中国美学：从差异到延异

从差异到延异——中国美学的后现代语境

卢世林

一　为什么要讨论中国美学的后现代语境

无论是谈论“后现代语境中的中国美学”，还是探讨“中国美学的后现代语境”，首先都必然会面临这样的追问，即何谓中国美学？何谓后现代语境？通常而言，只有先搞清楚什么是中国美学，什么是后现代语境，我们的上述讨论才能进行下去。但现在的问题是，无论你怎样去定义中国美学（不管它是否有争议），都首先必然会进入某个特定的语境（context）之中，而对任何一种语境（即使是无需任何规定性的后现代）的讨论，都不可能不关涉某个特定的事物，无论它处于在场状态，还是缺席状态。

众所周知，在古代，中国并没有一门名叫“美学”的学科。而在20世纪，中国虽然出现了许多在国内很有影响的美学家和一系列蔚为壮观的中国美学史和专题研究，但究其实质，不过是西方美学在中国的“撒播”而已，无论是理论体系还是言说方式都是西方的。这样的“中国美学”不但西方很多学者不以为然，就连我们自己也觉得太有点“拿来主义”了，每每提起“中国美学”一词，多少有些底气不足。

不过从后现代角度来看，似乎并不存在这种尴尬。在消解了“西方中心主义”，“什么都行”的后现代语境中，不但中国美学的当下意义（不再是被西方中心排斥的他者，也不再是非西化而不能建立其学科体系）可以自动获得，中国美学的古典形态也和西方古代美学一样具有同等重要的意义，甚至前者（散落的、话语的）比后者（逻辑的、概念的）更具意义。因而只要进入后现代语境，怎样谈论“中国美学”（无论是其古代形态还是其当下处境，无论是采用西方模式还是回到汉语传统）都是可以的。

而之所以要在这篇文章中着重讨论“中国美学的后现代语境”而非“后现代语境中的中国美学”（二者的出发点、侧重点和意义各有所不同，虽然二者也有许多相通之处），则主要基于以下观点：

（1）中国美学在其现代和后现代不同语境中具有不同的意义，因此，讨论中国美学从根本上看，亦即对其语境和用法的讨论。

（2）中国美学的当下意义（包括其现代性和合法性的讨论，以及为后现代所提供的互文性文本）是在其后现代语境中获得并被认同的，而中国美学的古典形态在其后现代语境中更具生成性和原创性。中国美学的美学性在其后现代语境中能得到充分的体现，因而进入其后现代语境实为讨论中国美学的最佳途径。正是在中国美学的后现代语境中，我们看到了中国美学的各种形态及其差异化运动。

（3）虽然中国目前的社会形态在总体特征上不属于后现代，但在艺术和学术研究等领域，中国美学已经呈现出一种后现代状态或者至少已具有某种后现代语境。

实际上，许多西方后现代主义者也并不认同总体特征，后现代主义本来就是一个松散的甚至歧义的（也可以说是多元的）概念。“后现代”或“后现代主义”一词首次出现于何时何地？这本身就是一个难以定论的问题。有的追溯到19世纪70—80年代（如70年代英国艺术家John Watkings Chapman使用过“后现代主义”一词；80年代“后印象派”的形成和发展等），更多的学者则倾向于把后现代和后工业社会、消费社会、信息社会、跨国资本联系在一起。但这些所谓的后现代在西方出现的时间和形态并不相同，而对中国而言，情况更为复杂。有的研究者认为中国社会根本上就没有进入所谓的后现代，即使有什么“后现代主义”，也只是某些艺术领域和学术领域的模仿和炒作行为，或者仅仅只是一种话语行为。

但无论是模仿还是炒作，建立在语言游戏基础上的话语行为正是已消解了本质/现象二元对立的后现代特有的表征：正是对某个事物的谈论、言说、感受重构/创建了这一事物本身。在此意义上，即使中国美学只是一个摹状词，但每一次对它的谈论都将是一次重新命名，只要它拥有了一种话语，或者只要它具有了某种语境，它就已经处于一种不断生成的可能性和现实性之中。何况中国传统美学本来就基于对美和艺术的一种散落性的谈论、言说和感受。它原本就是话语的，它的话语不是要建构后现代所要消解的逻各斯中心主义，而是将话语本身带回某种不存在在场/缺席二元对立的语境之中。这样一种既为西方后现代所崇尚，同时又是中国古典美学所具有（甚至可视为中国传统美学“本体”特征）的语境，即本文所讨论的中国美学的后现代语境。

在目前的情况下，也只有进入这种语境（它既没有在场/缺席的二元对立，又不存在对东、西任何一方的排异性）中，我们才有可能真正走进中国美学（无论是传统的，还是现代、后现代的）。

二　同一与差异：关于中国传统美学的合法性

如前所述，在现代之前，中国并没有“美学”这一学科。现代意义的中国美学研究从王国维开始。王国维不仅在他的《哲学辨惑》（1903年）一文中首次提到“美学”一词，而且运用西方学术方法和观念审视中国古典审美范畴，写出了《红楼梦评论》等一系列重要著作。在王国维之后，朱光潜推出了《文艺心理学》和《诗论》，宗白华著有《美学散步》，蔡仪出版了《新艺术论》和《新美学》，李泽厚建构了《华夏美学》，等等。尤其是中国美学史的研究与写作，虽然在20世纪80年代才逐渐起步，却也成绩斐然，短短几年内推出的很有影响的作品就有李泽厚与刘纲纪的《中国美学史（第一、二卷）》（中国社会科学出版社，1984年）、叶朗的《中国美学史大纲》（上海人民出版社，1985年）、敏泽的《中国美学思想史》（齐鲁书社，1987年）和李泽厚的《美的历程》（中国社会科学出版社，1989年）。但这场从20世纪初开始的“西方美学在中国开花结果”现象在90年代受到了许多研究者的质疑：中国美学为什么一定得用西方的模式来加以阐释呢？中国美学传统在全球化背景下具有何种意义？

当人们开始这样质疑的时候，中国美学实际上已经进入一种强调多元和“什么都行”的后现代语境中：当西方中心主义被消解，同一性不再优越于差异性。中国美学与西方美学体系的差异也就不再是中国美学的不足或缺陷，中国美学的传统形态本身就是一个自足的、自立的自组织体系。

但中国美学自身所存在的问题（包括前现代性和现代性问题）并没有就此解决。后现代主义无论是被当作“后现代主义”还是“后现代主义”，都只是相对于现代和前现代而言。实际上，所谓后现代主义（无论是解构意义上的还是建构意义上的），只不过是以一种后现代的姿势来谈论现代和前现代问题，一旦真的离开了这些问题，后现代或许真的什么都不是，它自身的存在也会成为问题。因而讨论中国美学的后现代语境并非是为了避开中国美学颇为尴尬的现代性问题，而是要在一种更为开放的、多元的、更富创造力的语境中谈论中国美学的现代性和前现代性问题，毕竟，中国美学不仅仅只应满足于拥有一种“宽容的”/“兼容的”后现代语境，它还需要在这种自身的语境中获得其应有的全部丰富性。

（一）差异的合法性

本文主要是从德里达的“差异（difference）和延异（differance）”来讨论中国美学的后现代语境的。但这并不意味着我们将要用德里达的理论来建构什么，而是用德里达的解构方式消解某些“遮蔽”，从而“走向事情本身”。实际上，只要我们一提到中国美学的后现代语境，就已经涉及“差异”问题：比如中国美学和西方美学的差异，后现代与现代、前现代的差异，中国美学的后现代语境自身的差异，以及“产生这些差异的差异”（即德里达所说的“延异”）。

1.在场与缺席：一方的合法性并不意味着另一方缺乏合法性

虽然后现代消解了传统形而上学和传统文化所追求的各种同一性及其中心地位，中国美学的合法性及其所应有的地位不再是个问题，但中西美学之间的“不同”中所隐含的某种延误和耽搁依然存在。比如中国美学的在场与缺席问题。

西方美学的在场是因为从古希腊开始就一直在追问美是什么，是因为从鲍姆嘉通开始就已经致力于建构规范的“美学”学科体系。而中国传统美学的缺席（这只是相对于西方美学的在场而言，实际上中国传统美学可以说是既在场又不在场，无实在却无所不在）首先是“场域的缺席”：场域的显现需要字词和命名（语词破碎处，无物可存），但中国传统美学追求的则是“无形”、“无声”、“无名”、“无言”的“空灵”，所谓“不著一字，尽得风流”、“羚羊挂角，无迹可寻”大约就是德里达所指的“场域的缺席”。其次便是审美者的“暂告缺席”和“写的隐退”：“写就是退隐。……是从他的写作中撤出……是丢下语言。”^［1］

虽然我们也可以用“不著一字，尽得风流”来形容中国美学的特色，用“不是在场的美学却胜似在场的美学”来宽慰自己，但我们是否真的能安于这种“缺乏某种现实的结果”（即某种意义上的缺席）状态？

也许利奥塔的“纷争”多少能形容出中国美学目前的处境。中国美学究竟应该是什么？利奥塔的纷争是指那种当下还不能被说出，但吵嚷着要求被说出的东西：“纷争是语言的不稳定状态，在这里，必定能用此语表达的东西尚不能用语言表达出来。”^［2］而按照德勒兹和伽塔里的说法，这种吵嚷着要求被说出的东西本身就是一种欲望：欲望是缺乏某种现实的结果。现实是欲望的结果，欲望产生现实。虽然利奥塔在《后现代状况》中认为人们诉诸元叙事从而使某些东西合法化，而纷争就是对这些东西的排除。但利奥塔在此书中同时又强调：“与诉讼相区别，纷争将是一种冲突的情形，至少是在两个派别之间，这种纷争不可能公平地解决，因为缺乏一种双方论证的判断规则。一方的合法性并不意味着另一方缺乏合法性。然而，将一种单一的判断规则用于双方，如同解决诉讼一样去解决他们的纷争是错误的，至少对其中的一方来说是错误的不公平的。”显然，利奥塔的纷争哲学仍然是要表达差异，是要探讨规则的差异性和差异的合法性。

2.同一不是一个范畴，而是全部范畴的可能性

这种差异的合法性正是中国美学的合法性。当我们在说中国美学的合法性的时候，其实也是在说中国美学与西方美学的差异性。这里的合法性作为“同一”概念不是一个范畴，而是全部范畴的可能性。在《书写与差异》一书中，德里达对“同一与差异”的关系做过这样的说明：同一与他者（差异）间的那些本质关系的这样一种特质使得将他者纳入同一之下（即勒维纳斯认为的那种暴力之下）的那种假设失去了任何意义。同一不是一个范畴，而是全部范畴的可能性。这里得小心地将勒维纳斯的论点与海德格尔的《同一性与差异》（1957）文本加以比照。对于勒维纳斯来说，同一像存在和“一”一样都是概念，而且这三个概念之间可以直接相通。而对于海德格尔，同一并非是那种认同性，因为同一并非一个范畴，同一并非是对差异的否定，它也不是存在。^［3］

（二）美学作为语言符号系统自身的差异

在德里达看来，传统西方思想惯于将差异纳入同一之中，即便承认差异，也是“让差异为同一服务，并将差异推到同一的背后或底下加以掩饰和抹煞。但实际上，上述同一中的差异永远存在，而且永远发生作用；非但如此，这些差异本身简直就成为语言符号体系和它的运作所必须遵守的逻辑体系的灵魂所在”。^［4］

1.美学语言符号自身所隐含的相互差异性及其自我差异化运动

“美”这一语言符号隐含的所指是千差万别的。虽然柏拉图在历史上第一次区别了“美的东西”和“美本身”（将美的东西看成是个别，是现象；把美或美本身当作是一般，是本质），并对当时流行的一些美的观点做了批判性的考察，但他还是没能找到满意的关于美的定义，最后只好感叹“美是难的”。其根本原因就在于美学语言符号自身所隐含的相互差异性难于纳入同一性之中。也正因为如此，维特根斯坦认为美是不可说的：它在不同的语境中有不同的用法，它本身并没有什么确切的含义。

不过，即使柏拉图认为“美是难的”，维特根斯坦认为“美是不能说的”，但美学语言符号所隐含的自我差异化运动仍旧使美学研究不断地发展下去：鲍姆嘉通作为感觉学的美学不仅可以用于康德的“自由鉴赏”，还可以被黑格尔纳入其“绝对理念”之中。

2.符号结构与其所遵循的逻辑原则之间的差异

这里所说的差异，从外部来看，主要表现在中、西美学不同的语言符号系统中。西方美学语言符号结构的原则是：（1）寻找和建立一系列有关美和美的鉴赏的基本概念。（2）这些概念必须是明确的合乎逻辑的。（3）这些概念能形成一个完整的理论体系。而中国美学则既不注重总体、逻辑、中心，也不拘泥于字词含义的精确性，主要表现为一种“天马行空，独来独往”似的话语，而且它所表达的东西往往被认为只能意会不能言传。

而从内部来看，即使西方美学的语言结构与其所遵循的逻辑保持了一致性、统一性和一贯性，那也只是相对的，因为双方的同一性永远只能建立在两者之间的差异上，更何况（即使达成上述同一性）认识论和逻辑学的同一性根本上就无法取代本体论的同一性。因为毕竟意义不是符号，事物不是结构，差异不但永远是差异，而且还在不断地产生差异。

（三）中国传统美学的书写/文本特征

在讨论了差异的合法性和美学作为语言符号系统自身的差异之后，我们再来看看中国传统美学的书写/文本特征（在前面已有所涉及）。这将不仅有助于前面的讨论，还能使我们更深地进入中国美学的传统及其后现代语境之中。

对德里达来说，任何语言符号的书写，都包含着当场显示和未来在不同时空中可能显示的各种特征和功能。而就中国传统美学的书写而言，这种特征和功能更为显著。因为在中国传统美学范畴（如“气”、“味”、“悟”、“兴会”、“意象”、“意境”、“神思”、“虚静”）中，许多语言符号的特征和功能都既是在场的又是不在场的，既是共时的又是历时的。大致说来，中国传统美学的文本/书写特征主要表现在以下两个方面：

1.使审美变成品味，让在场融入虚静

翻开中国古典美学文本，迎面而来的，一是各种各样的诗话、词话、史话、闲话，二是各种各样的《诗品》（司空图）、《词品》（郭麟）、《画品》（黄铖）、《书品》（杨曾景）、《文品》（徐奉恩）。但不论是话是品，都大抵将审美过程视为（也可以说是体会为）品味：玩味出品，品中有味。品味的妙处，恰恰是在与不在之间。所谓“超以象外，得其环中”、“澄怀味象”，原本就没有能指/所指、在场/缺席的二元对立。因为醉翁之意不在酒，无所谓能指所指。在场也已“辩证”地融入虚静之中，无处不在又无处在的虚静被视为一种至高无上的审美和创作境界。刘勰在《文心雕龙·神思》中指出“陶钧文思，贵在虚静”，并将其作为“驭文之首术，谋篇之大端”。虚静不仅是审美的需要（“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”，见《老子》第十六章），还是创造/书写本身的需要。(www.xing528.com)

2.将意义归于语境，视共时等同历时

境界既是中国传统美学的重要话语，也是其重要范畴。上面提到的各《品》，都是分为二十四种境界来评说的，但这里的境界不是靠下定义来阐释的，而是将其含义直接植入某种语境中获得的。如《诗品》中的“冲淡”、《画品》中的“淡远”、《书品》中的“淡逸”、《词品》中的“澄淡”、《文品》中的“清淡”，但从字面上看，并没有什么特别之处，但一放入某种特定的话语/语境之中，就有了某种意境，其含义自然就出来了。因而无论“冲淡”还是“澄淡”，都不在于其表面含义，而在于它的语境和用法：中国传统美学的审美性也就在于它的语境性。

而且，这种语境性不受时空的限制，它既在场又不在场，既是共时的又是历时的：不仅能让人“既然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”（刘勰《文心雕龙·神思》），还可以使你“观古今于须臾，抚四海于一瞬”（陆机《文赋》）。在中国传统审美和艺术创作中，由于通感，主观和客观融合的视界已不再是现实环境，而是一种超越了时空限制的“真实”语境，在这种超现实的语境中，共时也是历时，时间的流向不再是单一的、连续向前的：明明正在下雪，却“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，时间不仅会在原地打转，还会流向过去，或是突然跳入某个熟悉的将来之中。

三　延异与补充：迈向过去和返回将来的中国美学

这种凝结在书写文本中的各种可能性就是德里达所说的“延异”。在德里达看来，文字和文本的书写过程其实就是一种“产生差异的差异化运动”，这种差异化运动在时空上既没有某种起源性界限和固定标准，也没有确定不变的目标和发展方向，因而在现实表现中不可能只具有一种内容和形式上的可能性。它也不只是一种西方传统意义上所说的差异性：这种差异化运动由于不断与自身相区别，“现时呈现”的真实性结构本身就是它未来运动的各种可能性。而延异，便是一切未来可能的差异化运动的总和。

（一）中国美学的三种不同形态

正是由于这种差异化运动，使得中国美学成为一个随时待阅读、待诠释和待发展的新生命体。也只有当我们看到了中国美学文本/书写文字差异化结构中潜伏着再生无限差异化的可能性，我们才能真正了解什么是中国美学，怎样去阅读、诠释和发展中国美学。

通常我们在讨论“什么是中国美学”时，往往着眼于传统本体论所追求的那种稳定的“现时呈现”结构，而忽视了它在指向“未来”的差异化运动中所呈现出来的各种不同形态。事实上，中国美学作为一种语言符号体系，在任何特定的时空结构中都存在着三种不同的形态，即它的原生态、补充态及其互文性文本。因此，当我们在此刻谈论中国美学，实际上是在它的三种不同的形态中讨论它：

原生态：话语的、古典的中国美学。我们通常所说的中国传统美学指的就是这种形态。

补充态：理论的、“现代”的中国美学。自20世纪初以来的中国美学主要呈现这种形态。它是对话语（中国传统美学）的现代（西方美学）解读。

互文性文本：话语/理论的后“现代”的中国美学。这是一种对话语和理论的后现代解读的中国美学，因而也是一种返回过去与迈向将来的中国美学。

但上述三种形态只是一种为了便于分析而做的大致的划分，实际上这三种状态是并存的、互相包容的：不但互文性文本中包含着补充态，补充态中包含着原生态，就是原生态中也包含着互文性文本。另一方面，正是在原生态中本来就隐含着某种补充态和互文性文本结构，才使得补充态和互文性文本得以实现。而且，上述中国美学三种形态与古典的、现代的、后现代的对应关系并非只是一种固定的链接，因为即使是在最古典最原生态的文本书写中，也包含着它的补充态及其互文性文本。

无论是原生态、补充态还是互文性文本，都有无限再生区分化和差异化的生命力，使书写文本不断地延异下去。

（二）迈向过去：中国美学话语的复归运动

中国美学话语的复归运动不是复古或沉湎于过去之中，而是要探索这些文字和文本是如何写出来的，使该文本的书写过程在被阅读和被诠释的差异化运动中复活。

因而中国美学话语的复归运动并不只是回到它的原生态，更重要的是在其原创性结构中找回那种无限再生区分化和差异化的生命力。王国维的《人间词话》在很大程度上正是沿着这个方向而行（他的《红楼梦评论》则更倾向另一种道路），后来的“儒家美学”和“道家美学”虽然也可以说是迈向过去，但其言说方式仍然是现代的西方的。

中国美学向传统的复归是对其话语的复归，是要回到其独特的语境之中。也只有采用《人间词话》这种话语形式（“陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’、‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔……”），才能进入中国传统美学独有的语境中。当然并不是非得文言文，只要是话语的，品味的而非概念的，只要能进入那种雅致的自由自在的语境就行。

（三）返回将来：中国美学的互文性文本

中国美学的差异化运动不只是“迈向过去”（forward to the past），同时也是“返回将来”（back to the future）。书写文字和语音最大的差别就在于它“现时呈现”的真实性结构不是单一的，而是一切差异化运动的总和。在日常生活中，由于“在场”的需要，加上语音“现时呈现”的局限性，人们总是将现在与过去、将来三种时态严格加以区分。但文字就不同了，它一方面作为语音的“踪迹”，另一方面又消解了语音的“现时呈现”而游戏于过去与未来、在场与不在场之中。

正如中国古代的回文诗消解了时序的单向性和不可逆性一样，在中国传统美学语境中，我们看不到单向的时间流动，往往在你走向过去的时候，你突然发现正在返回将来。因为“将来”不过是“过去”的互文性文本而已。

因而中国美学向传统的回归不只是重新发现传统，同时也是对传统文本的补充和再创造。“现时呈现”无论是停留于现在还是过去，都无法让传统继续下去，只有走向将来，不断地创造出它的互文性文本，才能真正走进传统。因为任何文本（即使是原生态文本）都与其他文本互相交织，都是其他文本的吸收和转化。

互文性文本的产生，一是源于原有文本的“撒播”，二是由于元文本的不完整需要“补充”。“撒播”是一切书写文字固有的能力，而“补充”，则更多地为“在场”和历史的现实结构所规定。因而关键的问题是：怎样的补充对原有文本具有真正意义？

四　告别白色神话：中国美学从此站了起来？

清末时，西方美学渐渐传入中国，人们发现，相对于西方美学，散落性的、自由鉴赏的中国传统美学太缺乏理论性和学科性：它不但没有美学的有关基本概念，也没有相关的理论分析和逻辑性。为了使“隐喻”的、尚未从文学性和鉴赏性中走出来的中国美学“范式化”，国人开始用西方美学理论来填补中国美学的“空白”。仿佛不这样，中国美学就不能称其为美学：美学从根本上来说是哲学的分析的，而非文学的隐喻的。

而在德里达看来，哲学和文学都是一种符号系统，两者的差别就在于文学坦率承认它根植于隐喻之中，而哲学虽然也是隐喻和其他修辞手段的产物，却自以为超越了文本的隐喻结构。西方传统哲学的症结就在于它创造了形而上学这一“白色神话”：“形而上学，这白色神话反映并且重组了西方的文化：白种人把他自己的神话，印欧语系的神话，他自己的逻各斯，即他自己的方言的范式，当成了他必须依然希望称作‘理性’的普遍形式。”^［5］

为了消解这种神话，德里达不但发明了“延异”、“撒播”等术语，还创造了“一种小说”或“图画小说”之类的写作方式，如《明信片》（La Cart Postale）第一部分采用小说形式；在《丧钟》（Glas）中每页分成两栏，一栏讨论黑格尔，一栏评述小说家让·热内特，栏目本身还经常被悬挂标题打断，而这些标题有时甚至扩展成一个段落。

德里达以这种方式来消解传统哲学，旨在让哲学回到语言的“自由游戏”中：让意义回到无止境的语言符号的延异和撒播中，让文本回到文本的互文性中。

德里达对中国美学的启示正在这里。中国传统美学虽然像任何一个文本一样需要补充，需要找到它的互文性文本，但它并不需要来自西方的白色神话。如果我们曾经走进过这个神话，现在也该到告别它的时候了。中国美学不但可以迈向过去，在其原生态中找回自己，也可以在返回将来的互文性文本中证明自己。

但这是否意味着中国美学从此站了起来？当我们消解了“西方中心主义”，在一种“什么都行”的后现代语境中自由谈论着中国美学，当我们将中国美学区分为三种不同的形态来加以讨论，这是否意味着我们同时就在建构/重构中国美学？

这里显然存在着悖论。一方面我们需要借助西方话语（比如德里达的）来消解西方中心话语，这本身就是一个悖论。另一方面，在场的历史的显示效果使我们很难真正超越由在场所给定的“现时呈现”结构，尚未确立其真正现代性的中国美学需要在解构的后现代语境中建构它的现代形态：它不但需要西方的解构理论来获得其西方意义上的现代性（包括其合法性），还需要借助它来恢复中国美学的传统。我们似乎怎么也走不出西方的话语（无论它是中心的还是消解中心的），如果我们总是不能在自己的语言里“自由游戏”，在自己传统的话语中找到它的现代和后现代互文性文本，中国美学能称之为真正的中国美学？

虽然后现代怎么都行什么都无所谓，虽然在中国美学的后现代语境中我们什么都可以谈，但无论我们面前的中国美学自身包含着多少可能性，首先要解决的现实问题依然是：怎样的谈论才能真正把我们引向中国美学这一事情本身，引向中国美学作为一种独特的语言符号自身的差异化运动之中？

（作者单位：湖北大学教育学院）

注释

［1］雅克·德里达.书写与差异［M］．张宁，译.北京：三联书店，2001：114．

［2］Lyotard J．F．The Defferend［M］．Minneapolis：University of Minnesota Press，1988．

［3］参见雅克·德里达.书写与差异［M］．张宁，译.北京：三联书店，2001：247．

［4］高宣扬.德里达的“延异”和“解构”［M］//冯俊.后现代主义哲学讲演录.北京：商务印书馆，2003．

［5］蒋孔阳，朱立元.西方美学通史［M］．上海：上海文艺出版社，1999：397．