超越性神秘体验和诗意形象

艾思林坚信，荒诞派戏剧其实就是在以各种各样新组合的方法回归到古老的戏剧传统，它从原初的“纯粹”戏剧、古代滑稽剧、废话文学、梦幻文学等中汲取各种力量和活力，以古老传统中的“诗意形象”来体现现代人“意识和潜意识思想的内心真实和它的存在原型”^【30】。要理解这一点，我们就必须简单梳理一下荒诞派戏剧和古老戏剧之间的相似之处。

1）古老戏剧对人类生存处境的探索

戏剧是一门有着悠久历史的艺术。原始戏剧是原始人类生活的一部分，是他们劳动和斗争实践的再现，是他们对于各种事物的认识和感受的具体表现，也是他们表达思想感情的一种艺术形式。原始戏剧和原始人的巫仪宗教祭祀活动密切相关。在这一方面，东西方戏剧有着惊人的相似之处。古希腊悲剧与喜剧产生于庆祝酒神狄奥尼索斯的仪式之中。王国维认为巫觋活动是中国古代戏剧的萌芽之地，戏剧最初肇源于上古巫觋歌舞和春秋时代的古优笑谑，“巫觋之兴，虽在上皇之世，然俳优则远在其后”^【31】。又云：“后世戏剧，当自巫、优二者出。”^【32】

原始人面临的最大问题是生存问题。由于对周围陌生而强悍的自然界所知甚少，原始人想像一切存在物都有自己的神秘属性，即万物有“灵”。他们认定自然界中的日升日落、四季交替、自然灾害的发生等都取决于一种神秘的、不可言说的、无法抗拒的“灵”的力量。刘彦君先生曾经在她的《东西方戏剧进程》中指出，他们生存的环境实际上是“一个现象与观念的联合体，其中既有自然界的一切现象，又有存在于他们幻想之中而以为无处不在的神灵的魅影，他们让这些东西包围着自己的现实存在”^【33】。在庆祝行猎大获、果实丰收、征前凯归之时，他们常常举行原始图腾歌舞或虔诚的宗教祭祀活动来感谢神灵，或者祈求神灵的庇护、恩赐或得到洞见、启示。在这些逐渐带有审美娱乐意义的巫术模仿和交感巫术活动中，人们通过身体动作模拟、重现生活中的劳动和战争场面，或者通过仪典服饰、仪典用语、仪典器具等外部符号，一整套形体动作如跪拜、祈祷、献祭、歌舞等，来传达一种内在的精神信息，反映一种所有参与者的集体无意识。参与者神秘莫测的表情，色彩斑斓的服饰，奇形异状的道具、神圣的队列图案等，所有这些有意味的形式共同组合成一个有机的、动态的、庄严与神圣的仪式过程。这些常规性的、带有审美娱乐意义的巫觋宗教仪式活动或者称原始戏剧中出现的假设的、虚构的、规定性的戏剧情境，以及有着预定功能的道具、形体动作、举止仪态等具有一种高度象征的、隐喻的和暗示的性质，能够传递一种诗意形象——原始人对于他们不能理解的、神秘不可知的生存世界的感觉。

2）荒诞派戏剧对当代人处境的探索

自近代以来，科学的理性思维已构成对巫觋、宗教和神话思维方式的全面祛魅，而暂时不能用科学与理性来解释的异乎寻常的现象将来终究能完全解释，因此，按照科学与理性的观点，原则上没有永恒的神秘。超越性的神秘体验意味着自我欺骗或恍惚的思想混乱。自然崇拜让位于科学崇拜，万物有灵、鬼神观念更是科学理性所鞭挞的对象。虽然经过了科学的清理，巫觋、宗教和神话思维作为一种心理积淀却已融入到了人们的潜意识里面，表现为积淀在我们心理结构深处的集体无意识。

自从“上帝死了”，理性主义衰落，尤其是20世纪两次世界大战后，人类困惑地面对着一个真正异化了的世界，人们感到自己无法再理性认识生存环境，这个世界已经失去了中心解释和意义，人在这个世界上生存的目的和希望不再存在，人成了无法救助的被放逐者，一切都是荒诞的。人类再次面临生存问题。产生于此时的荒诞派戏剧像早期戏剧那样求助于象征、隐喻、寓言等手法，要求抛弃推论性的逻辑，超越语言、情节和人物，并且允许同时使用视觉形象、动作、灯光和语言，来创造一个有关人的处境的普遍可信的诗意形象。艾思林从众多荒诞派戏剧作家的作品中发现了这种共同的向早期戏剧的回归：(www.xing528.com)

在热奈对于仪式和纯粹风格化行动的使用中；在尤涅斯库（即尤奈斯库，下文同。——笔者注）的物件的堆积中；在《等待戈多》反复出现的帽子杂耍中；在阿达莫夫早期剧作的人物观念的外化中；在塔尔迪厄从运动和音响中创造戏剧的努力中；在贝克特和尤涅斯库的芭蕾和哑剧中，我们发现了一种向着早期非语言的戏剧形式的回归。^【34】

在艾思林看来，荒诞派戏剧中语言和逻辑的废黜构成了对于现实的一种神秘的态度，这种态度认为现实过于复杂、过于散乱、碎片过多，无法通过有序的语法和概念性思想的分析方法进行令人信服的表达。荒诞派戏剧求助于诗意形象是要试图表现一种存在的感觉，这种感觉也是一种深沉的神秘体验，一种不可言传的、作为宇宙根本的虚无的体验，其本质上是抒情的、诗意的、形而上的。这些形象是思想状态、恐惧、梦想、噩梦以及作者个性中的矛盾冲突的外在投射。诗意形象具有丰富的隐喻、象征和寓言意味，能够同时唤起多种感觉联想的成分，能够引起丰富的、微妙的、朦胧的情感体验，具有模糊性、单一性、总体性、复杂性、直觉性和矛盾性。荒诞派戏剧不是以发现、冲突和最后解决的模式反映世界的，相反，它既不在发现部分提出理性问题，也不提供可以归纳成为一个教训或者一句格言的明确解决办法。荒诞派戏剧的总体行动“不是像其他戏剧程式那样从甲点推进到乙点，而是逐渐建立起戏剧所要表达的诗意形象的复杂图像”^【35】。按照艾思林的说法，观看者的悬念也不是像其他戏剧程式中那样来自等待戏剧整体的解决，而是在于等待这种图像的逐渐完成，从而使他能够整体地看到这个形象。只有当这个形象完成——幕落之后——他才能够不仅探讨它的意义，而且探讨它的结构、质地和魅力。

对于艾思林来说，一部荒诞派戏剧中的情节目的不在于讲述一个故事，而在于传递一种诗意形象。例如，《等待戈多》中发生了一些事情，但是这些事情并未构成情节或故事，它们只是贝克特直觉的形象，这种直觉就是在人的存在中没有真正发生什么事情。这部戏剧看上去极为平淡，但写的并非是虚无缥缈的事，而是颇为真实的人生存在，但是观众总觉得意犹未尽，似乎被笼罩于一种神秘的气氛中，好像背后另有呼之欲出的东西，舞台上被简化的“有意味的形式”把我们带进了人生宇宙最奥秘的境界。整部戏剧就是一个复杂的诗意形象，这个诗意形象又由附属形象和主题的复杂组合构成，这些附属形象和主题像音乐作曲的主题那样交织起来，不是像在佳构剧中那样去发现一种发展的脉络，而是在观众的头脑中形成一种关于基本的、静态的处境的总体复杂印象。在这方面，荒诞派戏剧与象征主义或者意象派诗歌相似，后者也是以一种相互依存的结构来表现形象和联想的组合。

戏剧《椅子》是一个具有生命的诗意形象——复杂、含混、多义。作为象征和神话，形象的美和深度超越了任何进行阐释的尝试。对观众来说，这部戏剧中可能交织着众多不同的主题——它包含了人的一生经验是无法传递的这样一个主题；它把人的存在的徒劳和失败进行了戏剧化，只有依赖于自欺欺人和糊涂简单的妻子的奉承才能忍受下去；它讽刺了空虚无聊的客套话以及机械交谈的陈词滥调，攻击了上流社会和市民阶级交谈的荒诞性；它包含着作者自己悲剧的一种强烈因素，因此它还是艺术家即剧作家自己处境的荒诞性的一个强有力的形象。在强大的物质洪流的挤压下，人已经失却了自己应有的位置，连上帝也不可能占有一席之地，世界最终成为一片虚无。满台的“椅子”不再是一种简单的道具，而作为一种主导性戏剧意象成了剧中的主角，成了世界的象征。

戏剧《新房客》放弃了人物、冲突和情节结构的概念，同时把对话精简到了次要地位，证明了纯戏剧的可能性。这基本上是一部物体活动的戏剧，物体压倒了人，人在一片死气沉沉的物质的海洋中窒息而死。我们面前的这个诗意形象可能也是人的生活的形象——就像剧中一个空房间逐渐被家具塞满，最后房客被淹没在家具的无尽洪流中那样，人的生活起先是空白的，以后逐渐被新的和不断重复的经验和记忆所占据；或者是幽闭的情景——被困在沉重的压迫性的物质之中的感觉——尤奈斯库所感受的那种沮丧、沉闷的心境。