吴根友
书法艺术，在中国源远流长，其艺术风格的变化，审美标准的变迁，无一不与时代风气密切相关。魏晋之时，随着汉学的衰微，玄学、佛学的兴起，书法亦由汉隶的古朴，蜕变为魏晋的清秀、飘逸，以钟繇、王羲之为代表的魏晋书法，实际上是魏晋时代士人及其审美情趣的反映。钟繇为三国魏人，其字体变隶书扁肥为瘦长，首开新书风。王羲之则继承了钟繇的风格，使新书体趋于完美。这是魏晋书法的主流。而另一方面，以佛教的各种造像和帝王将相、王公大臣生平为内容的碑刻艺术，则成为魏晋书法的潜流。像《爨龙颜碑》、《瘗鹤铭》、《郑文公碑》、《张猛龙碑》等，对后来书法家影响极大。这一潜流，与汉代的隶书一起，共同成为后代书法家突破主流书法艺术的不尽艺术源泉。
唐代是中国书法艺术又一高峰时期。这一时期的书法，就整体的审美情趣来说，是以“法度森严”为主旋律，但不同的艺术家，其表现“法度”的审美形式则风格多异，唐初有虞世南、欧阳询，唐中期有颜真卿、柳公权，而这一时期，真、草、隶、篆皆有大家出现。但是在官方，并没有定于一尊，一定要强求用何种书法作为考试的字体。因此，艺术是在相对自由的竞争状态中发展着。故唐人书法，虽各有法度，而不死于“法度”之下。在“法度”与“自由”的二者之间，保持着较好的张力。这要归功于唐代相对宽松的文化政策。
两宋的书法艺术，仍然是继唐代文化之遗绪，呈现出多彩多姿的局面，北宋中叶的“苏、黄、米、蔡”四大家，对以后的文人书法产生了极大的影响。入明以后，伴随着专制政治在文化方面严厉政策的出现，书法艺术亦表现为定于一尊的趋势。作为科举制度的衍生物，明代“台阁体”书法的出现，使占社会主流的官方书法失去了应有的艺术生命力：千人一面的规矩、法度，彻底地扼杀了书法艺术的个性生命。只有少数的一些士人，他们坚持着自己的个性，使明代书法仍然保持着应有的生命力。像文徵明、祝允明、唐寅、徐渭、董其昌等人的书法，还能保持一定的个性。但就整个时代的书法艺术成就来说，明代书法艺术不及两宋，更无论唐、魏晋。
入清以后，伴随着清政权的稳定，思想学术渐趋定于一尊，文化专制的力量亦渐呈强音。郑板桥所处的康雍乾时代，在上流社会中盛行的仍然是类似明代“台阁体”的“馆阁体”书法，康熙、乾隆的书法大体是馆阁体的“秀、润、圆、光”。伴随着专制政治而来的文化政策，学术、艺术上的复古主义思潮亦愈演愈烈。因此，郑板桥的时代，是专制文化政策在各方面显示其强大力量的时代，在这样大的时代背景之下，从事艺术的创新活动，就受到相对大的压力。但也不可否认，这是一个在中下层社会充满着活力的时代。商品经济的繁荣，从另一方面刺激着人追求新的艺术形式，产生新的审美情趣。这种呼唤新的艺术、审美风格的现实生活需求，又在刺激着艺术家从事新的探索。以扬州为中心的江南一带城市文明，正在孕育着新的艺术，从而展示出该时代新的动向。身处扬州艺术氛围之中的郑板桥，恰恰更多地吸取了新的艺术营养，从事着新的艺术创作。他以“怒不同人”的自觉个性追求，在探索着新的书法艺术的风格，从而展示自己的美学与哲学思想。
一 “师心自用”，“创为真隶相参之法而杂以行草”——《四书手读》与板桥书法风格的雏形
按照郑板桥的说法，追求与别人相异之处，一直是他的人生理想。但如何在具体的艺术创作实践中，完成这一理想，则又是一个长期的摸索过程。郑板桥书法风格的形成，乃在长期习摹各家各派的书法艺术基础上，然后参以隶书、行草之法而初步形成了“板桥体”。
少年郑板桥，极工楷书。从现存的小楷《秋声赋》作品看，楷书主要是从欧阳通入手，并参酌了褚遂良的书法。行书大体从晋帖入手，对王羲之《兰亭序》、《宋拓圣教序》下过苦功。徐珂在《清稗类钞》中说：“板桥初学晋帖。雍正辛亥（1731年，时39岁），书杜少陵《丹青引》横幅，体仿《黄庭》，后乃自为一体。”这即是说，板桥亦像其他士子一样，必须以官方认可的秀美字体为准。这大约是当时应试士人必走的书法之路，此点郑板桥与他人无多大差异。然最能影响郑板桥书法的应是汉隶、魏碑。他自称“字学汉魏，崔、蔡、钟繇；古碑断碣，刻意求维”。［2］
在同时代人当中，高司寇且园先生的书法对板桥影响最大。板桥《行书论书》轴中说：“平生爱学高司寇且园先生书法。”高氏书法出于苏轼，板桥害怕不得苏轼书法之“秀”，以至于使“坡书肥厚短悍”的特征陷入“蠢”境，“故又学山谷书”，得其“欹侧”、“瘦劲”之长。在这样的转益多师的基础之上，板桥“自创书体”的基本功已经具备。
这样的时机终于来临了。在天宁寺读书之时（雍正六年，时36岁），郑板桥与诸同学为了比赛各自对经典熟悉的程度，默写经典。按照当时市面上的格纸，“日默三五纸，或一二纸，或七八十余纸，或兴之所至，间可三二十纸，不两月而竣工。虽字有真草讹简之不齐，而语句之间实无毫厘错谬”。这种自由状态的书法创作，正是形成郑板桥书法艺术风格的关键。可以这样说，天宁寺以前的书法练习过程，是量的积累，而天宁寺默写《四书》则是质变的飞跃。而这种质变的飞跃，其契机，乃在于自由地书写。
当然，板桥的自由创作，是以理性作为指导的。他是在熟悉书法史上典型作品的基础上来从事自己的书法艺术创作的。在着手比较了黄庭坚的《杜诗抄本》和赵松雪的《左传》抄本优劣的基础上，他着手从事《四书手读》的书法创作。他说：“黄涪翁有杜诗抄本，赵松雪有《左传》抄本，皆为当时欣慕，后人珍藏，至有争之而致讼者。板桥既无涪翁之劲拔，又鄙松雪之滑熟，徒矜奇异，创为真隶相参之法，而杂以行草，究之师心自用，无足观也。博雅之士，幸仍重之以经，而书法之优劣，万不必计。”
引文中所说的“师心自用，无足观也”，这当然是郑板桥本人的谦逊说法。既然是“创为真隶相参之法而杂以行草”，则表明他是在从事自觉的艺术创作，就有其自身的价值。只是这时还不敢也不便否定经典权威而已。就现行的《四书手读》作品来看，其书法比较成功地融合了真隶二法，在结体上取侧斜之势而使本来隶意较浓的欧体，显得生动有神。特别是篇章之中，间杂一二古体字，使整篇书法犹如美玉之中嵌上宝珠，精神凸现，避免了通篇的熟而生庸的缺陷。《四书手读》以较重的隶意，突出了欧体字的古朴之意趣，而淡化了欧体的险峻、峭拔之风格；参以行、草之意，又减少了欧体的板滞之意。以古隶之波磔取代欧体捺笔之峻秀，初步体现了郑板桥追求“沉著”风格的美学思想。而带有“行草”意味，且隶味古味较重的“板桥体”，又不完全陷入古人的窠臼之中，不像腐儒、迂儒对待经典一样，板桥是以“己意”来使“古隶”获得新的时代生命。
二 “六分半书”——震电惊雷的板桥体
从“师心自用”到自成一体，独树旗帜，还得有一段相当长的艺术实践历程。若从他36岁天宁寺创作《四书手读》到58岁作《板桥自序》，以及乾隆庚辰（1760年，时68岁）作《刘柳村册子》的总结，板桥的“六分半书”，是其自觉的个性追求在书法艺术上的体现。58岁的《自序》中自称“善书法”，自号“六分半书”；而《刘柳村册子》中，则说“板桥书法以汉八分杂入楷行草，以颜鲁公《座位稿》为行款，亦是怒不同人之意”。并治有一印《六分半书》。因此，从发展的眼光看，郑板桥的“六分半书”是一种艺术个性化的实现过程，它既有创作实践的不断修正，又有理论上的不断总结提高。
何谓“六分半书”？郑板桥自己并没有做具体解释。郑板桥之后的书评家亦很少做具体的分析研究。今人周积寅先生对此做了比较清楚的说明，他说：“板桥的‘六分半书’，若从比数上去理会，即从汉字八分中取其六分半，尚有一分半为行、为楷、为篆、为草。”而在书法实践中，“也许是五分，五分半，六分，六分半，七分。因此，他的‘六分半书’当看成是一种活称，绝非一种固定不变的模式”。［3］其早期的《四书手读》，当如周先生所言，可以称之为“七分书”。总而言之，“六分半书”，是一种综合创新的艺术形式，而就现存的书法作品来看，这种创新的艺术形式，是成功的。
清初大哲学家方以智曾自豪地说，他所处的时代是一个积诸圣之表的时代，因此应当“坐集千古之智，而折中其间”。大哲学家王夫之更是以深沉的历史意识说道：“六经责我开生面。”郑板桥的“六分半书”，正是用艺术的创作实践，证明了“折衷古今”，“开创生面”的可能性、现实性。当时的保守派将这种“折衷古今”、力求创新的艺术实践活动称之为“怪”，就连本身主张“诗抒性灵”的同时代稍后的袁枚，亦不理解郑板桥等人的艺术创新活动，这恰恰体现了历史前进过程中的复杂性，如袁枚说：“惟书法近学郑板桥，则殊不必。板桥书法野狐禅也，游客中有寿门，楚江诸公，皆是一丘之貉，乱爬蛇蚓，不足妃豨，以揠苗助长之功，作索隐行怪之状，亦如孙寿本无颜色，又不肯心梳理，故为龋齿笑，坠马妆，以蛊惑梁冀秦宫耳。”［4］
当时，批评郑板桥书法的不止袁枚一人，蒋士铨就用“世人尽笑板桥怪”这样一句诗概括了当时一些人对郑板桥书法的态度。“怪”字当然是相对“正”字而言。这正是持正统观念的人们对新事物常有的一种贬损态度。郑板桥晚年把自己的“字”称之为“震电惊雷之字”，这种字体若不引起世人们的心灵震撼，就不是一种成功的艺术创新。尤其是在崇新尚奇的江南地带，这种“怪”恰恰能满足人们的好奇心。因此，批评归批评，板桥的“六分半”书法还是得到了世人的喜爱的。《板桥自序》中说：“凡王公大人、卿士大夫、骚人词伯、山中老僧、黄冠炼客，得其一片纸、只字书，皆珍惜藏庋。”甚至，高丽国（即今朝鲜）亦派人来索书，其丞相李艮还专门投来名剌（今名片）。由此可见板桥“震电惊雷之字”的社会效应。
“六分半书”的特点，周积寅先生总结前人的评价，集中地概括为五条：第一是“多体合一”，第二是“以画为书”，第三是“摇波驻节”，第四是“乱石铺街”，第五是“一字多变”。在我看来，真正体现板桥“六分半书”的审美特征，乃在于前面四点。
所谓“多体合一”，即“六分半书”以汉八分（隶书别称）杂入楷、行、草，并带有篆意。这一“多体合一”的新型书体，其审美意蕴特别丰厚。清人查礼说：“板桥工书，行楷中笔多隶法，意之所之，随笔挥洒，遒劲古拙，另具高致。”［5］而清人蒋宝龄说：“（板桥）书隶楷参半，自称‘六分半书’，极瘦硬之致，亦间以画法行之。”［6］把极其矛盾的一对审美范畴“古拙”与“秀美”统一起来了，获得了“古秀独绝”的审美效果。郑板桥“六分半书”的审美特征，在感性的层次上恰恰满足了商业社会人们喜好秀美、古董的猎艳、猎奇的复杂而又综合的心理。清人阮元在《广陵诗事》卷八中曾云：“郑板桥少为楷书极工，自谓世人好奇，因以正书杂篆隶，又间以画法，故波磔之中，往往有石纹兰叶。”这一评价从另一侧面揭示郑板桥“六分半书”的时代特征。而在书法美学方面，则比较成功地将真、行、草、隶、篆熔为一炉，使他的行书既得楷书的端庄，行书的潇洒，草书的跳动，又得隶书的典雅、古拙，篆书的圆润，体现了该时代综合创新的精神。
所谓“以画为书”，乃是指板桥体在书法创作的方法上，将画法融入书法，使字的笔画更具有表现力。古人讲书画同源，多讲以书法的笔法透入绘画。板桥亦讲书画同理，却是将画法透入书法。他在自题《墨竹》的横幅中，对此做了明白的交待：“至吾作书，又往往取沈石田、徐文长、高其佩之画以为笔法，要知书画一理。”而他在欣赏黄山谷的书法时，亦说“山谷写字如画竹，瘦而腴，秀而拔”，比较深刻地把握了黄庭坚书法的审美特征。在郑板桥的书法作品中，其中的长撇、长捺往往取兰草之意，既使作品中的行与行、字与字之间留下较多的空白，又使整幅作品顿生灵气。对于郑板桥“六分半书”的这一特点，清人蒋士铨、何绍基等均有议论。蒋氏说：“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩。……颓唐偃仰各有态，常人尽笑板桥怪。”［7］何氏说：“板桥字仿山谷，间以兰竹意致，尤为别趣。”［8］上文所引阮元的一段议论，亦指出了这一特征。这些材料表明，清人对郑板桥书法审美特征的认识具有较大的一致性。
所谓“摇波驻节”，乃是指郑板桥在处理长笔画时，有意抖动笔锋，使长笔画产生跌宕之姿，使书法的篇章在整体结构的平静中出现起伏感。这亦是他以画兰之意透入书法的结果，一般书家不敢、也想不到用此笔法。《六分半书苏轼轴》一幅中的“之”字、“人”字的捺笔，最为典型。他71岁时做的对联：“操存正固称完璞，陶铸含弘若浑金”中的“存”字、“铸”字、“若”字的长撇，亦如此。清人翟赐履认为，这是因为郑板桥“以分书入山谷体”的缘故：“板桥以分书入山谷体，故摇波驻节，非常音所能纬。”［9］其实不完全如此，此乃是郑板桥以画兰之法透入书法的结果，并非完全取之山谷的笔法。作为画家的郑板桥，他对平面的直觉比一般纯粹的书法家更灵敏。隶书与兰叶的宽笔更能展示平面变化的艺术质感。
所谓“乱石铺街”，乃是指板桥的“六分半书”比较突出地表现在篇章结构中字的大大小小、长长扁扁、方方圆圆、淡墨与浓墨之间的配搭关系，在乱中求整，不像一般行书注重行气的连贯性和笔势的一致性。有些作品中的个别浓墨大字，在整幅比较平滑的作品中显示出凹凸状，从而产生一种立体感，产生巨大的视觉冲击力。郑板桥“六分半书”行书的每行，上下字之间从表面上看不出直接的笔势关联性，每个字似乎都是独立的，且大小长扁方圆不一，但整幅作品具有高度的内在统一性。清人朱克敬称板桥的六分半书“如秋花依石，野鹤戛烟，自然成趣”。［10］今人周积寅先生将其概括为“乱石铺街”，均得郑板桥“六分半书”的神韵。尤其是一“乱”字，颇得郑板桥晚年的艺术理想精髓。郑板桥在晚年一再强调画竹、画兰、画石要“乱”，这一“乱”，即是自由的代名词。“乱”中有法，自由中体现自律，“乱”中体现“野性”、“生机”。如果用今人论散文“形散神不散”的特征来概括这一布局特征，这一“乱石铺街”的布局形式正表现出了“形散神不散”的审美特征。而且从书法艺术审美特征的变化来看，这一“乱石铺街”的布局特征，还将传统书法从主要重视线条有规律地流动的审美习惯引导到注重点画不规则的跳动方面上来，美术的装饰意味与整幅作品的图画意味加强了。我个人认为这是同时作为画家的郑板桥与古代单纯的书法家在审美的视觉创造上的不同之处。
至于“一字多变”，乃是所有大书法家的共同特征，只不过有的书法家表现得更充分而已。
以上五点特征（实际上只有四点），分别从字的结体、笔画、篇章结构方面，分析了“六分半书”的审美特征。就其艺术所体现的思想精神来说，“六分半书”是在“折衷古今”用笔上的创新，是以古朴、锋芒、偏斜、不平衡、凹凸状所产生的立体感，打破秀美、圆润、甜俗、平滑的风格，以“形乱神贯”代替了单纯的统一性，以有意安排的凹凸状抒写了艺术家心中的不平之气与力求突出世俗常规的隐秘渴望，丰富了书法艺术的表现力，从而也表现了艺术家自觉地超越古今、伸张个性的精神追求。
三 其他各体的成就
“六分半书”，是郑板桥书法的突出成就，代表了郑板桥的艺术个性。除此种书体外，郑板桥在其他书体方面亦有较大的成就，楷书、隶书、行书、草书亦达到了较高的艺术境界。
就书法的师承关系而言，板桥在《论书》一文中说，他平生最爱高其佩的书法。而高其佩的书法出于坡公，故苏轼书法又是郑板桥书法的远祖。由于害怕不得坡书之秀，故郑板桥又学黄山谷书法，对山谷书法“飘飘欹侧”之势多有吸收。郑板桥在《论书》一文中所说的师承关系，实际上仅就自己书法风格的一个方面而言，并不是全面地谈自己习书的过程。
在楷书方面，早年的郑板桥主要师法欧阳通，其早期代表作是在京师创作的小楷欧阳修的《秋声赋》。从现存的作品来看，郑板桥显然是学习欧阳修书法结体，只是并不完全死守欧体的程式而已。在字体的结构方面是楷中含有行书的灵动之气，但字的结体不像欧体那样峻峭而带有懔懔不可侵犯之意，字体因隶意较重而显得沉稳。在横画的处理方面，更多地带有隶书的波磔之意，而在处理“之”字和“又”字的末笔时，故意夸张捺的笔画，有打破欧体字结构均衡的倾向。
郑板桥楷书的代表作是57岁时创作的《潍县永禁烟行经纪碑文》，《重修文昌阁记》和60岁所作的《城隍庙碑记》三幅作品。另外，中年《破格书王羲之兰亭序》，亦是其楷书的代表作。拓本《潍县永禁烟行经纪碑文》，在整体风格上虽然仍沿袭欧体，但加重了隶意和行书意味，碑文中“潍县”的“县”字，多隶书的古拙之意，而碑文中的“碑”字，“烟行”的“烟”字，其“撇”多取黄山谷体之意，故意逸出、夸张，且锋芒外露，使行书意味渗入楷书之中，以灵动之意中和隶意很浓的楷书所具有的拙重之味，从而使整幅作品具有更为丰厚的艺术内涵，古拙而不滞重。
《重修文昌阁记》，行书意味更浓，其中的“得”字，“峙”字，“特”字，“青”字，皆行楷之体。而“斯”字的“斤”旁之撇，“君”字的长撇，均取黄山谷体之意，亦有郑板桥画兰之意涵含其中。
60岁时作《城隍庙碑》，题头大字乃属“六分半体”，正文仍是欧体。基本上还是沿袭自己以行入楷的路数，字体侧倚程度加大，左低右高，更显瘦长。
《破格书王羲之兰亭序》，乃是郑板桥为纠正世人在临摹古人笔迹，只知其形，不知其神的偏颇。在《临兰亭序》的题记中，郑板桥说道：“古人书法入神超妙。”但由于“石刻木刻，千翻万变，遗意荡然”。假如学习的人依拓本临摹，即使是君子也极易流入恶道。所以，他自己“以中郎之体，运太傅之笔，为右军之书，而实出己意，并无所谓蔡、钟、王者，岂复有兰亭面貌乎”。现存的《破格书王羲之兰亭序》，非常巧妙地将蔡邕的隶书，钟繇的楷书，王羲之的行书融为一体，真正创作出了非蔡非钟非王，又亦蔡亦钟亦王的作品。此幅作品创作于乾隆八年七月。从这幅作品可以看出，熔草隶行于一炉的“板桥体”——或曰“六分半书”，其成就不仅表现在大量的行书、题画的作品中，在楷书中亦有自己的范本。作为书法史上“兰亭序”系列的作品，郑板桥的“破格兰亭序”有自己的独特历史地位。当代书法家吴丈蜀先生1982年亦以己意创作《兰亭序》，其笔法多以魏碑的方笔，取兰亭之行书意味而韵味又不似王羲之《兰亭序》清秀优美。这是在板桥之后两百多年的书法家对《兰亭序》的又一次继承、发展。
行书方面，郑板桥的作品甚多。像49岁时创作的《自书诗轴》、56岁创作的《修潍县城记》、66岁创作的《行书李壶庵道情十首》、《论苏轼书轴》等作品，均是成熟的代表作。49岁创作的《自书诗轴》，行中带草，有些撇、捺笔法以兰草法入书法，夸张恣肆，如其中的“渺”字最为典型。56岁创作的《修潍县城记》，取《兰亭序》的偏长字体结构而撇捺多出锋芒，横竖以中锋运笔为主。整篇作品显得气势雄强，骨力丰圆，似李北海《岳麓碑》遒劲饱满，而含蓄沉著稍嫌不足。《论苏轼书轴》带有较浓的隶意，行而偏楷，比较含蓄、蕴藉。《行书李壶庵道情十首》则可以说是郑板桥行书的典范作品，最能代表郑板桥行书的成就与风格。作品节奏和谐，韵律典雅，每行中的重墨粗笔的异体古字镶嵌在作品之中，既做到了重点突出，又达到了强弱相扶。整幅作品透露出“典雅”之气。
除了这些精心创作的行书作品之外，现存的一批残牍，乃是研究郑板桥行书不可多得的资料。这些作品，在率意之中，展示了郑板桥行书内涵的丰富性和面貌的多样性，或是行而偏草，或是行而偏楷，这些作品似乎还能展示郑板桥下判牍时的心情。有些作品可以与颜真卿的《争座位帖》相互参阅，由书法线条的飞动之势，可以体味书法作者当时的心理状态。(www.xing528.com)
现存的郑板桥草书作品和隶书作品不多。早期的草书主要师法怀素，于39岁时作有《草书节录怀素自叙轴》，成就不高。晚年有《草书祝允明北郊访友诗轴》，在字的结体方面较早期《草书节录怀素自叙轴》更为开张，线条圆劲，撇捺时杂有兰草画意，行气贯联，通篇有狂放之气，但与祝允明、徐渭草书相比，稍嫌逊色。
郑板桥纯粹隶书作品不多，隶书《宫灯片》多有汉简的古朴之意，又带有竹叶的意蕴。另有47岁时作的《隶书岣嵝碑》轴，54岁时作的《隶书揭古碑》和《隶书张志和渔父词》、《隶书歌咏古扬州》匾额等。清人桂馥称郑板桥隶书“如灌夫使酒坐骂，目无卿相”，褒中有贬，意谓郑板桥隶书生气盎然，然典雅古朴不足。
四 人生情思的高度凝练——郑板桥篆刻
印，一般是以古朴、典雅见长，尤其是在内容方面，以庄重为主。郑板桥之印就其内容来说则不是这样，他以展示个性，表达自己人性的喜怒哀乐为主。现存的印文内容，可以分为两大类：一是以民俗入印，二是以个性入印。
《雪婆婆同日生》一印，乃是郑板桥纪念自己出生的一方印，为杭州身汝敬刻。此印虽只有数字，却表达了郑板桥对待民俗的亲近态度，是郑板桥喜爱民间文化思想的反映。与此相类似的有《麻丫头针线》、《穿衣吃饭》等印，更表现了郑板桥关心民生日用，以迩言为善言的伦理思想。正如《板桥自序》评价自己的《家书》所云：“绝不谈天说地，而日用家常，颇有言近指远之处。”这种文艺创作思想，是李贽以来歌颂、肯定平民阶层生活的美学思想的继承与深化。李贽在《焚书》、《续焚书》中，曾有大段文字论述民生日用即是社会伦理原则的思想。特别是《焚书·答邓石阳》中的一段文字，可以成为新伦理思想的标志：“穿衣吃饭，即是人伦物理。除却穿衣吃饭，无伦物矣。”郑板桥的一些反映下层民众生活及关心民众疾苦的印章，如《恨不得填满了普天饥债》、《病黎阁》等印，正是郑板桥新伦理思想及其关心民瘼的感情反映，是他在现实中的未了心愿在艺术中的折光。
除了关心民瘼的一面，郑板桥印中抒发自己个性的内容更为丰富。像《郑风子》、《古狂》、《鸡犬图书共一船》、《海阔天空》、《富贵非吾愿》、《心血为炉熔铸古今》、《畏人嫌我真》、《游好在六经》、《动而得谤，名亦随之》等印，均表达了自己对古今思想、艺术的批判与继承以及与世俗抗争的态度。他既“畏人嫌我真”，又坚持自己“古狂”的人生态度。“动而得谤名亦随之”之“名”，乃“狂名”，这一“狂名”于仕途不合，但在人民心中却是美名。他要横扫世俗陈旧观念，故有《横扫》之印，而又要放纵自己情怀，故有《放情丘壑》之印。他不断突破自己，便刻有《骨常新》印，以警己，以示人。而对当时社会盛行的理学，动辄以公责人，以理责人，郑板桥则刻有《私心有所不尽鄙陋》之印，这虽然不像李贽那样偏激地歌颂“私心”，发出“人必有私，而后其心乃见”的惊世骇俗的议论，但在清初大思想家调和了“公与私”、“理与情、欲”的思想基础上，把“私心”放在一定的位置上，则亦体现了郑板桥反理学，肯定人性之私的合理性的态度。《眼大如箕》、《江南巨眼》等印则表达了郑板桥抗争世俗，审视历史的战斗精神和批判精神。《眼大如箕》是为董伟业《竹枝词》所作序文中的一段话的浓缩。这一方印浓缩地表达了郑板桥藐视现实权势和富贵的战斗精神。而《江南巨眼》正是作为有个性、有思想的艺术家审视历史与现实的理性批判精神，在“印章”这一艺术形式中的体现。这短短的四个字，与前代李贽“童心说”，傅山的“一双空灵眼睛”，叶燮在《原诗》中追求的“只眼”，在精神上是相通的，那就是折衷古今，审视历史的理性批判精神。“童心说”乃反权威主义的观点，无须赘述。叶燮《原诗》中所讲的“只眼”在第四章已讲过，傅山所说的“一双空灵眼睛”，知之者或为不多。在傅山《家训》中，有一段文字畅达地展示了“折衷古今是非”的历史批判精神：“一双空灵眼睛，不唯不许今人瞒过，并不许古人瞒过。看古人行事，有全是底，有全非底；有先是后非底，有先非后是底；有似是而非、似非而是底。至十百是中之一非，十百非中之一是，了然于前。我取其是而去其非。”郑板桥在艺评中，对古人、同时代人的艺术评价，便集中地体现了这种“取是去非”批判精神。“江南巨眼”，与傅山的“一双空灵眼睛”，叶燮的“只眼”都是早期启蒙人物审视历史，总结历史，从事创造性工作的“理性之眼”。而《二十年前旧板桥》则表达了对世态炎凉的批判，是郑板桥中年、晚年对扬州这一崇尚金钱的薄俗的讥讽。
与郑板桥的诗词文章中所表达的厌恶官场黑暗、污浊的情怀一致，郑板桥印中亦有这一方面的内容。像《风尘俗吏》、《俗吏之为之也》、《俗吏》、《七品官耳》、《十年县令》、《有数竿竹无一点尘》、《潍夷长》等，均表达了郑板桥对官场的厌恶之情。而像《康熙秀才雍正举人乾隆进士》一印，则抒发了“三朝元老”的愤懑，以及自己发迹太迟的怨恨之情。
当然，正如郑板桥诗文一样，郑板桥印中也有消极遁世和得帝王赏识后的得意、庸俗的一面。如《板桥道人》、《樗散》、《老画师》、《乾隆敕封书画史》、《乾隆东封书画史》等印，但这就是现实中的郑板桥，是一个真实表达自己喜怒哀乐的郑板桥。他对自己所推荐的人，赞不绝口，且甘作“门下牛马走”，如有《青藤门下牛马走》，［11］便表达了自己对徐渭的崇拜之情。揭示自己艺术的师从关系，而刻有《所南翁后》、《谷口》等印，则表达了自己书法与清初隶书大家郑谷口的关系。他向石涛学习，故刻有《师造物》、《搜尽奇峰打草稿》等印。
晚年的郑板桥，与世俗抗争的态度有所缓和。为了表达自己改变了的处世态度，刻下了《多种菩提结善缘》、《欢喜无量》、《结欢喜缘》、《随喜》、《饮人以和》、《敬常存伪》等印，表现了郑板桥力求以佛、道的退世、避世、和世的思想以及理学的心性修养来消除自己与时人的紧张、矛盾，从而达到心理平衡。这从另一个方面也表现了郑板桥与世俗妥协的一面。
“板桥印”内容十分丰富。可以这样说，他在诗文书画中所表达的思想，在印文中均有浓缩的表达。这种以抒情为特征的治印思想，显然对清中期印坛有一定的冲击力。郑板桥印，是郑板桥个性化艺术中不可缺少的一方面内容。
五 郑板桥书论
在郑板桥的文艺美学思想中，书论是其中的重要组成部分。郑板桥书论的基本精神主要表现为崇尚“个性”的美学追求，这与他本人的书法实践是相一致的。就书法与现实生活的关系而言，郑板桥认为，亦应从生活、自然中汲取灵感，“或观蛇斗，或观夏云”，“或观公主与挑夫争道，或观公孙大娘舞西河剑器”，要皆不取“成法”。这与他“师法造化”的绘画思想是相通的。
从具体的审美趣味来看，他推崇劲拔，反对滑熟；崇尚“中和”，反对险峭；看中含蓄蕴藉，不喜直露、单纯；针对具体的书体而言，郑板桥认为，隶书当以古朴为最高审美境界。
在乾隆庚辰年秋（1760年）所作的《刘柳村册子》一文中，郑板桥对自己的书法创作从理论上作了总结。他引用庄子《逍遥游》中“鹏怒而飞，其翼若垂天之云”一句，又引古人“草木怒生”一句，撮出“怒”字，以之作为自己书法创作的最高原则。他说：“庄生谓：‘鹏怒而飞，其翼若垂天之云。’古人又云：‘草木怒生’。然则万事万物何可无怒耶？板桥书法以汉八分杂入楷行草，以颜鲁公《座位稿》为行款，亦是怒不同人之意。”
所谓“怒”，即奋发、勃郁之意，引申为“抒情”。“怒不同人”，即是要表现书法家个人的性情。在《诗钞·方超然》中曾评价方的小楷说道：“蝇头小楷太匀停，长恐工书损性灵。”不太赞成那种损抑书法家个性的书体。在“怒不同人”的个性化原则指导下，郑板桥一生的书法，转益多师，临过王羲之的《兰亭序》、《宋拓圣教序》，怀素的《自叙贴》，虞世南的《破邪论》，颜真卿的《争座位帖》；又从同时代的前辈高其佩的字入手，上溯苏轼、黄庭坚、米芾；在学碑方面，对《瘗鹤铭》，虞世南的《孔子庙堂碑》，欧阳通的《道因法师碑》（宋拓本），李邕的《岳庙碑》、《云麾将军神道碑》等，均下过功夫。最后，创造了自己的面目，即“六分半书”。
个性化的原则，是板桥书法美学的最高原则。在这一美学原则之下，郑板桥对不同风格的书法的审美趣味，亦做了比较广泛的论述。
（一）崇尚劲拔，反对圆熟
中国传统书法理论比较重视劲拔，反对甜熟柔弱的世俗面孔。郑板桥也继承了这一审美理想，在书法创作与鉴赏中，崇尚劲拔，反对圆熟。并且将书法与人品联系起来。在《四书手读序》中，他公开地表示，鄙视赵孟的“滑熟”风格，推崇黄涪翁（庭坚）的“劲拔”风格。这种“劲拔”风格，与欧阳通的“孤峭”、“险峻”风格颇有不同，更多是带有一种文人的潇洒秀活之气，蕴涵着艺术家内在的自由意志。他称赞黄山谷的书法“飘飘有欹侧之势，风乎？云乎？玉条瘦乎”，又称米芾书法“颠放殆天授”，是自由而入化境的作品，“不能学，不敢学”。从这些具体的艺术评价中，可以窥视出郑板桥的艺术趣味。
（二）书法与人品相表里，以温和中介为美
在面对世俗千人一面的情况时，郑板桥主张要“怒不同人”。但就个人的内在品德而言，郑板桥更倾向于传统的“君子之德”。而且，他将这种“君子之德”与审美趣味结合起来，推崇一种“中和”的审美趣味。在《题宋拓虞永兴破邪论序册》中，郑板桥肯定：“书法与人品相表里。”他认为，虞世南有君子之德，故其书法“《庙堂碑》及《破邪论序》，介而和，温而粟，峭劲不迫，风雅有度，即其人品，于此见矣”。郑板桥这种审美理想，有他的合理之处，亦有他的不足之处。其不足之处就在于把艺术与道德的关系绝对化，结果是不利于艺术的创新发展。在这种“中和”的审美趣味影响下，他在《家书》中甚至告诫自己的子孙不要学习褚遂良、欧阳率更的书法，认为这会导致个人与世扞格，给人生带来不幸。“褚河南、欧阳率更之书，非不孤峭，吾不愿子孙学也。”
板桥自己一生与世俗抗争，深知个中的苦味。他不愿自己的子孙也像自己一样，情有可原。但这也正反映了早期启蒙人物的内心矛盾及其软弱的一面，缺乏后来“五四”新文化运动旗手鲁迅等人所具有的韧性战斗精神。在中国这样一个具有悠久历史传统的国度里，各种旧的习惯势力往往会改头换面，卷土重来，非有犀利的历史眼光，非有韧性的战斗精神，不足以击退旧的习惯势力，不可能建设新的文化。反思郑板桥的书法理论，亦可以清醒我们自己的理论思维。
（作者单位：武汉大学哲学学院）
注释
［1］本文为旧稿。此次以单篇论文形式发表，在注释体例方面有所变化，纠正了一些错字。在一些具体审美特征的论述方面有所细化。本文与一般从艺术风格方面研究郑板桥的著作不同，主要从审美特征和思想性方面揭示郑板桥书法艺术中的哲学思想。在方法论方面主要将思想史泛化为一般的文化史研究。此一思想史研究方法由先师萧萐父先生首先提出。承蒙彭富春教授的美意，今重新发表此文，亦表达对先师的纪念与感恩之意。
［2］郑板桥.诗钞·署中示舍弟墨［M］//卞孝萱.郑板桥全集.济南：齐鲁书社，1985： 111．
［3］周积寅.郑板桥［M］．长春：吉林美术出版社，1996：188．
［4］袁枚.与庆晴村都统书［M］//周积寅.郑板桥.长春：吉林美术出版社，1996： 195．
［5］查礼.铜鼓书堂遗稿（卷三十二）［M］//卞孝萱.郑板桥全集.济南：齐鲁书社，1985：702．
［6］蒋宝龄.墨林今话（卷一）［M］//卞孝萱.郑板桥全集.济南：齐鲁书社，1985： 741．
［7］蒋士铨.忠雅堂诗集（卷十八）［M］//卞孝萱.郑板桥全集.济南：齐鲁书社，1985：629．
［8］何绍基.跋郑燮道情十首［M］//周积寅.郑板桥.长春：吉林美术出版社，1996： 190．
［9］转引自马宗霍.书林藻鉴（卷十二）.又参见周积寅.郑板桥［M］．长春：吉林美术出版社，1996：192．
［10］朱克敬.雨窗消意录（甲部卷一）［M］//卞孝萱.郑板桥全集．济南：齐鲁书社，1985：817．
［11］此方印后被袁枚恶意地改成“徐青藤门下走狗郑燮”，转引自卞孝萱.郑板桥全集［M］．济南：齐鲁书社，1985：694．
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