情等）。形象的选择必须服从画家对画面整体的需求和安排。在这里，“需求”是指通过形象激起画家内在的创作冲动和激情，而“安排”所体现的含义是，画家对他选择的形象如何出现在画面上的控制和处理能力，只有对表现对象准确把握才能反映它的内在思想和含义。在这里，笔触的运用所产生的造型形象有着明确的审美导向。在中国古代绘画里，能找到各种笔法造型、笔触运用的经验之论和范本——这体现了古代画家的观察力和造型技术，展示了历代中国画家集体智慧的结晶。

赵无极的内心有很深的中国文人情怀。他从画静物、风景、肖像、人物开始，逐渐走向了宇宙的形态和意境的表达，他随着自己的心性来选择画面形态，实际是将形态的主体扩大了，使形态更自由了，他的用笔是自由流畅的，艺术形象有着不确定性和可塑性。随着不同的外缘物而显现不同的形象和状态，达到自由的随物赋形，形可以在光线里，在空气里，在静谧里自然显现。宛若水，遇冰则固，遇热则汽化，形无定形，透明而有穿透力。

赵无极在画中所表达的形态常常是像某物而非某物，在似与不似之间，让观者自己走进来自由地遐想。譬如说，一些线条交织在一起，似乎像远处的森林，但又不是很明晰的森林，而是指向我们对森林的整体体验，这是重要的，也是他表达的初衷。他对形态的运用是要体现画面的意境，表达心中的体验，在这里，画家的笔墨起着一个指引观者的作用，也为作品打开了一扇门，在他的画里，笔迹具有非确定性，挥洒自如，但没有明确的所指，也没有符号的定义，这些笔迹变幻交错，在色彩所营造的氛围里变得清晰而后又忽然消失，它所产生的形象不是我们所知的，不属于任何既存或逻辑的结构。但在不可辨认中又有着一种联系，在构图的中心构成错综复杂迷宫般的脉络，唤起一种似曾相识、深入人心的气氛。

结语

综上所述，赵无极的作品图式既非主题绘画，亦非物象绘画，是“痕迹”：有他自己感情的强烈烙印，是一种抒写宇宙之气的痕迹。尤其是在西方绘画的背景下，在主题性绘画的局限下达到自由表达的新高度。这个高度通过中国传统艺术思想空灵与诗意的意境，通过运用书法文字的意象化、符号化，通过笔触的自由挥洒，带出感情以应和生命节奏来达到。这种“痕迹”的图式诞生了一个个非现实化的意境空间，在其中仍然有单纯的景象，有色彩、形状、光线。在他的画面里，没有一个固定的透视焦点，没有几何、三角形所构成的西方透视学的空间，而是阴阳明暗高低起伏所构成的节奏化了的空间——那是诗意的创造性的艺术空间，体现出一种对宇宙的关爱和宇宙秩序的追寻。赵无极的画面中色彩因素所产生的色调和抒情性是吸收了西方色彩的精华，例如莫奈的纯粹光色、塞尚色彩的朴素、马蒂斯的自由明亮。这些西方大师色彩的运用给了他巨大的启发，他坚信用色彩也能言说中国水墨的内在意境，但是一定是建立在自己的体悟和自信上。而幸运的是，他成功地表现出这种意境并体现出他作品的与众不同，极具视觉当代性和可读性。

（作者单位：董军，武汉科技学院艺术学院；谭述晔，华中师范大学音乐学院）