近代西方美学的心理学倾向

近代西方美学的心理学倾向

戴茂堂　张媛媛

西方美学是一个说不尽的话题。一般认为，从德国哲学家鲍姆嘉通（1714—1762）发表《美学》起，美学才被看作一门独立的学科，从美学史上看，美学本是哲学的一个附属部门。到了18世纪下半期，随着自然科学的迅速发展，特别是心理学的产生，西方开始出现对形而上的哲学美学的挑战。心理美学或称心理学美学（Psychological Aesthetics）是一门既古老而又年轻的学科，人类自从有了审美的能力，有了文学和艺术，也就有了美学思想，也就有了心理美学思想，然而美学和心理美学作为独立学科存在则是近代和现代的事情。心理美学产生和发展的历史是美学走向心理学的历史。

在18世纪之前，西方美学的中心是研究造成美的条件，或者说，是美之所以美的条件，当讲到人以什么能力去把握美时，一般都把它归之于理性能力。直到巴洛克后期，人们开始对理性能力的这种理所当然性发生怀疑：理性既然是一种普通的能力，那么，为什么人们在观看同一个对象时，对其美的反应是如此不一致呢？这种怀疑逐渐把人们的注意力转移到对感情的研究上来。直至18世纪后期，人们对审美反应的心理状态愈加感兴趣了，随着这种中心的转移，产生了这样的结果：关于“美”的本质的理论探讨让位于对人的审美能力的探讨，对美的对象的描述让位于对人的内在感受能力的心理分析。美学的心理探索时代开始了。

一　西方近代机械心理学的美学观

卡西尔认为，“从人类意识最初萌发之时起，我们就发现一种对生活的内向观察伴随着并补充着那种外向观察。人类的文化愈往后发展，这种内向观察就变得愈加显著”。^［1］在没有“心理学”概念之前，柏拉图、亚里士多德就已经开始思考审美中的心理问题如想象了。但总体上看，古代美学家并没有赋予想象力真正的独创性，想象往往成为感性印象的保存者、观察者、感性与知性的中介。^［2］

心理学作为一门独立的学科是近代的产物。由于美学无论与外界多么相关，但最终必须归结为主体的审美活动，因此近代美学很快就被心理学所笼罩甚至成为心理学的一部分。结果，对自然世界的客观认识、外向考察回复到对心灵世界的内在感受，“美是什么”的探讨让位于“审美趣味”的分析。审美过程变成了对经验的心理分析，对美的把握不再是知识性的探求而成为美感过程的心理描述。一定意义上说，近代美学的心理学倾向区别于古代美学的客观主义与近代美学的认识论倾向的地方，在于它着力开发内部心理情感；区别于早期浪漫主义的地方，在于它奠基于（经验论）哲学和（心理学）自然科学之上，从而呈现出科学化、系统化、理论化态势，不再仅仅是对浪漫情感的偏爱。

在近代，理性主义创始人笛卡儿虽一定程度上认可了想象与情感，但最终不过是把美学变成了他理性主义哲学的一个“插曲”，美被安置于数学和逻辑学的理想之上。所以克罗齐说“笛卡儿主义不可能有一个关于幻想的美学”。^［3］笛卡儿主义的数学精神甚至排除了研究审美心理的可能，因为它“把感情和心灵活动变成了一种精细的钟表装置，心理学变成了这样一些比例关系：静与动、情绪的错乱与平静”。^［4］当代语言哲学文献中最有影响的著作赖尔的《心的概念》把笛卡儿的身心二元论贬称为“机器中的幽灵说”，认为这种学说把人的身体当成了一架机器，人的心灵则成为隐藏在其中的不可捉摸的幽灵。并说：“它是根本错误的，而且不是错在细节上而是错在原则上……它在表述心理生活的事实时似乎把它们当成是属于某种逻辑类型或范畴的，其实它们应属于另一类型。”^［5］斯宾诺莎主张“意志与理智是同一的”，^［6］应像描写几何图形一样去描写内在心灵。他认为，只要有足够的知识就能够找出内在心灵后面的必然理由，结果是让理智承担起了控制情感心理活动的全部责任，把自由的情感与必然的自然混为一谈了——“在心灵中没有绝对的或自由的意志”。^［7］莱布尼茨的“单子论”尽管使他有可能对心理事实如想象、鉴赏、巧智给予更大的宽容，但他终究是用自然的规律来理解情感的规律，用理性的尺子来铸造审美趣味，用科学的剪刀来裁割审美情感，用典型的新古典主义的语言谈论审美心理，结果获得的必然是根据普遍原则、按照理性的思考而得到的心理世界的抽象规律。总之，在理性派看来，心理情感是应该用理性加以规范甚至必须克服掉的。在理性派的思维空间中，必然没有心理情感活动的存身之地。

经验主义者霍布斯是第一位想要把关于审美心理如幻想这种概念说清楚的美学家。^［8］他认为，美是一种内在感觉，这感觉就是物体的运动与人的生理组织运动的作用与反作用的结果，就是外界对象对我们的感官施加压力而引起的机体的某些部分的机械运动，美感正是借助想象或观念的联想律将各种感觉元素进行加、减、乘、除而后获得的。这样一来，内在精神世界就被自然科学的机械运动规律“牺牲”掉了，“感性失去了它的鲜明的色彩而变成了几何学家的抽象的感性”。^［9］想象力成了身体各器官的机械运动，审美心理成为了机械运动或数学运动的牺牲品。霍布斯通过把机械论引入心理学创建的“心理动力学”（mental dynamics）、“心理建筑学”（mental architectonics）、“情感力学”（a mechanics of the passions）和“感情力学”（a mechanics of affections），只不过是一种“在理性主义精神指导下的心理物理人类学”和“新的自然主义心理学”。^［10］近代美学的心理学倾向基本上是以这种机械反映论的认识论形式进行的，美感仅理解为对象在心灵活动中造成的机械反映和折射。近代心理学把人的内在精神世界当作另一个按力学定律运转的机器。心灵成了一个可以测量、分析的“东西”、“事实”。灵魂成了一种自然物，心理学（心理主义）成了另外一种物理学（物理主义）。这种物理主义主张，只有物理的东西才是真实存在的，观念的东西只有自然化、物质化了才是存在的。于是心理世界被自然化而成为物理实在，心理过程实际上变成了一种物理过程，所有的关于心理状态的语词都可以翻译或还原为关于物理状态的语词，一个有关心理事件的陈述与一个关于物理状态的陈述是同义的，心理陈述可以换算成物理陈述。物理主义把生命机体看作是物理—化学事件不可思议的组合，或看成机器。^［11］由于心理学的机械物理学化，结果心理活动的精神特质被遗忘，美学被逼进了现象学意义上的自然主义的死胡同。例如，洛克把认识论等同于对人心的心理学分析，认为认识有两个心理来源：感觉与反省。通过感觉即外部经验如实接受外界事物的刺激并对外界事物进行原封不动的忠实反映，使心灵产生黄、白、热等观念。通过反省即内部经验对获得观念的心灵进行反观自照，获得组合、推理等观念。观念有简单和复杂之分，对感觉和反省都是如此。复杂观念分析而成简单观念，简单观念复合而成复杂观念。这是联想主义特有的“心理化合说”（mental chemistry）的起点。洛克“不是把一般的理性真理，而是把特殊的心理现象变为每一种科学研究的出发点”的“新方法”，“唤起了一个崭新的美学思潮”，使“经验派美学的著作者们产生了这样一种倾向：不仅把美感建于感觉（它的产生及演变都可以科学地加以考察）之上，而且还把美本身同感觉等同起来”。^［12］在洛克的心理学影响下，近代美学很大程度上走向了“物理主义的自然主义”和“实证的感觉主义”。^［13］洛克把心理活动拆散为孤立的感觉经验要素犹如“自然中的物理事件一样”（胡塞尔语），破坏了审美心理的整一性和总的联系，“造成了最近几个世纪所特有的局限性，即形而上学的思维方式”。^［14］罗蒂指出：“心理学家可以不停地谈论刺激和反应，但这是纯自然主义。”^［15］胡塞尔也批评道：“这种对心理东西的自然化，经由洛克贯穿于整个近代，并直至当前。”^［16］

卡西尔认为：“只有沿着不同的思想前进，才能达到美的真正自律和想象力的自足。无论是理性主义美学还是经验主义美学，都不能提供为达到这一目的所必需的思想动力。这种动力只能来自这样的思想家：他既不想对美做理论分析，把美归结为一些规则，又不想对美做心理学上的描述和发生学上的解释，而是全神贯注于对美的沉思。夏夫兹博里就是18世纪第一个这样的思想家。”^［17］洛克把认识论奠基于心理学，但他的心理学美学却被引向了认识论。夏夫兹博里、哈奇生作为洛克当之无愧的继承人坚信美具有感性的基础，主张通过拯救先天的道德感，使道德在人性中找到根基，以挽救人被机械化的命运。因此夏夫兹博里、哈奇生力图把美学心理学引向道德哲学，或者说把道德还原为一种高级本能即“道德感情”。夏夫兹博里认为，“物体里没有美的本原”，美在于形式——不是对象的实体形式而是主体的观念形式。人先天具有审辨美丑善恶的能力，并且审辨美丑的美感与审辨善恶的道德感是相通的，美感就是道德感即内在感官（内在眼睛），区别于外在感官。这种根植于天生的自然人性的美感能力作为一种心理能力，不是理性思辨能力而是一种感官能力，具有直接性：“我们一睁开眼睛去看一个形象或一张耳朵去听声音，我们就马上见出美，认出优雅与和谐。我们一看到一些行动，觉察到一些情感，我们的内在的眼睛也就马上辨出美好的、形状完善的和可欣羡的。”^［18］斯托尔尼兹认为，夏夫兹博里首创的审美无利害学说标志着现代美学的开启。卡西尔高度评价夏夫兹博里的美学贡献，认为“他对美和人性的无限创造力的狂热的赞颂乃是18世纪思想史的一个全新特色。在这一点上他是浪漫主义最早的斗士之一”。^［19］哈奇生主要的美学工作就是为夏夫兹博里进行辩护。他认为美感是道德感的典范，和道德感一样与任何利害无关。他区分外在感官与内在感官，认为外在感官接受简单观念，只能获得微弱快感，内在感官接受复杂观念，能够获得较强快感，但他混淆了美感与快感的质的差别，主张美感只是量上“远较强大的快感”。

如果说洛克基于认识论，结果混淆了认识判断和审美判断，夏夫兹博里、哈奇生基于道德哲学，结果混淆了审美判断和道德判断，那么休谟则力图在人性论的高度上将审美判断（情感论）、道德判断（道德论）和认识判断（认识论）贯通起来。他认为“人的科学是其他科学的唯一牢固的基础”、“首都或心脏”，而人不过是“一束知觉”。因而在休谟那里关于人的学说即人性论或哲学就等同于心理学。^［20］他试图摆脱洛克的心理学中的二元论残余，取消感觉（外部经验）和反省（内部经验）之间的差别，把所有认识还原为单一的源泉——知觉。他把知觉分为印象和观念。一切观念均起源于印象，观念为印象之摹本，二者区别在于明晰性、强烈性程度不同，印象强有力而活跃，而观念相对微弱而暗淡，除此之外，并没有性质上的区别。休谟断言，一切情感都是一个一个简单不可分的反省印象或观念，都产生于原始的苦乐感觉印象。他明确指出：“我们很容易观察到，不论直接的或间接的情感都是建立在痛苦和快乐上面的，而且为了产生任何一种感情，只需呈现出某种祸福来就够了。”^［21］这样，人的情感意志活动便等同于动物趋利避害的机械的刺激——反应，受制于因果必然性。他甚至如此断言：“我们如果认为物质方面有必然性，而认为心灵方面没有必然性，那就不能不陷入明显的矛盾。”^［22］如果从审美心理学的出发点看，休谟是头足倒置的霍布斯（即霍布斯用外部物质世界来解释内在心理世界，而休谟则用我们直接意识到的印象或观念来解释整个世界），那么从美学方法论的角度看，休谟与霍布斯一样把心理学变成了牛顿的机械力学，把力学的胜利从物质世界引向心理世界。休谟在他的《英国史》中赞誉牛顿是“为人类增辉和给人类教导的最伟大最难得的天才”。牛顿万有引力定律在休谟观念联想律中找到了它的平行物，心灵活动在物质运动中找到了它的对等物：心灵的单位“观念”对应于牛顿的物质粒子，观念按秩序或“系列”的变动对应于物质的空间位移，观念的“联合原则”对应物质运动的引力，同情和比较对应于作用力和反作用力……

从心理学立场出发，休谟认为美只存在于观赏者心里或读者的审美趣味中，美即美感。美感是什么？美感只是一些各自独立的感觉经验元素通过“同情的想象”和联想法则（相似律、接近律、因果律）进行联结与置换的结果。而“同情”、“想象”、“联想”不过是决定一切的不可把握的偶然性的“自然本能”、“自然情感”。的确，休谟的情感论纯粹是自然主义的：人的情感与动物的自然本能没有任何本质区别，如同人的道德意志完全受制于苦乐祸福的印象或观念，人的认识的习惯性推移完全是印象观念的随机机械碰撞。在他看来，人在知、情、意三方面和动物乃至一般物体没有本质区别：人的身体是“一架大而复杂的机器”，“我们的全部知觉都是依靠于我们的器官，依靠于我们的神经和元气的配置”，“人类方面产生骄傲或谦卑所必需的一切内在的原则，是一切动物所同有的”。创造和欣赏美的人不过是借助于感官机器被动接受自然指令或习惯本能的自动机。在他那里，物质运动和心灵的精神活动并无本质区别，所以，他主张对作为内在主观心理现象的情感做客观知性的描述，即当作一门实证的心理科学的对象来研究。于是他的“人性论”成为了“心灵解剖学”，他的“情感论”变成了“心理力学”，他的“美学”变成了“情感力学”。这是休谟将自然科学原则运用于精神科学之上的自然主义立场的必然结局。休谟通过把经验论心理学原则加以彻底贯彻，空前深刻地暴露了它的局限性。他通过严格的哲学认识论即知性科学分析，展示了传统理性形而上学的矛盾，同时也就证明了近代哲学自然主义方法论的破产。尽管休谟从外部打击了理性论美学，从内部震撼了经验论美学，但他的人性论既未能超越理性主义的机械论，又未能超越经验主义的感觉论。休谟始终在情感意志的自由与必然、主动与被动、随意性与受制约性这两极性中左右摇摆，莫衷一是。他关于人性科学的构想是一次有意义的而又不成功的尝试。休谟摧毁了一切独断论模式，最终却把自己的经验论引向了怀疑论。如胡塞尔所说，“这是一种悖论式的处境”。^［23］

与之不同的是，柏克从客观事物和主体心理两方面入手探寻美学之谜，以避开休谟所陷入的困境。他认为，从客观事物方面看，美的对象必须具有小、平滑、明亮、渐进性等特征，崇高的对象必须具有大、粗糙、模糊、突然性等特征。从主体心理方面看，自我保全即人类要求维持个体生命的本能是崇高感的生理心理基础，社会交往即人类要求维持种族生命的生殖欲以及一般社交愿望或群居本能是美感的生理心理基础。这实际上又返回到洛克关于“两种性质”的学说，只不过大大发展了有关“第二性的质”（美、崇高）的心理学说，并将之扩展为社会心理学。他认为：“感觉是我们一切观念的伟大本源，因此也是我们一切快乐的本源。”^［24］崇高感作为一种感觉是崇高的对象通过感官对人造成的心理效果，是一切情感中最强烈的；而美感作为一种感觉是美的对象通过感官对人造成的心理效果，是一种爱或类似爱的情感。这种爱的情感体现为同情、模仿、竞争心三种特殊形式。“同情”就是设想自己处在旁人的位置，并感受旁人之所感；“模仿”是同情的变种，本质上是将自己对一个对象的同情表达出来，并借这个对象在别人心里引起同情；“竞争心”则是模仿的补充，是在模仿基础上要求创新和超越的欲望。实际柏克把“同情”这种社会性情感当作了美感的最重要心理基础。德布尔说：“在胡塞尔看来，洛克和英国心理学派的确在谈论反思，但这尚不是一种对活动的实际分析。这些心理学家事实上还深陷在自然思想态度的泥淖中不能自拔。”^［25］

总体上说，从霍布斯到柏克的近代美学心理学并不是真正非理性的，恰恰相反，他们是从知性思维的立场上来理解感觉经验的，他们的感觉经验原本就是一种知性抽象。因为方法论上执着于知性分析、执着于感情与理性的外在对立，他们的感觉主义、情感主义、经验主义便必然地跌落到了胡塞尔所批判的自然主义陷阱。他们都认定审美心理学属于自然科学，它的最高理想就是成为把握人的生物学规律的“灵魂分析家”，正像化学是无机界的化验员、有机界的解剖师一样。在这样一种生物主义氛围里，人基本上被看作是受自然规律支配的动物，人与动物至多只有量的不同，人类社会被看作蜂房和配种站。美学家对人的审美感受的研究，在某种程度上很像是科学家在不同的动物中通过对形变的研究考察某种生理结构的演变。在机械宇宙论模式和物理学原子主义的影响下，近代美学心理学认为，人的感觉是由各部分而及整体的，心理过程是一个不连续的感觉过程，心理要素可以像机器零部件一样任意地加以调配、拆卸、组装。而心灵只是一面镜子，忠实地映照出我们感知到的各种事物的形象，各种感觉都在这面镜子上留下印迹。这样，心灵就完全失去了创造功能，只充当起模仿者的角色。艾布拉姆斯指出：“经验主义在方法上是彻底的元素论：它以元素或部分作为出发点或基本证据。心灵的多重内容和活动全部被假定为可以分析成极其有限的一组简单元素，而理论家所要做的就是把各种复杂的心理状态和产品解释为心灵的这些原子的形形色色的组合。”^［26］英国经验派美学一直着重于生理学和心理学的观念，将“想象”、“灵感”、“情感”的研究提到了首位，并企图用观念联想律来解释审美活动，用是否有利于生理的需要来区分美与丑，把近代美学的发展指引到了生理学特别是心理学研究的方向。但它没有将“想象”、“灵感”、“联想”蕴含的生命力、创造性之含义发挥出来：“灵感”不过是“各种相互关联的观念的超常运动”；“联想”导致的“激情之火”和“狂喜之情”也被类比为机械运动中的摩擦生热，诗人之联想与商人、律师、数学家的联想亳无二致；而按照“18世纪的模式，想象的创造力只在于这个事实，它可以‘从许多不同的物体中选择出各种特征和细节，并对它们加以组合和排列，从而形成它自身的新创造’”。^［27］

二　西方近代有机心理学的美学观

与美学中的这种机械心理学相对立，近代还产生了一种有机心理学，这种有机论的美学观是在融合了想象与科学理性的基础上形成的一种以自发性与生长性为特征的美学观念，为浪漫主义思潮的兴起提供了理论根据。

有机心理学反对将心理活动纳入机械力学，而更多是以植物及其有机性来比喻心灵及其活动，杨格的《独创性创作断想》是“植物喻天才”这一思想形成过程中最重要的一份文献。该文献摒弃了传统的艺术修辞构架及对规则的注重，用植物生长作为隐喻讨论了艺术独创性，认为：“一部创新之作具有植物的性质，是从那孕育生命天才的根茎上自然生长出来的；它是长成的不是制成的。”^［28］该文献以“植物生长”概念对抗“机械制造”概念，成为德国狂飙突进运动的重要纲领。约翰·乔治·舒尔茨的《艺术通论》认为艺术创作是一种自行生长、开花的过程。赫尔德的《论对人类心灵的了解和感觉》坚决反对元素论与机械论对心理的解释，认为艺术创造在天才的心灵中有如植物悄然无声地成熟，天才人物本身就是一株在不知不觉生长的植物。美学中的机械心理学尤其受到英国浪漫主义诗人的激烈挑战，浪漫主义诗人对想象力的推崇，使他们有意识地摆脱了机械论美学观的影响，并在他们的诗歌实践中滋生出了特有的浪漫主义有机论美学观。雪莱在他的理论著作《诗辩》中认为，创造过程与胚芽生长相似，“一个伟大的塑像或一幅伟大的图画在艺术家的努力下逐渐形成，正如婴孩在娘胎中逐渐长成那样；并且那指挥着手来造形的心灵也不能替自己说明那创造过程中的起源、程序或手段”。^［29］雪莱认识到诗是一种自然生长的、有生命的东西，因此他常用生物学词汇来比喻诗的创造过程，在诗歌与生物之间无形中架起了一座桥梁。华兹华斯在《抒情歌谣集》的序言中指出，艺术创造的原动力不是幻想，而是想象力，因为“幻想并不要求其所使用的材料，由于幻想的接触，能产生组织上的变化。若材料容纳修改，修改只需是轻微的、局部的与短暂的，便满足幻想的要求了”。^［30］华兹华斯常用花卉和树木来比喻诗歌的自发的生长过程，他曾多次提到“诗是人类情感的自然流露”，这句话除了被理解为一种对情感本质的强调，更多地包含着诗歌的生长性特质的意蕴。这种尊重诗人的自主意志和真情实感的艺术创造活动，是浪漫主义有机论美学观与机械论美学观的根本区别所在。

这种浪漫主义的有机论美学观在科勒律治的理论中得到了最为系统的论述。科勒律治有着非常深厚的植物学理论素养，对他而言，植物学不仅是一门科学，更是一门有关有机论的哲学。他把有机论哲学很好地融化在美学心理学中，把有机生长的植物特性应用于诠释艺术创作的复杂心理过程。科勒律治认为，诗歌创作与植物生长的内在机理是一样的，诗歌的生命源于其内部心灵种子的自然生长，这样，诗歌本身在科勒律治的有机论中就成了有生命的事物。科勒律治引用德国浪漫主义者史莱格尔的观点来解释了什么是有机，什么是机械，他说：“当我们给任何特定的材料加上一种事先规定的形式时，这种形式就是机械的……就像我们根据自己的意愿，把一堆湿泥做成一定的形状一样。与此相反，有机形式是内在的，它在从内部生长中就形成一定的形状，它生长的全过程就是它的外部形状趋于完美的过程。”^［31］科勒律治在他的有机论美学中完美地阐述了天才的本质——天才的本质就是遵循有机体的生命律动，它具有有机体一样的生命特征，它自身具有动力，朝着内在的目的向前发展，其中各个部分与整体之间形成既是目的又是手段的关系，而最终体现在艺术创造中的却是天才那无与伦比的想象力，想象力催生出天才心灵中无限丰富的美。

由此可见，有机论的心理美学观具有生物学倾向和天才论色彩，因此，18世纪70—80年代在美学史上还有着“天才时代”的美名。德国人的天才论则来自于莱布尼茨的“活动心理学”（activity-psychology）。莱布尼茨作为洛克机械心理学的论敌从理性派立场改造了经验主义心理学，主张心灵的“主动过程说”，反对元素论。“活动”是他的心理学最基本的概念，他认为心灵最显而易见的表现就是活动，科学的心理学应以“活动”为研究起点，而不应求助于静止的物理学。进而认为，活动而进化的心灵必定是持续的、统一的、有机的。^［32］莱布尼茨的活动心理学显然与莱布尼茨的“单子论”观点有密切联系。莱布尼茨不满于斯宾诺莎那个终究使一切运动和生命萎缩凋零的实体，而把它打碎为作为精神个体的“单子”。单子的基本特征是精神的运动活力、能动性乃至“一股包含内在目的性的欲望冲动”。尽管莱布尼茨竭力把这种力与牛顿的那种外在机械力和单纯的逻辑推演活动区别开来，并且确实推进了大陆理性派哲学，但他的精神单子终究是人类理性精神的实体化、神化，就此而论，他依然是个典型的理性主义者，并且走向了理性神学：上帝是创造一切的最高的精神单子。歌德的《论德国的建筑》认为哥特式建筑的有机整体恰如人的心灵各部分交织而成的永恒整体。把艺术创造喻为天才心灵中的一种自然过程，一件完美的艺术品就是一件自然的作品，是成熟的歌德的美学主题。他重视从艺术的有机构成的整体观念谈美。认为艺术是一个内在的不可分割的整体，艺术必须通过一个完整体向世界说话，这完整体是艺术家心智的果实，是一种丰富的神圣的精神灌注于自然界的结果。

显然，有机心理学在方法论上并未超越机械心理学，并未超越自然主义，而只是从自然科学的机械力学投入到自然科学的植物学的“怀抱”。因为，有机体不过是比无机体更高级的机器（如机械心理学所认为的），而无机物不过是比有机物更为原初的形式（如有机心理学所认为的）。只要近代美学以心理学原理作为自己的方法论前提，而心理学又满足于用自然科学的眼光来对待人的心理，把人的心理当成被决定的、既存的自然现象，心理主义就只能是另一种形式的自然主义，美学就只能是一套关于情感的自然科学。近代美学好不容易才找到的心理世界的大门，正是被这种形式的自然主义关闭了。德布尔指出：“心理学所分析的事实上是主观化的对象……这个哲学把一切都还原为心理学，然而事实上并没有发现精神的东西……这种心理主义事实上是一种客观主义。”^［33］

近代的心理美学似乎不断摇摆于两极之间：一极是从无机物出发看待艺术，而另一极是从有机物出发看待艺术。从无机物的近代心理美学异化为抽象的机械心理学；从有机物出发的近代心理美学又异化为抽象的有机心理美学。这使他们最终不得不面临着美学方面和心理学方面的对立和不相容，近代心理美学把这种对立和不相容实质上转换成了理性与感性的内在的二元对抗，从而使古代美学潜藏着的矛盾淋漓尽致地呈现出来，随后兴起的德国古典美学就是要努力去消除理性与感性的二元对立。

（作者单位：湖北大学哲学学院道德与文明研究中心）

注释

［1］卡西尔.人论［M］．上海：上海译文出版社，1985：5．

［2］克罗齐.作为表现的科学和一般语言学的美学的历史［M］．北京：中国社会科学出版社，1984：15．

［3］克罗齐.作为表现的科学和一般语言学的美学的历史［M］．北京：中国社会科学出版社，1984：49．

［4］吉尔伯特，库恩.美学史［M］．上海：上海译文出版社，1989：295．

［5］赖尔.心的概念［M］．上海：上海译文出版社，1988：10．

［6］斯宾诺莎.伦理学［M］．北京：商务印书馆，1983：82．(www.xing528.com)

［7］斯宾诺莎.伦理学［M］．北京：商务印书馆，1983：80．

［8］吉尔伯特，库恩.美学史［M］．上海：上海译文出版社，1989：274．

［9］马克思，恩格斯.马克思恩格斯全集（第2卷）［M］．北京：人民出版社，1972： 164．

［10］胡塞尔.欧洲科学危机和超验现象学［M］．上海：上海译文出版社，1988：74-80．

［11］卡西尔.启蒙哲学［M］．济南：山东人民出版社，1988：90-91．

［12］吉尔伯特，库恩.美学史［M］．上海：上海译文出版社，1989：330．

［13］胡塞尔.欧洲科学危机和超验现象学［M］．上海：上海译文出版社，1988：74-80．

［14］恩格斯.反杜林论［M］．北京：人民出版社，1971：引论．

［15］罗蒂.哲学与自然之镜［M］．上海：上海三联书店，1987：129．

［16］胡塞尔.欧洲科学危机和超验现象学［M］．上海：上海译文出版社，1988：75．

［17］卡西尔.启蒙哲学［M］．济南：山东人民出版社，1988：306-307．

［18］北京大学哲学系外国哲学史教研室.西方美学家论美和美感［M］．北京：商务印书馆，1980：95．

［19］卡西尔.人论［M］．上海：上海译文出版社，1985：207．

［20］索利.英国哲学史［M］．济南：山东人民出版社，1992：178．

［21］休谟.人性论［M］．北京：商务印书馆，1980：476-477．

［22］休谟.人性论［M］．北京：商务印书馆，1980：442．

［23］胡塞尔.欧洲科学危机和超验现象学［M］．上海：上海译文出版社，1988：80．

［24］柏克.崇高与美——柏克美学论文选［M］．上海：上海三联书店，1990：17．

［25］德布尔.胡塞尔思想的发展［M］．上海：上海三联书店，1995：125．

［26］艾布拉姆斯.镜与灯——浪漫主义文论及批评传统［M］．北京：北京大学出版社，1989：248．

［27］艾布拉姆斯.镜与灯——浪漫主义文论及批评传统［M］．北京：北京大学出版社，1989：250-251．

［28］艾布拉姆斯.镜与灯——浪漫主义文论及批评传统［M］．北京：北京大学出版社，1989：313．

［29］汪培基.英国作家论文学［M］．上海：上海三联书店，1985：117．

［30］卫姆塞特.西洋文学批评［M］．北京：中国人民大学出版社，1987：355．

［31］艾布拉姆斯.镜与灯——浪漫主义文论及批评传统［M］．北京：北京大学出版社，1989：272．

［32］波林.近代实验心理学史（上册）［M］．北京：商务印书馆，1981：180-189．

［33］德布尔.胡塞尔思想的发展［M］．上海：上海三联书店，1995：155．