作为风格概念的“黄徐体异”
刘茂平
中国绘画，自古以题材划分。中国早期绘画大多以人物为主体，山水、动物只是作为背景出现，花鸟则大多作为装饰元素，人物画在东晋起就成为有独立审美意义的独立画种。据《历代名画记》有关记载，在东晋也开始出现描绘自然山川之美的独立成幅的山水画，如顾恺之的《雪霁望峰图》，戴逵的《吴中溪山邑居图》，但这些文献记载的山水作品早已不传，山水画经过一段时期的发展，在唐代进入成熟和兴盛时期。
虽然，据文献记载，以花鸟为题材的画作在魏晋南北朝时开始出现，如顾恺之画过《鸠雁水鸟图》，陆探微画过《鸡鸫图》和《斗鸭图》，但花鸟画这一时期仍未独立成为画种。花鸟画直到唐代才开始拥有独立地位。据画史记载，这一时期涌现了画鹤名家薛稷，画竹名家李升，画折枝花的边鸾等，他们的出现表明花鸟画发展进入了一个新时期，本文要谈到的黄筌和徐熙就是在全面继承唐代传统基础上，取得巨大成就的。
由此我们看到，中国绘画传统的三大科：人物、山水、花鸟是相继独立成科的。然而这三科的发展，在宋以后，山水却一枝独秀，人物和花鸟都相对退为支流，从而给后人造成一种印象，仿佛中国画就是山水画。而由此又形成了一些似是而非的观念，如在中西比较的视野下认为西方艺术是写实的、描绘性的，而中国艺术是尚意的、表现性的；西方艺术以人物胜，而中国山水画是独一无二的，等等。仿佛中国绘画就不能写实，中国的人物画和花鸟画就不发达。甚至一些艺术院校的师生也一知半解地据此对中国艺术以偏概全。这就造成对写生能力高超的五代花鸟画认识不足，妨碍了对中国美术总体面貌的把握。本文认为，中国画写实传统在花鸟一科得到独特而精彩的体现，反映了中国写实艺术的高超水平。
以题材划分中国画，虽然具体到山水、楼阁、人物、风俗，花鸟、走兽甚至更细的划分，但是，对画家进行品评，相对忽视了对作品风格的把握，而“黄徐体异”概念的提出，使中国画学理论由题材、技法，上升至风格的概念，是中国画学从总体上把握艺术家面貌的开始，因此，具有重要意义。
一 “黄徐体异”概念的提出
大家都注意到的事实是，中国画学受儒道思想的重要影响，十分注重对绘画的品评，提出了一些十分重要的理论范畴。因此，唐以前的画学理论在六法论之外，还有两个重要的方面：一是借用儒道哲学概念来抽象地谈论绘画的道与理，注重以形写神，形成了独特的传神论。二是借用人物品评形成了绘画的品评观，最后形成逸品美学观，而此二者的合流，使得中国画过于早熟，较早就放弃了对对象真实的传达，从而走向表现。因此，中国写实绘画没有经历过一个风格化发展时期。简言之，中国画理论很快走向了对形式之外的韵外之致、象外之意的讨论，形式被忽视了。虽然有些理论家都已注意到形式风格的流变问题，比较有代表性的是明代文人王世贞的一段话：“人物自顾、陆展郑以至僧繇、道玄一变也。山水至大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘李马夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也”。［1］这里，明显地是在谈风格的变化，但此时已晚至明代。早期两部画史著作《历代名画记》、《图画见闻志》也讨论了一些形式问题。前者如，论传授南北朝代，论顾陆张吴用笔；后者如，论用笔得失，论曹吴体法，论吴生设色，论妇人形相，论三家山水，论“黄徐体异”。从两本画史可以看出，后一部明显加大了形式的关注和讨论。虽然郭若虚时代，文人画理论已经很有市场，不然，他也不会在“论气韵非师”一节提及画师的君子小人之分。然而，郭若虚对形式的更多关注，仍然体现了其对艺术本体研究的理论自觉，这恰恰是《图画见闻志》高于《历代名画记》的地方，更重要的是，郭若虚在论形式时，虽然不一定自觉地把笔、色、形、相这些纯技法层面的形式和黄徐总体上的风格特征进行区分，但至少在事实上他第一次不自觉地对画家做了风格研究，这就是“黄徐体异”概念的提出和区分。
《论黄徐体异》全文如下：
谚云：“黄家富贵，徐熙野逸。”不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应得之于手也。何以明其然？黄筌与其子居寀，始并事蜀为待诏，筌后累迁如京副使。既归朝，筌领真命为宫赞。（或曰：筌到阙未久物故。今之遗迹多是在蜀中日作，故往往有广政年号。宫赞之命，亦恐传之误也。）居寀复以待诏录之，皆给事禁中。多写禁御所有珍禽瑞鸟，奇花怪石，今传世桃花鹰鹘，纯白雉兔，金盆鹁鸽，孔雀龟鹤之类是也。又翎毛骨气尚丰满而天水分色。徐熙江南处士，志节高迈，放达不羁。多状江湖所有汀花野竹，水鸟渊鱼，今传世凫雁鹭鸶，蒲藻虾鱼，丛艳折枝，园蔬药苗之类是也。又翎毛形骨贵轻秀而天水通色。（言多状者，缘人之称，聊分两家作用，亦在临时命意。大抵江南之艺，骨气多不及蜀人，而潇洒过之也。）二者春兰秋菊，各擅重名，下笔成珍，挥毫可范。复有居寀兄居宝，徐熙之孙曰崇嗣、曰崇矩，蜀有刁处士、刘赞、滕昌祐、夏侯延祐、李怀衮；江南有唐希雅、希雅之孙曰忠祚、曰宿，及解处中辈；都下有李符、李吉之俦，及后来名手间出，跂望徐生与二黄，犹山水之有正经也黄筌之师刁处士，犹关仝之师荆浩。（《图画见闻志卷一》）
这段话的意思我们下节再分析。从这段话的叙述，我们有理由相信，郭若虚应该是亲眼见到了不少两位画家的原作的。因为可以想见，他那个时代，黄徐的作品流传很多，比较易见，而且据《宣和画谱》载，御府所藏二人作品黄筌达349幅。黄居宝41幅，黄居寀332幅，徐熙249幅。郭若虚是在观赏了大量的黄徐作品以后得出此判断的，因此，应认为郭若虚的描述是可靠的。有了这个前提，我们才能据此对这段话进行细读，并做出判断。
二 黄徐风格的形式辨析
这段话首先点明风格特征：即一富贵一野逸。至于如何体现，郭若虚首先注意到的仍然是题材。因为徐黄二人生活地域环境都不同，因而画了不同的作品。当然环境和人的性格有关系，这一点在论徐熙时特别点明。性格选择环境，恰恰是风格形成的重要原因。
我们再往下分析，可以看到，二人风格的差异主要体现在因处理不同的题材而形成的总体风貌上。而在具体技法上的不同之处，郭氏并未做十分具体的讨论，只用了一句话，即黄氏“翎毛骨气尚丰满而天水分色”。徐氏则是“翎毛形骨贵轻秀而天水通色”。郭氏在此还加了一句评论，即“聊分两家作用，亦在临时命意。大抵江南之艺，骨气多不及蜀人，而潇洒过之也”，作为对形成风格的原因的强调。
这段话还值得重视的是，郭若虚持论公允，并无褒贬，十分客观。黄徐虽然环境不同，性格不同，并不妨碍他们都同时成为伟大的艺术家，二者并无高下之分。
由于郭若虚的这段话是就总体风格而言，风格元素所言并不具体，尤其徐熙并无可靠作品流传，因此，我们必须参照其他文献，并结合可能的作品对二者的风格做一梳理：
黄筌的风格，因为有比较可靠的作品和文字相印证，其风格特征比较清楚，大略用风格富贵雍穆、造型慎严精谨、用笔工整严谨、赋色沉着明丽可以概括，我们不做过多讨论。
但对徐熙却是歧义较多的。因为徐熙野逸风格的作品无流传，所以我们以文献的参考为主。我们今天是站在中国花鸟画发展史的总体角度来审视的，又能看到相关印刷品甚至原作，是比较容易想见其作品面貌的。因此，细读文献，对照作品还原，是可以澄清一些问题的。我们先看文献：
《图画见闻志》谈到徐熙有多处：
1.前已所引。
2.徐熙，钟陵人，世为江南仕族，熙识度闲放，以高雅自任，善画花木禽鱼，蝉蝶蔬果。学穷造化，意出古今。“落笔为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也。”又熙自撰《翠微堂记》云：“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功。”（《图画见闻志》卷四）
3.铺殿花：江南徐熙辈，有于双缣幅素上画丛艳叠石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝉之妙，乃是供李主宫中挂设之具，谓之铺殿花。次曰装堂花，意在位置端庄，骈罗整肃，多不取生意自然之态，故观者往往不甚采鉴。（《图画见闻志》卷六）
《圣朝名画评》、《宣和画谱》中有三段文字：
4.徐熙，钟陵人，世仕伪唐，为江南盛族。熙善画花竹林木、蝉蝶草虫之类，多游园圃，以求情状，虽蔬菜茎苗亦入图。写意出古人之外，自造乎妙，尤能设色，绝有生意。……评曰：士大夫议为花果者，往往崇尚黄筌、赵昌之辈，盖其写生设色迥出人意，以熙视之，俱有惭德。筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱完。（《圣朝名画评·花卉翎毛门第四》）
5.评曰：江南绝笔，徐唐二人而已。极乎神而尽乎微，资于假而逼于真，象生意端，形造笔下，希雅终不逮熙者，以翎毛较之耳。求其竹树，殆难优劣。故列神品。（《圣朝名画评·花卉翎毛门第四》）
6.且今之画花者，往往以色晕淡而成，独熙落墨以写其枝叶蕊萼，然后傅色，故骨气风神，为古今之绝笔，议者或以谓黄筌、赵昌为熙之后先，殆未知熙者。盖筌之画则神而不妙，昌之画则妙而不神。兼二者一洗而空之其为熙欤？梅尧臣有诗名，亦慎许可，至咏熙所画《夹竹桃花》等图，其诗曰：“花留蜂蝶竹有禽，三月江南看不足。徐熙下笔能逼真，茧素画成才六幅。”（《宣和画谱》卷十七）
以上文献，比较可靠，但在技法上究竟怎么表现，还是不很明确。不过仔细分析，至少还是可以看出以下几个问题：
1.徐熙的风格特色的技法特征是“落墨法”，先铺淡墨定位置，再上色，色有浓有淡。由此我们可以看出，他和黄筌的区别在于，黄是勾线定位置，而徐是先铺墨。
2.徐熙重写生且高度写实，因此过人之处在于，下笔很快，而又色彩准确生动，他并非以墨本身胜，恰在于设色，墨主要是定位置。墨作为色的底色可以使颜色更沉着老辣，更加接近自然的形态，米芾也说徐熙“花皆如生”，就是这个意思。
3.徐熙并不固守某种风格，而是根据需要，他有多种能力，作品有多种面貌，他作画更自由，能工能写，既有极工的装饰性铺垫花，也有挥洒的写生的落墨花。(https://www.xing528.com)
如果仔细分析上述文献对徐熙技法的描述，笔者认为将传世作品《雪竹图》断定是徐熙的作品还有可疑处。［2］囿于篇幅，此处不作讨论。
另可说明的问题是，黄徐二人的共同点，或令人佩服的地方都是写实，只是写实的方法不同。还可注意的是，二人的区别并非文人和画工，而是蜀人和江南人秉性的区别。人们之所以欣赏徐熙，恰恰是因为徐熙画的是人们身边可见的平常之物，不仅奇妙而且传神。
由此，我们可以看到徐熙野逸的风格。野是就题材而言，逸则是超出规范（皇家），有自己的独特自由的技法，即落墨。究竟什么是“落墨”？据文献我们已分析如上，但仍有不明了处。笔者认为徐建融先生的分析有道理，徐先生认为：“‘落墨法’与山水画中的皴法是一样的道理，它是用短促的笔触，既有用笔的约略顿挫，又有墨韵的约略浓淡，来表现形象体面脉理阴阳、明暗、凹凸的一种技法。”而黄徐的区别在于：“黄家是直接染色，层层反复，以分出体面的阴阳明暗；徐熙则先用‘落墨’的小笔触分出体面的凹凸，然后‘略施丹粉’而成。在上色之前，诸黄不过是一幅白描，而徐熙则是一件立体的‘素描’。”［3］
但对于徐熙而言，切忌过分强调的就是，徐熙的逸并非有意为之，只是尊重艺术的创造规律，不是后世文人故作姿态的放逸，甚至狂逸。他没有对立面，不需要反抗什么，似乎是一个温和的艺术家，只是尽自己的本分画画。再者，徐熙之“逸”更不是逸笔草草，所谓遗貌取神，而是认认真真地画好每一笔写生。
一个猜测也写在此处，以便进一步研究。在《图画见闻志》中，两种风格如春兰秋菊，并无轻重。而在《宣和画谱》中已有“盖筌之画则神而不妙，昌之画则妙而不神”，独徐熙能神妙兼善。推重徐熙的倾向已经很明显了。这就带来一个疑问，为什么皇家画院不更推重皇家风格的黄筌？我想除了时代带来的好尚变化外，可能在于人们对徐熙独特能力的推重。因为在北宋，还有第三种风格，这就是水墨形态的花鸟，宋徽宗就有纯水墨的花鸟。这就是，水墨并不一定为徐熙所擅，所擅是能将色墨二者结合起来。由此也说明，徐熙以后一直作为文人写意花鸟的风格代表，并无作品依据，完全是画史的认定。
三 两种风格的发展分化及其后果
以上我们已经看到，富贵也好，野逸也好，都只是不同艺术风格而已，并无高下之分。因此，下面我们要进一步讨论的就是，为什么后来发生强烈的褒徐抑黄的倾向，而这种倾向又给艺术发展带来了哪些影响。美术史家陈传席先生曾写过一段感受很深的话，不妨引在此处：“在中国，凡是经文人参与的事就不同一般。绘画本来早于书法，姚最说：‘若永寻河书，则图在书前。’可是后来绘画反而要借鉴书法，就因为书法是文人们的事，实际上书法发展要比绘画快得多。再后来，文人们也画画，但他们搞另一套，叫文人画。文人画注重书法用笔，有的还要题诗，这下子就把以画为业的人难住了。你转过来再学书学文，又赶不上他；你不买他账，他就不品评你，你就不入流，那就更麻烦了，真是没办法。在国外，绘画就是绘画，画得好就好，画得不好就不好，管你是不是文人。在中国不行，必须文人们欣赏的画才叫高雅，否则便俗。画分匠体和士体，一旦入了匠体，你画得再精致也没用。必须入士体，也就是文人画，大文人随便一抹都是好的。文人们控制了审美标准，久而久之，文人们的审美标准也就成为最高的审美标准。”［4］
因此，“黄徐体异”作为两种具有同等审美价值的艺术风格，后来却分出高下，导致黄筌风格的衰落，与文人的选择和褒贬有很大关系。文人画兴起后我们就再难看到如此精致传神的写实作品，若与明代复兴院体的精微画风代表边景昭相比，他远不及黄筌。
导致这种情况出现的原因，先得从沈括的一段话说起，《梦溪笔谈》记：
国初，江南布衣徐熙，伪蜀翰林待诏黄筌，皆以善画著名，尤长于画花竹。蜀平，黄筌并子居宝、居寀、居实，弟惟亮，皆隶翰林图画院，擅名一时。其后江南平，徐熙至京师，送图画院品其画格。诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之‘写生’。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。筌恶其轧己，言其画粗恶不入格，罢之。熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之‘没骨图’，工与诸黄不相下。筌等不复能瑕疵，遂得齿院品。然其气韵皆不及熙远甚。（《梦溪笔谈》卷十七）
这段文字的合理性，是较准确地表述了黄筌、徐熙、徐崇嗣的画法。但这段话有历史错误。令狐彪先生指出过4点：（1）黄筌儿子中没有叫居实的；（2）只有徐熙的孙子徐崇嗣、崇矩继承祖业，非“熙之子”；（3）黄荃死于北宋灭蜀的当年即965年，而南唐被灭是975年，黄筌死后十年怎么还会去罢徐熙？（4）“其后江南平，徐熙至京师”不太可能。［5］
令狐彪的意见，是一针见血的。细品沈括整段话，似乎隐约有从人品上贬黄筌的感觉。北宋论画，唯沈括用了“殊草草”评徐熙，似与“极乎神而尽乎微”矛盾。前已述及，虽然推重徐熙的倾向从《宣和画谱》就有，但还只是就作品出发，并无不妥。而紧接着的北宋末的米芾，《画史》就从审美的角度贬黄筌及所有的北宋院体画家，如说“黄虽富艳皆俗”，“赵昌、王友、镡黉辈得之可遮壁，无不为少。程坦、崔白、侯封、马贲，张自方之流，皆能污壁”。沈、米两人所贬，或许基于共同的审美观，但沈括之说似乎有违“史实”，米芾之说则过激，米芾号称米癫，从其生平来看，为人行事一贯极端，因此，这两人的评价，北宋至明末以前没有什么人理会。而在艺术发展史上，宋朝不必说，黄家风格一直在宋代宫廷发展，即使到了文人画兴起的元代，花鸟画还是在多样化地发展着。元代虽然没有设画院，黄家风格也还在流传，著名美术史家余辉先生在给故宫藏画册《元代绘画》写的序言中说：“百余幅元代绘画，足以改变自明末以来影响学术界的一个偏见，即文人写意是元代绘画的主流。本卷陈述一个几乎长期被忽视的绘画史实，即细笔写实和粗笔写意并存于文人画中，除此之外，还有许多介于文人和匠师之间的画家制作，更有一些知名的和不知名的画匠，活动于宫廷内外。”［6］
但到了明末，沈、米那种贬黄筌的感觉，和提倡南北宗的董其昌感应合拍了，其《画禅室随笔》卷二云：“传称西蜀黄筌画兼众体之妙，名走一时。而江南徐熙后出，作水墨画神气若涌，别有生意。筌恐其轧己，少有瑕疵。”从明末起，“黄徐体异”，开始打破以前的平静。明清之际的徐沁因袭董其昌说法，他在《明画录》卷六“花鸟”叙，开宗明义就是“写生有两派，大都右徐熙易元吉而小左黄筌赵昌”，一时褒徐贬黄附和者众。接着清人纷纷发表的黄、徐见解，都失去了北宋那样的平衡，如邵长蘅认为“宋人写生，以徐熙为最，黄筌父子次之”；奚冈认为“北宋徐氏斟酌古法，定宗没骨，去勾勒之迹，成传染之功，发造化之灵，抉先匠之秘，研思允毫，极妍尽态，考其规制，妙绝古今，黄筌、赵昌皆为俯首”；一时像《式古堂书画汇考》、《壮陶阁书画录》等画学著作，都曾全文著录过沈括之说。这种氛围便进一步演变为一种黄、徐倾轧之争。更有甚者，据猜测演绎人为倾轧的情景并大发议论。如范玑《过云庐画论》：“黄筌则近恐徐熙轧己，多瑕疵之。所谓服之真，知之真；妒之深，亦知之深也。呜呼！岂独绘事为然哉？”可见，中国绘画理论中因袭前人的说法很严重，缺乏独到的见解和独立的理论建树的画学著作较多，需要甄别。
其实看北宋的有关文献记载中的黄筌，倒是透出黄筌是厚道之人。如刘道醇《圣朝名画评》记黄筌于965年“以亡国之余，动成哀戚”死，在看重忠君思想的古代特别让人感到他性情十分淳厚。而在北宋画院被太祖、太宗皇帝非常看重，委黄筌之子黄居寀以重任，《图画见闻志》卷六记他把徐崇嗣没骨图“定到上品”，亦未失学者的公正心。
郭若虚《论黄徐体异》评“黄徐体异”的态度是“二者犹春兰秋菊，各擅重名，下笔成珍，挥毫可范”，认为黄筌、徐熙确立的花鸟画两宗，“犹山水之有正经也”。其评之善，深具中国文化的博大平和包容发展的胸怀。元代汤垕《画鉴》同样心平气和地观察历史，他说：“唐人花鸟，边鸾最为驰誉……历五代而得黄筌，资集诸家之善，山水师李升，鹤师薛稷，龙水师孙位，至于花竹翎毛，超出众史。筌之可齐名者，惟江南徐熙。熙志趣高尚，画草木虫鱼，妙夺造化，非世之画工所能及也。”由此总结道：“要知花鸟一科，唐之边鸾，宋之徐、黄，为古今规式，所谓前无古人，后无来者是也。”［7］即使到了清代，以设色明净、清古冶艳著称的花鸟大师邹一桂也还持论客观，他在《小山画谱》中论道：“五代末始有徐熙、黄筌各工花鸟，名盛一时。宋开画苑，南北两朝能手甚多而皆以徐黄为宗派，元时犹祖述之。至明而绘事一变，山水花鸟皆从简易而古法弁髦矣。本朝书画直追晋、宋，且驾徐黄而上。亦见文治之隆而黼黻休明，于兹为盛也。”［8］
确实，五代以后每一个时代、每一个时期、每一位花鸟画家的风格发展，都根源于黄、徐。据此，中国花鸟画形成了宫廷花鸟画与文人写意花鸟画的两大系统，而两大系统又在交融中各自发展，使历史中的中国花鸟画呈现了丰富而灿烂的局面。但是，花鸟画家如此认祖归宗，未必就是真认对了祖宗，至少那些提倡逸笔草草的文人画家是按自己的理解在理解徐熙，由此，把徐熙放到了黄筌的对立面，而徐熙真正的野逸和某些文人的狂逸相差何止千里。这种狂逸所带来的直接后果，即是对徐熙的误解，更是导致以黄筌为代表的中国独特的优秀写实传统的衰落。
绘画艺术是真正辛苦的劳作，胡乱的涂抹是算不得艺术的，这是我们今天来看有些文人画要分别的。还是艺术家一针见血，我们就用花鸟画家邹一桂的话来结束我们的讨论吧：“东坡诗：‘论画以形似，见与儿童邻，作诗必此诗，定知非诗人。’此论诗则可，论画则不可。未有形不似而反得其神者，此老不能工画，故以此自文，犹云胜固欣然，败亦可喜，空钩意钓，岂在鲂鲤？亦以不能弈，故作此禅语耳。又谓写真在目与颧肖，则余无不肖，亦非的论。唐白居易谓‘画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。’宋郭熙亦曰：‘诗是无形画，画是有形诗。’而东坡乃以形似谓非，直谓之门外人可也。”［9］
注释
［1］转引自潘运告.明代画论［M］．长沙：湖南美术出版社，2002：90．
［2］参见谢稚柳.鉴余杂稿［M］．上海：上海人民出版社，2008：92.江苏美术出版社2007年6月出版的由著名画论家俞剑华先生注译的《宣和画谱》也直接将此画作者标为五代徐熙．
［3］徐建融.宋代绘画研究十论［M］．上海：上海大学出版社，2008：15．
［4］陈传席.中国绘画美学史·自序［M］．北京：人民美术出版社，2000：1．
［5］令狐彪.“徐、黄二体之争”辨析［J］．美术研究.1982（3）．
［6］余辉.元代绘画［M］．上海：世纪出版集团，2005：27．
［7］转引自潘运告.元代书画论［M］．长沙：湖南美术出版社，2002：349．
［8］邹一桂.小山画谱［M］．济南：山东画报出版社，2009：102．
［9］邹一桂.小山画谱［M］．济南：山东画报出版社，2009：108．
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