彭柱武
2003年，在南京王冬龄书法个展研讨会上，艺术批评家李小山提出了一串有意义的疑问，他说：“书法在当代毫无疑问受到以下挑战：它是不是艺术？它是不是好的艺术？它是不是有原创力的艺术？由于书法有其天然的局限性，离开可读性，书法还存不存在？当代艺术是没有局限性的，那么有局限性的书法能否和当代艺术站在同一个平台上而有竞争力？”［1］对这些疑问的关注和回答，把我们引向20世纪中国书法经受着的凤凰涅槃式的变革历程，也引向了为此而展开的美学讨论、形式追逐、文化场景与价值观念等一系列时代思潮的争鸣与探索之中。
一 文化背景下的书法
书法是中国文化的核心，是中国文化的中心。在很大的层面上，书法突显了东方民族优雅的古典式文人气质。
近代西方工业文明所带来的现代化使人们的生活方式发生了根本性的变化，以视听文化为标志的现代社会，造就了视觉艺术的大繁荣，这种超越国界的新艺术形式乘着不断加速的“信息高速公路”，向全球传播，改变了人们的生活方式和思维方式。以西方古典哲学为内核，以西方现代艺术为先锋，倡导艺术复归于生活的大众文化成为当今世界文化的大趋势。这时候，作为世界文化独特一元的中国传统文化，第一次迎来了历史性的碰撞——文明冲突。中国书法的转型变革正是文化冲突在艺术上的表现（见图1：文明的冲突）。
由于书法作为中国文化的符号，处于传统文化金字塔的顶尖，可以说书法的变异是文化动荡像风向标一样形成的自然的摇摆。随着书法产生的文人阶层的消失，文字本身（包括笔顺产生的心理定式）的约束，使作为艺术的书法已不能引起人们广泛的审美关注，而书法的传统品性也已经丧失了将不同文化熔铸贯通、消化为用的再造能力（内源枯竭），于是产生了来自书法本体内部对审美张力的需求，这是对中国书法千年来柔弱和隐忍的世界观和生活方式的反叛。面对外来文化的侵蚀，闭关锁国的文化沙文主义是可怕的，但在迎接挑战中，我们不可忽视全球化的根本属性仍然是一切民族文化的畛域。我们不要乐观地以为“千年一变”的中国书法仍然会牢不可摧，要知道历史上好多伟大的艺术和文明都消失了，而今天的世界正是以“一年千变”的时空转换加速前进，在短时间内已超越过去百年、千年。
图1 文明的冲突
我们看到书法艺术的生存与交流方式发生了根本的改变，由文人赏玩，变成了大众展示，由“读文”的艺术转为“看图”的艺术，由“雅而见道”的专业化学术标准转化为“资质与学养并重，现代情操与传统文化兼备”的大众化审美理想。
我们还应该看到，面对全球一体化的强大趋势，一股反全球化的民族主义思潮正在蔓延，保存传统文化的多样性及民族个性的运动也应运而生。
文明相撞，书法艺术这一中国文化的“马前卒”，或毁灭，或新生，孰可预料？
二 作为艺术的书法
书法是不是艺术？面对李小山的质问，我们不要急于下结论。因为书法在中国由技而艺，由艺入道，传承文化，其神化地位已高于一般艺术。把书法当作艺术不是书法要高攀进入艺术的殿堂，恰恰相反，由于当代艺术的强势迫使书法放下身价，由神坛走向庙堂，委身艺术。在这场争斗中，书法本身是否愿意“自动投降”还是一个未知数。这让我们想起为何很多民族优秀的艺术形式都灭亡了，而中国书法却能绵延千年，传承至今。所以先把书法放在一个未知的领域，才有可能激发人们从不同的角度，以不同的形式，去认识书法的本质到底是什么。
书法作为艺术，不仅因为从它诞生起就与刻符和象形文字的发展密不可分，以文字为依托的书法本身已包含了先天抽象基因，具有造型艺术的一般特征，这就是所谓的书画同源。同时，书法的艺术性表现于魏晋时期草书的萌芽，使书法超越文字的实用功能，成为表现人的复杂情感的最有效的方式。传统书法中，“抽象”、“表现”与“情感”基因的存在，不仅使书法成为典型的视觉艺术（因其具有感官的综合性，有人称为“心灵的艺术”）而且这几种基因又同时具有现代性生命力。从这里，我们可以发现西方抽象表现主义艺术从中国书法的抽象性、表现性中借用了能量元素，从而点燃了书法作为艺术的“圣火”，使之进入一个自身转型的萌动期。顺着这一脉络，我们发现中国书法的姊妹艺术——中国画的发展也受到西方现代艺术的影响，产生了“放弃笔墨”和“坚守底线”的路线之争，文人画的困境以及抽象水墨或实验水墨的兴起与书法的转型（或“现代书法”的兴起）有“同病相怜”之嫌。书与画的这种同声相和、同明相照、同气相求的依存、借用关系令人想起康定斯基的“热抽象”和蒙德里安的“冷抽象”，这一对艺术范畴是否有某种互为因果的玄机和变数？
抽象原则是艺术的特征之一，凡有明确的意象表达不能算真正的抽象，中国人是一个富有抽象思维的民族，中国易道哲学的图腾“阴阳鱼”可以说是至今世界水平最高的抽象符号。书法的造型也是建立在汉字本身的高度抽象基础上（汉字是第一次抽象，书法是第二次抽象），是否还能进行第三次抽象，或者说中国人是否还有创新能力发展这一门抽象艺术，这也关系到“现代书法”的前景，我认为应该乐观期待。我们看到中国当代艺术的发展以西方古典油画和现代抽象主义为基础，正呈现出千载难逢的繁荣昌盛（有人认为这是假象，是西方经济操纵下的文化陷阱），其拍卖价位一度远远超越中国传统艺术，如中国画、书法。究其原因，如果承认中国人是一个最能抽象的民族，最具创新潜质的民族，那么，不仅中国当代艺术的机遇是历史的必然，我们也有理由相信书法和中国画的现代转型也是大有可为，前景广阔。我们要树立起文化自信，不必过多地担心文化基因的变异，建立在文化基因之上的艺术也要自信。文化艺术本身不具有“侵略性”，“侵略”是人赋予文化传播者的“罪名”，是人性的反映。要相信13亿人的创造力如果表现在艺术上，那一定能形成潮流，至少不会完全丧失民族文化的遗传基因。在这里，我们会看到书与画双管齐下的转型发展轨迹，会不会最终形成殊途同归的合流（变成一个“东西”），这也是艺术理论界思考的一个问题。
抽象艺术的视觉特征是以形、色抽象代替透视、解剖为前提，摆脱固定物象的束缚。当西方喊出“模仿不是艺术”的时候，中国人早已在书法抽象和写意国画中沉醉了几千年。所以，西方抽象表现主义与中国书法的转型，与其说是碰撞，不如说是“忘年交”式的握手（见图2：中西艺术门类）。
图2 中西艺术门类
三 书法转型的趋势思考
由于上述文化艺术的背景，书法出现在转型的十字路口。这一转型引起人们强烈的关注与思索，是因为传统书法在当下的生存状态一方面遇到新的挑战，另一方面恰是一次传统文化复兴发展的机遇。
首先，社会的发展带来了人们思想观念和心理结构的飞速变化，审美需要呈现多样化趋向，传统性的赏心悦目、中和之美与当下追求冲突与张力的对立之美，因各人的追求不同而共存，这对书法本身以文意、字意为基础的视读传统提出了挑战，传统的法度、韵律、均衡为规范的书法（极端代表是以媚美、遒劲为特征的台阁体、馆阁体）已不能表达当代人的审美情感需要，于是一种极端变态、不和谐、强调形式感的开放、独立的审美标准占了主导。究其书法自身的发展脉络应追索到明末清初碑学的兴起，傅山的“四宁四毋”，沈曾植的“碑帖融和”的创新理念是其变革的前兆。同一时期，文人雅士赏梅“以曲为美”的审美取向也是对几千年中国传统文化反叛的另一个佐证。由此上溯，还可在宋代“尚意书风”和明清“文人画”兴衰中间找到部分变革的基因渊源，中国文化的这种变化速度之慢，世界少有。
在观念上，传统的“文以载道”、“书如其人”、“书为心画”、“写字者，写志也”（刘熙载《艺概》），以及“仁、义、礼、智、信”的桎梏和“温良恭俭让”的绳索使书坛厚古薄今，“言必称魏晋、口不离宗王”［2］的价值判断标准已不能衡量和说服作为纯艺术的书法创作和欣赏。书法艺术开始真正摆脱附加的束缚，真正成为可以供人们写情、写志的表现性艺术，成为人们尽情地表现、欣赏自身的丰富个性的一种特殊手段。以朴拙、狂放、恣肆、险绝、怪异、新奇为特色的现代美成为与古典相对的发展取向。完全可以肯定，一种风格，一位书家风靡书坛，统帅潮流的历史现象，将会一去不复返了（见图3：传统书法流变）。
图3 传统书法流变
古人论书曾有“无意于佳乃佳”，“意在笔先”这一对矛盾评判标准，“无意”与“有意”其实就是一种“自我、超我、潜我”的相互作用的反映。宋代欧阳修论书曾有“自嫌不佳，人称可取；初不自喜，隔日观之，颇若可爱者”，这里展现了一种忘我性激动与沉醉，性灵的流露体现出原生态野性美的风格特征。
另一方面，由于科技进步，政治民主所带来的探秘精神的勃发和现代新材料、手段的拓展，使书法由“读的文本”变成“看的图式”，由“写”字变成“设计字”，甚至会出现以多媒体为媒介的“感觉书法”，这些可能将彻底改变书法的创作环境。加之文房四宝的限定性突破也会成为书法转型的诱发因素。
四 从审美范畴看书法转型
（一）从书法本体上看书法转型
书法的本质（或审美本体）可从两个方面来阐释，一方面，它作为艺术，它的本质是“情感、直觉、移情、游戏”；作为视觉艺术，它是“有意味的形式”，是抽象化了的形象，又是形象化了的抽象，具体表现为“线之象”，结构和用笔是书法独有的本质特征的具体表现。结构和用笔可以说是书法最重要的一对范畴，传统书论基本上是围绕这对范畴展开，形成浩瀚精深的古代书论。李刚田说：“书法是无声的乐、无动的舞、无言的诗、无色的画、书法家的心电图、变幻莫测的线条。”传统书法通过“守形、含象、入境”，以字意和文意之基，羽化出书意之魂。其中最本质的力量是汉字之美。汉字从刻符到甲骨到篆、隶、草、行、楷的形成，汇聚了中华民族先民的智慧和情感。如果要评选中国人对世界的贡献，中国人与外国人有什么不同，最恰当的回答是创造和沿用汉字。从汉字的线型结构出发，衍生出“千古不易的用笔”和“因时而化的结构”，从而打造了中国人集体抽象的心理框架。即使我们不写汉字，但一种由上到下、由左至右、由外而内的笔顺的心理定式，仍然像遗传密码一样左右着我们的思维。邱振中把全部中国书法的用笔归为“167个练习”，说明书法用笔的有限和稳定性。就结构而言，传统书法的审美本质是追求中和匀称，由形入神，所谓“为书之体，须入其形”，［3］“夫字以神为魄，神若不和，则字无态度”，［4］面对书法千年不易的审美规范，以“线、用笔、结构、神采”为核心价值和终极追求的书法，不可能抛开这些本质去“生长”出一种“新的存在”，所以一部分所谓“现代书法”作品用各种手段企图对书法母体基因进行一次涅槃式的改造和阐释，其努力是经不起历史检验的。
传统书法利用汉字之“壳”，通过线条、形态、用笔、线质、结字、章法等重新建构，表现自然之道——“阴阳相摩相荡，相生相克，相互转换的“自然”本质”。（白砥《书法空间论》）在书法转型问题上，首当其冲的焦点是“汉字之壳”的留存问题。如果仍保留汉字，包括假字、错字、类汉字、部首等，那书法仍然是受其具象——汉字本身（汉字模件已具客观物态存在性）约束的摹写，这种摹写还包括心理笔顺，或称“汉字意”。而真正的抽象是指不确定性的表情符号，没有明确的意象表达。（法国）米歇尔·瑟福在《抽象派绘画史》中说“一幅画之所以被称为抽象，就是不存在任何可以认识和可能解释的，真实性是不存在的”。从这个意义上，也可以想象一个见过汉字或知道有汉字的人与一个不知道的人对一件作品的评判会有不同的理解差异和审美感受。更为重要的是，汉字的审美期望已在我们民族心理上打下了烙印，无论创作者还是欣赏者，都会自觉或不自觉地走向（创作者）和寻找（欣赏者）那种内化了的和谐、匀称、中和的境界。可以说，现在中国搞书法的人大多还想追寻已然失去了的传统文人情怀，就是这种心理的一个佐证。
对线的本质的认识一直也是一个充满争议的问题，这类似于中国画的“一画”之争，已经不是技法，而是文化的问题。线也存在于其他领域，如绘画中的速写、结构主义、立体主义以及舞蹈等艺术形式。离开线是不是还是书法，与离开文字是不是还是书法一样系“一个硬币的两面”，不可分离。中国画的改良也谈到“笔墨是底线”，与书法转型时“文字是底线”一样，具有本质的相似性。(www.xing528.com)
用笔与结字则是书法的本质特征，这也是自然之“道”宇宙观在书法上的反映。用笔主要是时间问题，如轻重、迟速、进退、停留、行止、提按等书法范畴其实是以时间为中心展开；而结字（章法）则是空间问题，如疏密、避就、排叠、增减、向背等。而另外一些如浓淡、虚实、润燥等则是用笔与结字共同作用下的结果。所以把握了用笔与结字，其实就是把握了时空运转的宇宙之道，无论书法如何变异，都不可舍弃这一对本质范畴。
“现代书法”也正是在“用笔”与“结字”上做文章，使创作呈现“乱花渐欲迷人眼”的局面，充分体现了人的本质力量的丰富性。但有些变异已明显脱离用笔，走得太远，如以刻、塑、画、贴、泼、扎、铸等为工艺手段之类，另一类则无所谓结构，从消解文意到模糊文字，从平面空间结构到立体空间材料运用，已超出了书法本体的疆界。没有限制性的创造，只能是低水平的胡闹，就像没有规则的足球赛，反而没有看头了。为什么我们要发明格律诗，难道自由自在地写文章不是更好吗？这是因为有所限定正是创造的动机和条件，急中生智表明时间限制对创造灵感的催生作用，就如章祖安所说：“越不自由，越有乐处。”这就是我们为什么不能放弃一些底线（如手中的风筝线）的原因。从历史角度看，我们认为书法本体的力量其实十分强大，它有自我调节和适应环境的功能。
（二）从创作主体看书法转型
书法艺术的创作主体是艺术范畴中最具活力性、主动性和复杂性的人。创作者根据知觉心理规律，收集资料，构思创作，通过体验与灵感完成作品。可以说，一切艺术存在都是人的个体生命参与和推进的结果，尽管主体享有充分的自主和能动性，但受到书法本体和社会环境的制约，能量也是极为有限的，所以艺术家要有胆识和勇气，打破常规才能进入真正的艺术探险体验。
我们撇开对主体知觉心理的一些理论分析，看一看传统书法在向“现代书法”转型中形成的两大类风格演变。一类作者大胆地在结构中探索，为寻找新的形式，完全放弃传统“笔法”，可以说为达目的（结构形式类），不择手段（无笔墨）。结果作品既无形式之美，又不具“笔踪”之美，就如“85现代书法首展”上所展示的“巨大的破坏力和软弱的创造力”。有人说，当今“现代书法”的软弱，不是材料和方法的问题，仅仅是我们的想象力和操作力不够。而另一类所谓“流行书风”，纵情于笔墨，在用笔上摒弃传统“中锋行笔，边提边按，一波三折，无垂不缩，无往不复”等金科铁律，在结构形式上有限地利用汉字内部笔顺不平衡，制造张力冲突，注重墨色浓淡干湿，既有取舍扬弃，又有突破创新，形成百花齐放、个性张扬的自娱自乐的书法世界。这种在“限定中的创造”体现了个体主观情感的多样变革，是较为保守的一个探索群体，与“现代书法”不同，属于“性灵书法”和“流行书风”。古有醉后“书乃善”，“忘笔而后能书”，不为技艺所役，性灵才能自然流露，其实是强调潜意识创作方法。
在一定历史时期，古典书法规范（如馆阁体）在一定程度上，曾经服从宗教、伦理，成为政治教化工具，形成千人一面的局面，阻碍了书法艺术性的发展。随着艺术由自然主义向主观主义的过渡，“均齐、调和、多样统一”的审美心理被“冲突、张力、发泄、对立”的现代社会心理所入侵。由此而产生的“时代书风”必然是鱼龙混杂，只有强调表现性与自律性并重，既能深深地扎根传统，又能从传统中的重重的束缚中突破出来，张扬主体的目标才能实现。
一些“现代书法”作品用绘画和设计的手段，放弃笔墨，企图与画家在形式上争锋是不明智的。陈方既说：“现代书法把观众从‘文字的欣赏观’引诱到‘非文字的纯书法欣赏观’，需要有实力的书家创造这种美的过渡作品，对观众进行启蒙浸染后，再接受更自由的点画挥写就不困难了。”但他同时也对这种“世界各国都能自由创作的书法”深表担心，因为没有了文字、笔墨的限制，应该不是书法了。由于主体所处的时代、环境、个性差异，形成技法能力的不同，最终决定了艺术作品的品位和丰富的风格类型。我们可以想见书法走向现代的面貌不一定会是目前已有的现代书家心中的“现代”模式。
（三）从作品（客体）上看书法转型
书法作品作为审美的客体表现出形式和风格的多样化。传统书法是以时代特征形成风格，以追求人类共同的情感，显示内涵力量为美，所谓“书品即人品”，“风格即人”。现代书法“通过与传统拉大距离的创作企图，形成无序的画面，用埋藏得很深的线条和墨块，通过张力、节奏、宣泄心理情感”（这类创作可称为“碰碰车”创作）。传统书法如晋代王羲之《兰亭序》、唐代颜真卿的《祭侄文稿》和怀素《自叙帖》之所以在当代被推向高峰，是由于他们的即兴作品与当代性灵书法的个性化书风产生了“异质同构”。从已有的“现代书法”作品的风格来看，我们仍然用“源于笔法”和“源于结构”这两种分类方式如表1所示：
表1 转型“现代书法”风格分类
上表中，非字派、非写派分别是对文字、书写的反叛，但其动机和目的仍然由文字、书写引发（文字和书写似乎已难绝然分开，你中有我，我中有你）。就像非汉字、类汉字、假汉字还是归为“源于汉字”一样，同样对不用笔写，不一次性写，不用传统笔法的“非写”派贴画之类作品，仍然归为“源于书写”类，因为我们心理上不能完全摆脱文字和书写形式的“字意”、“笔意”潜意识。那些既看不到笔意，又不见字意的作品，已超出“现代书法”的边界，只能打入现代艺术另册。
上述源于文字的作品大多具有意象性，把人引向语言学思考角度，形成“新说文解字”的观念艺术；而源于书写（用笔）的作品则以纯抽象视觉符号为主，形式上墨象与平面构成无异，但因作品中线（或面中有线）的质感、笔顺以及创作材料仍与书法有关，所以也列入转型风格类。
从创作数量上看，目前，既有笔法又有文字的作品很多，这说明传统书法自身有很大的创作空间和审美可塑度。书法的现代转型也许不一定非得要舍弃笔或字，有了文字和书写的限制，从绘画性回到书写性（笔踪），从天马行空回到有迹可寻（心象）也是十分合理的选择。沃兴华曾提出解构前提下的调和的创作思路，即先以时间为主，后以空间插入，在心理上进行剪贴综合，既不抹杀时间节奏，又不破坏空间关系的特征，这也是大多数书家创作中的困惑之一。所有的问题都与时空转换有关，你不能两次踏进同一条河流，而艺术家却要做到调和。
书写性对书法至关重要，它是中国书法最富于魅力的特征之一（另一个是文字之美），它强调一气呵成，笔笔生发，在时间流动中进行空间塑造，在提按节奏中产生自我精神的流露，精神能够在纸面上流转，所以黄山谷有“字中无笔，如禅句中无眼”之说，当我们看到张旭、怀素的草书作品，所激起的心中涟漪难道比看到蒙娜丽莎逊色吗？
上述转型书法的归类也只是暂时的，由于其理论和实践的深入不够，还不能完全形成定论。由于我们民族传统中没有承受“冲突”的天赋，也不会拥有迎接悲剧的快感，使我们在消解语意、文意，制造矛盾，表达情感方面有先天不足，所以我们时有创造力缺乏的困惑，这是文化层面上的原因。我们期待探索者发扬“不蹈故常，始可永法”的创新精神，创作出有较高理念、品位的作品。
（四）从审美欣赏（接受论）看书法转型
西方现象学家海德格尔在《艺术作品的来源》一书中有如下命题：“艺术品的来源是艺术”，“艺术是艺术作品和艺术家的来源”。这给我们指明了欣赏、阐释或批评艺术作品的方法。无论是现象学，还是接受美学，都要对艺术共鸣心理进行分析。从接受美学来看，格式塔心理学认为共鸣是主客体的异形同构。当我们看一件作品时，作品它在“工作”，因为它与观众产生了能量交换，能量呈现释放和减弱。由于“现代书法”主张并不描绘任何东西，它只通过视觉张力形式给人情感刺激，将“书法”视觉化，当作“看的图式”，强化书法的艺术性，这就要求作为社会客体的欣赏者具有与作者共同参与“图式修正”（贡布里希语）的能力，所以“现代书法”的参与还须在艺术家外广泛培养普通“读者群”。“现代书法”为了让观众更好地视“读”，在空间对比、张力强化及底图模糊上做文章，改变过去“历时性”的“阅读”为同时直观“视图”，形式感的强弱成了主客体双方最重要的依靠标准。
阿恩海姆说“一切形式都是力的形式”，“现代书法”通过造势产生具有倾向性的力，这与传统书法如《张迁碑》外延的力和“爨（音cuàn）宝子”中内涵的力的形式相似，只不过增加了字的底图、外形边框的形式构成实验。这种物理力的形式与欣赏者心理的力的形式产生同构，从而引起接受者心理的愉悦和反应。
格式塔心理学认为审美中这种共鸣通过联想、移情、顿悟、表同、同构等作用于直觉，产生判断意识。现代书法的表现、抽象性，使“形、意、情”三位一体的情感标准取代了“法、理、神”的价值理念，它坚决反对传统书法精神的“逸、淡、疏、隐”等要旨，强调打破和谐、均衡、合法度、韵律平和、节奏适中等“美丽的书写”规范，营造“对立、极端、变态、不和谐”的现代美学规范，如在消解中形成空白（语义空白、空间“计白当黑”），产生新的语义和“更丰富意味”，就是通过接受者参与“发现”，找到“脑电图”思维形式，还原作者的气息、节奏、呼吸感等生命性形式。
当每一件作品都只表现自我的灵魂的时候，欣赏者总是主动地在“有意味的形式”中寻找属于自己的时间和空间、过程和结果，并自觉地与自己心理的力相通。康定斯基说，“一个三角形的尖角和一个圆圈接触产生的效果（力）不亚于米开朗基罗画上的上帝的手指接触亚当的手指”，这使我们看到了抽象的强大力量。
面对“现代书法”作品，有人说从此书法不再是赏心悦目的艺术，而是宇宙人镌刻在墓碑上的无从读起的铭文和面对人类灵魂所念出的咒语，这一方面体现了现代人生存对书写活动的需要：宣泄与净化，调动无意识心理内涵，塑造人的精神；另一方面也说明文字解构（回到刻符以前）后的外星人“天书”可能除了激情，什么都不是。所以朱青生说“人人都是艺术家”（与时下“人人都是书法家”相呼应），黑格尔也在150年前曾预言“艺术将死亡”。当洛齐提出书法主义的时候，客观上从泛化书法、艺术的角度使书法生存空间得到拓展，避免内部“自相残杀”，其争夺话语权的努力，表达了整个“书法集团”独立面对外部世界的立场。
总之，“现代书法”是一个正在进行探索性的“存在”，目前的创作、欣赏、接受、审美是两张皮，争论还会继续，无论创作者、观众都有权利取得自己的话语权和选择定位自己的艺术创作主张，这样我们才能以更加宽容的心态迎接书法的“美丽转身”。
结语
面对具有几千年深厚传统的中国书法，作为一个书法艺术工作者，要有民族责任感和时代使命感。要以虔诚与尊重的历史唯物主义心态去把握其发展变化，既要看到书法作为一门独立艺术形式的本体规律和内在约束，又要看到时代与环境的变化所带来的影响和改变。无论从文化的角度，还是艺术的角度，书法本体的力量都十分强大，同时，除单纯视觉形式外，书法审美还具有其他艺术所不具备的独立特性，那就是直达心灵与思维的文字的力量。本人提出“限定性创造”的艺术主张，在不放弃笔墨和文字（汉字）的基础上，吸收其他视觉艺术形式的“形式感”，拓展书法艺术的审美空间。标题之所以没有用“现代书法”或“先锋书法”，是因为从历史的角度看，“现代”、“先锋”等词在中文里太具时效性，且“现代”、“后现代”、“当代”等词语已被用得十分混乱了，而书法转型的过程可能会相当漫长，所以用了“书法转型”的提法。“名可名，非常名”，最终的定义只能留给后人。这样反而可以少一些语义限制，给书法探索留下更大的空间。
（作者单位：湖北美术学院）
注释
［1］转引自王冬龄.现代书法论文选·后记［M］．北京：中国美术学院出版社，2004： 346．
［2］语出项穆《书法雅言》：“书不入晋，固非上流，法不宗王，讵称逸品。”
［3］蔡邕：《九势》。
［4］李世民：《指意》。
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