《诗经》山水意象的美学与文化价值

《诗经》山水意象及其审美文化价值

雷礼锡

《诗经》在中国传统文化的渊源与发展进程中占有重要地位，堪称中国传统文化的母体。《诗经》最初的主要功能体现在礼仪之用、娱乐之用、政见抒发等方面，后来发展成贵族与士人教育的必读书目。孔子曾明确说“不学《诗》，无以言”。^［1］这说明，早在先秦时期，《诗经》在文化教育方面已经具有经典地位和作用，它在中国文化研究中所占据的源头地位与重大意义不必多言。不过，从山水美学角度看，《诗经》也有大量涉及山水题材内容的作品，可惜过去一直少有探讨。最近十年来，出现了一些专题研究论文来探讨《诗经》山水的文学内涵与美学特点，只是大多关注和肯定《诗经》山水的道德内涵与价值，较少关注《诗经》山水的独立审美性质与作用。同时，这类专题研究基于《诗经》山水作品解读的成分较重，而纳入整个中国山水美学史以审视《诗经》山水审美文化价值的太少。这里结合《诗经》山水意象的构成分析来谈谈《诗经》山水意象的审美文化价值。

一　《诗经》山水意象的主要内容

《诗经》拥有丰厚的山水美学资源，这首先体现在《诗经》保存了大量描述各种山水意象的作品，包括道德山水意象、爱情山水意象、田园山水意象、自然山水意象。

（一）《诗经》中的道德山水意象

《诗经》山水意象的主要内容首先体现在道德山水，它往往通过比喻、象征、隐喻等方式来表达。其中的山水描写并非诗的主旨，而道德话题、道德内涵才是诗的主旨。因为这个缘故，我们把这一类山水描写称作是道德山水意象或德性山水意象。如《诗经·鲁颂·泮水》：

思乐泮水，薄采其芹。鲁侯戾止，言观其旂。

其旂茷茷，鸾声哕哕。无小无大，从公于迈。

思乐泮水，薄采其藻。鲁侯戾止，其马蹻蹻。

其马蹻蹻，其音昭昭。载色载笑，匪怒伊教。

思乐泮水，薄采其茆。鲁侯戾止，在泮饮酒。

既饮旨酒，永锡难老。顺彼长道，屈此群丑。

此诗歌颂鲁僖公征服淮夷，诗中的“泮水”喻指周朝兴旺，故淮夷归服，民心归顺；诗中“薄采其芹”、“薄采其藻”、“薄采其茆”喻指僖公德政，化服淮夷，故周朝得以兴旺。因此，诗中的“泮水”、“芹”、“藻”、“茆”之类属于德政的意象表达：一是以水比德，民思泮水，民乐泮水，实际表明对君王德政的歌颂；二是以水兴德，也就是借泮水自然场景的描写来起兴，对君王德政讴歌，其要旨在于引申德政而非抒写泮水和泮水之际的自然景物。

《诗经》中的道德山水意象主要是通过山水赋德、山水比德、山水兴德这三种主要的审美建构方法来实现的。所谓山水赋德，表明《诗经》通过描写山水的自然面貌来喻指道德意味，它在突显或引出山水意象的道德意味的同时，也彰显了自然山水自身的审美价值。山水比德，表明《诗经》直接用山水来比附道德意味，对山水自身的自然形貌特征及其审美价值基本上忽略不说，其直接的宗旨就在于借山水言说道德话题，其本意在言说道德问题而不在言说山水景象。至于山水兴德，则是要借助自然山水的描写来起兴道德主旨，对自然山水的言说或描写，目的在于引申、烘托道德主题，此中的山水不过是一种描写的手段、修辞的手法。

道德山水意象在《诗经》中存在一些具体内涵上的区分。比如，上述所引《泮水》中的山水意象具体指称君王化服外邦、蛮夷的政治功德，此为其一。其二，与此不同，《周颂·天作》所说山水意象则具体指称君王开疆拓土、建设家园的政治功德：“天作高山，大王荒之。彼作矣，文王康之。彼徂矣，岐有夷之行，子孙保之。”原本荒芜的自然山野，在历代周王的治理过程中被开垦、创业，促成了国力的发展与壮大。此种政治功德显然与化服外邦的政治功德有所不同，其山水意象内涵当然存在区别。其三，还有象征政治权力与威势的道德山水，如《诗经·小雅·节南山》所云：“节彼南山，维石岩岩。赫赫师尹，民具尔瞻。”高高耸立的南山，巨石累累的山坡，衬托出尹太师显赫的权势。由于山水与政治权力相连，《诗经·小雅·小弁》指明：“莫高匪山，莫浚匪泉。君子无易由言，耳属于垣。”意思就是说，由于当权者的政治权势犹如高山深泉，所以当权者不能随意发表言论，而要谨慎言论，谨慎的基础就在于宽厚仁慈，要有良善之心，仁政之意。其四，以山水隐喻具体的政府功业活动，也是《诗经》道德山水意象的重要内涵之一，如《诗经·小雅·北山》所云：

陟彼北山，言采其杞。偕偕士子，朝夕从事。王事靡，忧我父母。

溥天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。大夫不均，我从事独贤。

此诗描写政府官员（士子）没早没晚地卖力干活，顾不上照料自己的父母，却眼睁睁地看着其他官员悠闲自在、无所事事，于是感慨分工不均，心有怨意，而诗中的“北山”就是政府官员劳作的具体意象。其五，将山水喻指长寿、慈善的道德意象，也是《诗经》德性山水意象的重要内涵，如《诗经·小雅·南山有台》所云：

南山有台，北山有莱。乐只君子，邦家之基。乐只君子，万寿无期。

南山有桑，北山有杨。乐只君子，邦家之光。乐只君子，万寿无疆。

南山有杞，北山有李。乐只君子，民之父母。乐只君子，德音不已。

南山有栲，北山有杻。乐只君子，遐不眉寿。乐只君子，德音是茂。

南山有枸，北山有楰。乐只君子，遐不黄耇。乐只君子，保艾尔后。

《南山有台》中的“南山”与“北山”意象显然与前述所提到的南山、北山意象有不同的道德内涵，是用来祝福仁德之君能够安享长寿，歌颂仁德之君拥有善良品格。

从前述可以看出，《诗经》道德山水意象所涉及的具体山水的道德内涵和特征并无一定之规，只以具体诗作所要描述的道德内涵与特征为准，而不是以自然山水的特质与面貌为准。这与后世山水美学注重山水自然面貌的旨趣显然不同。如王维的山水诗《鸟鸣涧》“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”，明确描绘了静谧山水的基本面貌，借助“闲”、“落”、“静”、“空”等相对静态化的意象元素予以标明，同时借助飞鸟的“惊”、“鸣”等动态性的意象元素来反衬这种静谧，鲜活地刻画了一幅诗意、安宁的山水景观。

（二）《诗经》中的爱情山水意象

爱情山水意象在《诗经》中也占有重要位置，甚至可以说是《诗经》中至关重要的题材内容，也是非常重要的意象山水审美资源。此说的一个重要原因就在于，《诗经》首篇《关雎》便向读者呈现了一幅诗情画意般的爱情意象山水。《关雎》云：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”这里的关雎、河、洲共同构成一幅山水田园牧歌式的自然环境场面，既是直陈其景，也是通过起兴手法来抒发男女爱情，指明了男女爱情的两个基本特点，一是符合人的自然本性与道德准则，二是吻合特定的自然场景。这两个基本特点体现了人文山水意象的基本特质，是《诗经》山水意象的重要构成要素。

《诗经·国风·山有扶苏》中的爱情意象山水同样富有生动的情意内涵：

山有扶苏，隰有荷华。不见子都，乃见狂且。

山有乔松，隰有游龙。不见子充，乃见狡童。

山顶上生长着扶苏，山脚下开满了荷花；山顶上的松柏屹立，山脚下的马蓼似游龙。此诗就通过山上、山下优美景物的勾画，将诗情画意烘托而出，更能彰显诗中的女主人公对自己恋人的思念与喜爱之情。如此山水意象显然既不是单纯的自然品格，也不是纯粹的道德意味，而是山水自然品性与人的内在情意相互结合所生成的审美意象，属于人文山水意象。

《诗经·国风·汉广》提供了另一则更加经典的爱情山水意象：

南有乔木，不可休息。汉有游女，不可求思。

汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。

此诗明确意指，在南方江汉地区，乔木生长茂盛，人却不能傍依歇息；绵长清丽的汉水边有美丽的游女往来，人却只能有惊艳之情而无追慕之果；如此广袤、绵长的汉水与长江，何以能够让人横渡跨越呢？此诗所写山水景象空间辽阔情思悠远，既有自然景象的实写，也有或实或虚的游女情思的抒发。其中的山水景象既有自然面貌的精彩刻画，也有纵情入理的哲思意味，显然不能理解成一般道德性的男女恋情诗，也不能理解成纯粹自然的山水诗，而只能理解成综合有自然与情爱内蕴的人文山水意象，它充满了诗意的浪漫想像气息，堪称楚辞山水意象的源头，也是《诗经》中爱情山水意象的特殊类型。

（三）《诗经》中的田园山水意象

《诗经》田园山水意象指的是劳动场面中的山水意象。这类意象元素在《诗经》中也有丰富的内容。如《诗经·周南·卷耳》描绘有田园山水景象：

采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，寘彼周行。

陟彼崔嵬，我马虺隤。我姑酌彼金罍，维以不永怀。

寘彼高冈，我马玄黄。我姑酌彼兕觥，维以不永伤。

寘彼砠矣，我马瘏矣，我仆痡也。云何吁矣！

诗中的主人公思念在外服役的丈夫，在采摘野菜时，心思多有牵挂，索性把篮筐抛到路边；而男主人公不辞道路艰辛远奔归家。诗句以田园、山水实景描写来烘托人物情感，呈现出生动感人的场景，充满质朴、纯真的抒情意趣。

《诗经·周南·汝坟》的主题与上述《卷耳》诗类似，也是写思妇怀念夫君的情意，但《汝坟》诗中田园山水场景的内涵更加丰富：“遵彼汝坟，伐其条枚。未见君子，惄如调饥。遵彼汝坟，伐其条肄。既见君子，不我遐弃。”诗中的思妇因为怀念丈夫心切，登上汝水堤岸，砍掉那遮蔽视线的树枝，好尽快地一眼望见急切回归的夫君。在这里，山水田园成了烘托男女主人公相互思念牵挂的基本场景，是不可缺少的艺术元素，也是彰显生活特征的元素。(www.xing528.com)

《诗经·魏风·伐檀》也有田园山水意象的描写，“坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且涟猗”；“坎坎伐辐兮，置之河之侧兮，河水清且直猗”；“坎坎伐轮兮，置之河之漘兮，河水清且沦猗”。其中的田园山水意象不似前述《卷耳》、《汝坟》那样充满思念牵挂之情，而是表达对不劳而获者的质疑与愤恨。其中的田园山水景象，因为衬托了下层劳动人民的辛苦劳作，便尤其彰显无奈之情与憎恨之意。此种叙事描写与直陈胸臆的抒情更加体现了《伐檀》诗的起伏、承转意蕴，使田园山水意象充满内在的张力，仿佛在惯常平静的田园山水场所中积蓄着一种随时可能爆发的巨大力量。

（四）《诗经》中的自然山水意象

虽说山水描写在《诗经》中大量体现出道德的意味、爱情的诉求、田园生活的内容，似乎缺少独立的审美地位，然而，这并不等于《诗经》毫无相对独立的自然山水意象。

就相对独立的自然山水景象的整体描写而言，《诗经》确有明确的例子。如《诗经·周颂·般》中所云：“於皇时周，陟其高山，嶞山乔岳，允犹翕河。敷天之下，裒时之对，时周之命。”这首诗是周公班师回朝时祭祀山川的，意思就是说，当登上那巍峨的山顶，可以看到眼前的丘陵峰峦，还有沇水、沋水、郃水与黄河共流的景象，而此情此景让人感慨普天之下的封国疆土无不是周朝国运兴盛的体现。这首诗中的山水显然具有铺排自然、描写山川的浓厚表现意味，其中山高水阔，天下壮丽，气势恢宏，的确展示了壮丽的自然山水，引发人们的审美愉悦。当然，此诗也由此引申出了天下一统的政治豪情，可以说既充满自然山水的独立审美意味，也融入了山水比德的道德山水意味，而此种融入并未彻底抵消自然山水的独立审美地位。

尤其要注意的是，《诗经》中有大量独立意味的自然山水意象元素，只不过在道德山水意象的强势氛围中，不易受到重视。如《诗经·国风·南山》所说“南山崔崔，雄狐绥绥”中的“崔崔”，《诗经·国风·东山》所说“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其蒙”中的“零雨其蒙”；《诗经·小雅·四月》所说“滔滔江汉”中的“滔滔”，《诗经·小雅·鼓钟》所说“淮水汤汤”、“淮水湝湝”中的“汤汤”、“湝湝”，《诗经·国风·溱洧》所说“溱与洧，方涣涣兮”、“溱与洧，浏其清矣”中的“涣涣”、“清”，《诗经·国风·硕人》所说“河水洋洋，北流活活”中的“洋洋”、“活活”，《诗经·大雅·江汉》所说“江汉浮浮，武夫滔滔”、“江汉汤汤，武夫洸洸”中的“浮浮”、“滔滔”、“汤汤”、“洸洸”，都是实指自然山水的具体意象元素，用以描述山水事物的自然面貌与特征。这些意象元素虽未构成独立的山水诗，却有独立山水诗的意象成分与审美韵味。特别是《诗经·国风·东山》云“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其蒙”之类，其中山水景象及其时空变幻的生动内涵，具有丰厚的审美韵味，其自然山水审美价值并不逊色于后世的一些独立山水诗。这类自然山水意象元素也充分地表明，《诗经》所述山水虽然大多用于意指道德意象、爱情意象、田园生活意象，但并非没有针对山水自然特质的审美表达，也不能简单地将这类描述山水自然特质的意象元素一概等同为道德山水意象层面上的审美内容。

道德山水意象、爱情山水意象、自然山水意象、田园山水意象，这些都充分说明了《诗经》山水意象的丰富内涵与特质。单纯地认为《诗经》山水美学资源只针对“比德”山水，或者说只针对德政领域，这并不完整，也不切合《诗经》山水意象的实际情况。

二　《诗经》山水意象的审美文化价值

《诗经》山水意象堪称中国传统山水美学思想的渊源，对整个中国传统山水审美境界的产生与发展具有重要的奠基作用。

（一）《诗经》山水意象的多重性促成山水审美的多元复合模式

前边主要谈到了《诗经》山水意象的四大构成类型，即道德山水、爱情山水、田园山水、自然山水，它们具有各不相同的内涵与特质。不过，要特别注意，其中的各类山水意象并非绝然单一的性质；相反，《诗经》山水意象往往具有多重性质与多层内涵，很少单纯的或道德或爱情或田园或自然性质的山水意象。如前述爱情山水意象曾经谈到的《关雎》一诗，它不仅具有爱情山水意象特征，也具有田园山水意象特征，还具有道德意味，特别是诗中所云“关关雎鸠，在河之洲”、“参差荇菜，左右流之”、“参差荇菜，左右采之”、“参差荇菜，左右芼之”，田园牧歌般的山水场景被反复吟诵，既再现了生动的田园山水场景，也突显了勤劳、美丽的“淑女”形象，见证了热情追求“淑女”的君子品德与人格。即使是道德山水意象也往往包含有自然审美与表达的因素。如前述《诗经·小雅·节南山》中的道德山水意象，就通过“节彼南山，维石岩岩”来渲染高高耸立的南山，巨石累累的山坡，使得诗句中的南山具有实景描写的意味。这既有助于烘托《节南山》所要表达的道德主题，也丰富了自然山水元素的形象价值。可见，早在《诗经》时代，人们对山水的感悟与理解已经形成多元复合性的审美模式，并非单一的精神观照模式。

《诗经》山水审美意识的多元复合模式，在孔子的山水审美观念中得到了直接的传承，并对古代山水美学精神的发展有重要影响。最能代表孔子山水美学思想精髓的一段话是：“知（智）者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”^［2］过去人们通常把孔子的这段话单纯地理解成“山水比德”的性质与内涵。如：有的视之为经世治国的命题，释水为才能，表示知者喜欢应用其才能达到治世的目的；有的视之为具有道学意义的命题，认为“仁者乐如山之安固，自然不动，而万物生焉”；^［3］朱熹的解释带有一般的哲学认识论特点，表示“知者达于事理而周流无滞，有似于水，故乐水；仁者安于义理而厚重不迁，有似于山，故乐山”；^［4］也有的说是“聪明人乐于水，仁人乐于山”；^［5］诸如此等，不一而足。具体到这一命题涉及的审美意味，一般认为孔子的“知水仁山”涉及了自然美的问题，但认为此中的审美属于“比德”范畴，即首先是一个道德命题而非独立的美学命题，如叶朗认为这段话表明孔子意识到了审美主体欣赏自然美时带有选择性，它虽然以山水象征人的道德品质，但“已经涉及自然美的本质的问题”；^［6］陈望衡也明确认为这一命题表明孔子认识到“审美是主体与客体双向选择最后达到精神上统一”，堪称“是中国自然审美观中‘比德’说的代表”。^［7］以此认识为基础，中国美学史研究领域内的很多人通常认为中国历史上独立的山水审美意识产生于以宗炳为代表的魏晋时代之后，而不是在此之前，当然也不包括孔子的“知水仁山”观以及《诗经》山水意象美学。

实际上，孔子“知水仁山”命题中的“知”是一个具有独立审美内涵的术语。何以见得？其一，孔子所讲的“知”，既是智慧之知，也是求知之知，具有审美内涵。“知水仁山”中所说的“知”与“仁”并非单纯的名词性术语，而是动宾结构的术语，表示“好知”、“好仁”，“爱知”、“爱仁”。知者即是热爱并追求知识的人，仁者即是热爱并追求德性的人。孔子明确主张，知识与智慧应该用于为社会改良服务；如果不利于社会管理与发展，知识与智慧必须让位于道德规范。即是说，爱知必然涉及爱仁、爱美，求知与审美相关，何以如此？因为孔子非常欣赏南方人的智慧观与知识观所包含的审美气质，这在温伯雪子身上体现得十分鲜明。《庄子》曾经记载楚人温伯雪子游历北方，对南北地域文化做了一个比较，即北方人非常讲究形式礼仪上的规矩，他们接待来自南方的温伯雪子有如接待自己的父母一般，却不善于认知人自身的内心世界与精神需要。而孔子见到温伯雪子之后，评价说：“若夫人者，目击而道存矣，亦不可以容声矣。”^［8］意思是说看到温伯雪子这人的外貌形象，就领略到了内在高远的精神，任何言语都显得多余了。这表明孔子对南方人具有独特审美气质的智慧特点是有所领悟的。其二，“知水仁山”命题中的“仁”，也包含有独特的审美内涵，是审美认知与道德认知合于一体的术语。张法认为，作为孔子儒家学说核心内容的“仁”，意味着“人的觉醒，一种人格和情感自我的觉醒”，^［9］这的确切中了孔子儒学思想的审美内核。在前孔子时代，整个夏商周时期的中国文化基本上属于神本文化，社会秩序依靠神圣的“天”（或称“帝”、“上帝”、“神”，虽然这些术语的内涵有时存在微妙的差异，但总体上都意指至上的神性的东西）来维持和保障。经历多次的朝代更替之后，新生的周王朝开始意识到“天命不常”，^［10］认识到“天命”其实是由民心来决定的，正所谓“民之所欲，天必从之”，^［11］由此拉开了“人本文化”的历史序幕。孔子正处于神本文化与人本文化交锋、转换的过渡时期，以“神”解释社会生活现象的思维方式在当时依然流行。孔子有感于这样的思想现实，明确提出“未能事人，焉能事鬼”^［12］的主张，把人事放在第一位，要求“敬鬼神而远之”，^［13］“不语怪力乱神”。^［14］这种主张为彻底完成向人本文化的过渡奠定了重要的思想理论基础，也使中国文化实现人的自我觉醒拥有了重要的历史与现实基础。因此，当人们欣赏魏晋时代人与文的“觉醒”与审美自由浪潮的时候，实在不能忘记了孔子思想文化先锋的作用。尤其要注意的是，由于“仁”的要义在于强调要求人们自觉地遵守礼制，这就决定了人的自我觉醒的具体方向乃是人格的操守与心灵的自觉，并且也自然构成情感愉悦的现实基础。对于儒学代表而言，谨守礼制不是痛苦的选择，乃是充满审美愉悦的精神选择。如“贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，人不堪其忧，回也不改其乐”。^［15］这恰好是现代美学所追求的自由审美精神的特质所在，对于中国传统美学而言，则成为审美境界的早期表述形态，并且意味着道德认知与审美精神的统一。实际上，孔子本人也追求道德体验与审美体验相统一的内在精神境界，最典型的例子就是《论语·述而》所记载：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰，‘不图为乐之至于斯也’。”《韶》乐乃是古代歌颂虞舜的一种乐舞。孔子认为这支乐舞是“尽美矣，又尽善也”，^［16］是最美与最善相统一的艺术形式。可见，孔子并不是只看重道德认知与体验而忽视审美意识、审美体验的道德先生。

因此，我们可以理解，“知水仁山”这段话的确代表了孔子自然山水审美意识的基本内涵与特点，表示追求仁德的人，对山水的欣赏与反思，既有情感审美上的意味，更有道德自觉的意味，二者构成仁德之人对于自身生命价值的深刻理解与不懈追求，表明孔子虽然看重仁德之事，却并不排斥山水审美，而是把对山水的审美体验纳为道德自觉的分内之事。这也就是说，孔子对自然山水的体认至少具有道德与审美这两重内涵与性质。这显然是孔子山水美学观与《诗经》山水意象美学一脉相承的基本体现，也说明它们一起构成中国传统山水美学渊源并非虚拟。实际上，即使是唐代著名山水诗人王维，虽以描写空无的山水禅境著称于世，却也并非单一的山水审美表达方式。如其著名的山水诗《山居秋螟》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”诗中既有心静如水、安享山水景象的审美观照，也有对尘世生活不可掩饰的淡淡关注与眷恋。诗中的“浣女”、“莲”、“春芳”是唐诗描写人间生活常见的意象元素，不是空灵、寂静的标志，而是眷恋尘世生活的暗示。而王维的另一首诗《汉江临泛》：“楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。”更是体现了醉对襄阳山水的豪迈，虽与惯常所见的王维山水诗风完全不同，却恰好吻合了盛唐诗歌精神。^［17］修佛参禅的王维尚且如此，足以说明中国山水审美模式从来就不是单一模式。这也更显出《诗经》山水意象构成模式的文化价值。

（二）《诗经》山水意象是中国山水审美境界的源头

一般认为，孔子的“山水比德”思想对中国山水美学发展史具有开创意义。叶朗的《中国美学史大纲》（1985年）和陈望衡的《中国古典美学史》（1998年）都把孔子、老子的美学列为中国美学史的开端。陈望衡在简写本的《中国美学史》（人民出版社，2005年）中则直接把孔子当作叙述中国美学史的开端。他们一致认为孔子的山水美学观体现为“山水比德”思想，并对整个中国山水审美模式的建立与发展有重要意义。不过，即便说孔子的“山水比德”思想是孔子山水美学观的核心，但在实际上，孔子的“山水比德”思想其实还是承续《诗经》而来的，并且直接源出于《诗经》山水意象。首先，孔子本人强调《诗经》在教育与文化传承方面的优先地位与作用，所谓“不学《诗》，无以言”就表明他把《诗经》放在优先地位。无论孔子本人守持什么样的山水观与相关的山水审美意识，他要依承《诗经》传统而不是变更《诗经》传统，这是第一位的。孔子讲“述而不作”，^［18］无论是否出于主观上的谦逊，至少表明了他对待包括《诗经》在内的典籍的态度，表明其思想与这些典籍存在思想与观念上的前后依承关系。其次，诚如前边讨论孔子“知水仁山”命题时已经指明的，孔子对待山水的审美意识与模式，基本上是把道德意识与审美意识结合在一起的，这正是《诗经》山水审美意象的多元复合性质的体现，也是孔子对《诗经》山水审美模式的遵循与新的理论发挥。

至于孔子源自《诗经》的“山水比德”思想最终能够直接转化成中国传统山水画创作与山水审美模式的理论依据，这不能不提到著名山水画家宗炳对孔子所代表的山水比德思想的改造与发挥。宗炳山水美学思想体现在他的《画山水序》中，他对山水审美的理解包含三个层面：一是山水本体之美，强调“灵”与“秀”是山水美的集中体现；二是山水审美表达，推崇以山水画形式描绘山水的“自然之势”；三是山水审美模式，倡导“澄怀味象”。这三个层面结合起来，就是“体道”性质的山水境界观。这种山水境界观反映了宗炳对孔子“山水比德”观的承续与重要发挥。宗炳在《画山水序》中直接肯定山水“质有而趣灵”的美学特征，并且明确套用了孔子的话来表明智者、仁者喜爱山水的美学依据。宗炳说，由于山水“质有而趣灵”，因而历代圣贤都喜爱游历山水，此“称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐”^［19］。宗炳这段话，既是人们研究宗炳山水美学思想经常引用的重要文本依据，也表明孔子“知者乐水，仁者乐山”美学内涵与价值在宗炳这里得到了重要的贯通与扩充。这就是，宗炳将传统儒家山水审美观与道家山水审美观融为一体，并结合佛家思想，从而成为中国传统山水审美境界的核心基石。因此，我们不能轻视从《诗经》到孔子再到宗炳的山水审美模式的演进及其提升山水审美境界的重要价值。

（三）《诗经》山水意象的天人和谐意识奠定了中国传统山水美学的内核

《诗经》山水意象无论有哪些构成类型，都有一个基本的共同点，这就是力求把对人的描写同对山水的描写有机协调，形成切合诗歌主旨的表达形式。《诗经》首篇《关雎》一诗，通过“参差荇菜，左右流之”、“参差荇菜，左右采之”、“参差荇菜，左右芼之”的反复吟诵，强烈地彰显了田园牧歌般的山水场景，也强烈地展现了“淑女”的勤劳、美丽特征。在这里，田园山水既是相对独立的审美单元，也是能够充分衬托人物形象特质的背景元素，还是促成全诗构成诗画般情景的内在机制。它作为整个《诗经》的开篇，从《诗经》山水意象美学角度看，无疑是为整个《诗经》奠定了特殊的审美文化气质，也成为中国山水审美文化的根基所在。

首先，它有效地彰显了人与自然的内在和谐，而不是刻意突出自然山水的意象地位与审美价值。这一点，应该引起特别的注意。有人在谈论中国传统山水艺术美学价值时，偏重讴歌自然山水的艺术形式，轻视以讴歌人及其社会生活为主调的山水背景元素。这种误区可能是导致《诗经》研究界长期忽视《诗经》山水美学资源的重要思想根源。实际上，《诗经》把山水自然放在“人”的活动场景中加以描写，有其特殊的时代性与文化内涵，这就是彰显“人”及其价值。对《诗经》这类先秦文学作品来说，“基本上可以肯定地说‘人’是主角了”，人“已经大写着立在那里”。^［20］这样一种时代精神的主调，既然要用于表明它与旧的神灵信仰精神之间的界限，就不可能在放开神灵的同时，紧紧抓住纯粹的自然山水要素，否则就导致先秦文学艺术的畸形，更导致《诗经》精神的畸形。即使是《诗经》道德山水意象，它也能够旁证《诗经》追求人与自然和谐的山水意识，而不是热衷纯粹的自然山水审美。这才是《诗经》的精神体现，才是中国传统山水审美境界的内核所在。

其次，它充分表达了《诗经》文化对自然山水的人文价值取向，即宋代山水美学极力倡导的“可居”、“可游”的山水情景，而不是单纯“可行”、“可望”的山水景观。山水作为人类日常生活化的审美资源，突出体现在“田园山水”观念，并不是纯粹的“自然山水”。在这种观念下，《诗经》山水意象（如前所述）或传递古代中国人征服自然、征服世界的意志与成就，或表达人与自然和谐相处的内在心愿与现实状态，或呈现人在优美自然场景中诗意生存的状态。而《关雎》这类诗中的自然山水便成了人们乐居乐游的自然山水场景。这对后世山水美学追求有重要的启发和导向作用。宋代著名山水画家、山水美学家郭熙在《林泉高致》中极力推崇以“林泉之心”观赏山水之美，提倡山水“可行、可望不如可居、可游”^［21］的艺术创作与审美模式，正好从思想与理论层面纠正了此前过于偏离人的日常生活审美模式的山水意识，也见证了宋代山水审美模式与《诗经》的内在统一性。而从这样的视角重审《关雎》与《诗经》其他诗歌中的山水意象元素，当然就更加显出《诗经》田园山水意象的深刻审美文化价值。

（作者单位：襄樊学院美术学院）

注释

［1］《论语·季氏》。

［2］《论语·雍也》。

［3］刘宝楠.论语正义［M］．长沙：岳麓书社，1996：153．

［4］朱熹.四书章句集注［M］．北京：中华书局，1983：90．

［5］杨伯峻.论语译注［M］．北京：中华书局，1980：62．

［6］叶朗.中国美学史大纲［M］．上海：上海人民出版社，1985：57．

［7］陈望衡.中国美学史［M］．北京：人民出版社，2005：28．

［8］《庄子·田子方》。

［9］张法.中国美学史［M］．上海：上海人民出版社，2000：54．

［10］《诗经·大雅·文王》。

［11］《尚书·泰誓》。

［12］《论语·先进》。

［13］《论语·雍也》。

［14］《论语·述而》。

［15］《论语·雍也》。

［16］《论语·八佾》。

［17］笔者另有专文《王维山水诗中的襄阳山水意境》讨论王维南北山水诗的审美差异问题。

［18］《论语·述而》。

［19］宗炳，王微.画山水序·叙画［M］．北京：人民美术出版社，1985：1．

［20］王培元，廖群.中国文学精神：先秦卷［M］．济南：山东教育出版社，2003：41．

［21］郭熙：《林泉高致·山水训》。