戏剧符号结构分析-艾思林戏剧艺术思想研究

艾思林将戏剧纳入符号学的理论框架中，对舞台上可能出现的戏剧符号进行了细致的梳理，并在吸收前人的理论成果的基础上建立起自己的一套戏剧符号体系。戏剧符号系统的建立，意味着艾思林完成了对舞台上可能出现的所有形象和事物的符号化抽象，接下来，艾思林开始对戏剧符号进行结构上的分析，这种结构分析的基本价值在于回答这样的问题：在舞台上被集中呈现的诸符号和符号体系是怎样被组织成一个有意义的整体的？换句话说，为一堆本身并没有必然联系的符号赋予形式和意义的内在逻辑是什么？

戏剧符号的结构分析，艾思林所持的主要观点如下：

1）戏剧是由诸多异质符号系统结构而成的整体，戏剧意义源于戏剧结构的整体作用

与其他的艺术形式不同，戏剧几乎吸收和运用了其他所有艺术的表现手段，达到对生活最全面和最真实的摹仿。不同艺术的表现手段共同建构了具体而丰富的戏剧情境，这些手段所提供的个体符号属于性质不同的符号系统，这些个体符号在特定的空间和时间里融合为结构，而这些结构相互之间又以更复杂的方式重新组合，从而变成更高等级上的能指。作为综合艺术的戏剧在时间和空间维度上采用的能指很多都是异质的，因此，比起任何其他艺术来说，戏剧更具有混合性和复杂性。

舞台上诸多符号和符号系统的不断累积与结构化，使得戏剧的内容（情节、性格和思想）得以产生。因此，演员的外表、化妆、声音、语言表达、服装、手势和运动等都将融进他所代表的人物的整体之中；随着表演的持续，人物之间的互动通过对话、冲突、怀有敌意或爱意的接触、相向或相背的运动等融入正在上演的戏剧情节之中。然后，在一个更高的综合层次上，观众逐渐从人物和情节的互动中形成了该戏剧是关于什么的想法，即戏剧最终的知识、思想和道德意义。

艾思林因此断定，戏剧表演用来创造意义的不同的符号系统共同参与了戏剧意义的表达，但是个体符号和符号系统绝不会单独地被观众清楚、有意识地感知到，“所有个体符号都总是一个有机整体的一部分，在这个整体中，不同的符号和符号系统不断相互影响、相互强化，并在符号系统之间的反讽对比或内部张力中产生新的意义；戏剧表演中，能指之间相互依赖、相互交织，其结构是复杂的、多层次的，而一场戏剧表演的全部意义必然产生于这些结构的整体作用”^【102】。

2）“调号”和“谱号”：戏剧符号结构中具有核心指示功能的符号

构成戏剧整体结构的诸多符号和符号系统在戏剧表演中具有不同的结构功能，由于其所处的结构层级不同，它们在戏剧中发挥的作用也各不相同。我们可以看到，在戏剧表演中有些能指可以持续存在长度各异的一段时间，而有些能指（构成对话的单个词语、一个手势、转瞬即逝的面部表情）则往往只出现短短的一瞬间。例如，舞台表演中的布景继续保持静止的状态，允许观众在对布景的第一个总体印象做出反应之后思考、解码没有及时注意到的各种细节，这样，观众可能会逐渐意识到房间里家具、墙上绘画细节的重要性，因为这些提供了了解房屋居住者本性、背景和经历的线索。在这些符号系统中有一些符号对戏剧意义的生成和理解具有强烈的指示作用，因此具有了举足轻重的作用，艾思林借用了音乐上的术语“谱号”和“调号”来加以命名和阐释。在音乐中，“谱号”用来确定五线谱上要确定的音的高低，谱号记在五线谱的某一条线上，便使这条线具有了固定的音级名称和高度，同时也确定了其他各线上或间内的音级名称和高度，相同位置的音符由于“谱号”的不同，音高也就不同；“调号”是记在谱号后面的变音记号，标示主音的高度。在乐谱中，“谱号”定音高，“调号”定主音，“谱号”和“调号”决定其他音符的音高和组织结构。

艾思林说：“长时间起作用的能指中间有一个特殊的位置是留给类似于乐谱中的‘调号’或‘谱号’的能指的，这是一些更高等级上的符号或表意元素，它们决定并影响着阅读作品规定片段或章节里的其他符号系统的方式。因此，这些能指充当了这一‘层次’的指示符号，而在这一层次上，个体符号可以被感知到，这一切类似于乐谱中谱号定音高、调号定主音一样。”^【103】艾思林举例说，如果一出戏的开场白用的是高度诗化的语言或韵文，这就给观众即将看到的整部戏剧或至少那一场戏定了“调”，单个的词语和句子被渐渐忘掉，而对话的抑扬格或语言风格可能一直持续整场戏、整幕戏或整部戏剧。韵文的使用将剧中人物和行动保持在一个假定的抽象水平上，排除了日常生活中的一些世俗元素，只显示一些戏剧行动的情境要素。这里的语言层次、诗的韵律就向观众表明整部戏剧是严肃的，必须以一种特殊方式来阅读整个戏剧行动。当语言的风格发生变化时，演员的语言从韵体诗歌过渡到散文，这就向观众暗示戏剧行动的“调”已经发生改变，正在迅速转向更加现实的层面。如哈姆莱特高度诗化的独白（这也暗示了这位悲剧英雄的内心的思想过程缺乏现实基础）和他指导戏班伶人时所说的优美散文式的语言，这二者之间的不同表明戏剧基调从缺乏现实基础的理想主义过渡到了更加实际的现实主义层面。而剧中两个掘墓人逗乐时说的低层次的散文化语言则代表了掘墓人更为低级的社会身份，他们被认为是没有能力、没有资格表达更高贵情感的人，因此，他们的语言必须保持在日常真实的层次上。

艾思林对“调号”或“谱号”的理解可以概括为以下四个层次：一是戏剧符号结构的不同层次或意义单元都会有自己的“调号”或“谱号”；二是“调号”或“谱号”对不同层次的结构的意义生成和理解具有强烈的指示意义；三是“调号”或“谱号”规定和制约着其他戏剧符号的特征和组织结构；四是“调号”或“谱号”因其在不同的戏剧符号结构中的特殊功能能够被观众从整体的符号结构中辨认和接受。

艾思林指出，可以充当“调号”或“谱号”能指的符号除了语言层次以外，还包括：表演的整体色彩设计；布景的画风，现实主义的还是抽象派的，平面的还是三维的；衣服的款式和时代风格；表演风格，现实主义的还是怪诞的，高度严肃的还是滑稽的；背景音乐的基调，等等。^【104】

艾思林运用“调号”和“谱号”的概念，将戏剧风格和体裁纳入符号学的分析框架，重新理解和阐释了戏剧风格和体裁内涵及其在操作层面上的表现技巧，建立“调号”和“谱号”与戏剧风格和体裁间的联系，他认为：“在实际表演的最具体的、最现实的层面上，那些高度重要且备受争议的‘风格’和‘体裁’是建立在这些‘调号’或‘谱号’能指之上的。”^【105】艾思林从自己的戏剧批评和戏剧导演的实践中发现，戏剧的类型和风格与各符号系统内的特定表意元素之间具有对位关系，这类对位关系依赖于观众掌握的社会和戏剧惯例，艾思林解释说：“这些‘谱号’或‘调号’能指必须依赖于社会的基本设想，其力量和效果取决于观众对特定的文化和亚文化中惯例的熟悉程度。例如，西方观众可能会发现日本悲剧很好笑或者也许看不出日本喜剧中的可笑之处。”^【106】

在操作层面上，根据“调号”或“谱号”的理论，导演对自己执导的戏剧体裁和风格的理解，直接体现在他对“调号”和“谱号”能指所在层次的安排上。换句话说，导演必须在特定戏剧风格和体裁相对位的戏剧符号中选择和安排“调号”和“谱号”能指。例如，契诃夫的一些优秀戏剧是主要被看作为悲剧还是喜剧应该取决于“调号”和“谱号”能指被放置的层级，诸如布景、服装、化妆、表演的严肃程度、色彩设计和灯光设计。再比如，在戏剧中，哪些颜色或整体色调（如轻淡、柔和、刺眼的、过分鲜艳的）构成表演的基本情绪、表演采用何种程度的现实主义、是采用真实道具还是通过摹仿动作等暗示物品存在、表意系统中哪些元素必须严格避免等等，这些决定和安排都体现着戏剧的表演风格。

3）共时和历时：决定戏剧符号结构化的两个维度

戏剧舞台上大量的戏剧符号是如何被结构起来的？艾思林认为，要想弄清戏剧符号的结构关系，必须从两个不同的维度来考察符号的组织和运动规律，他说：“我们应该从共时（synchronically）和历时（diachronically）^【107】两种视角来看这些能指，共时视角是认为它们（能指）在戏剧表演的任一规定时刻同时发生作用，历时视角是认为这些不同类型的能指会随着演出的进行而融入更加复杂的时间维度上的结构。”^【108】共时视角是从空间的角度，对戏剧特定时间节点上的横断面取样做静态的分析，旨在研究和揭示舞台上共时聚合的戏剧符号的组织规则及其意义生成机制；历时视角则是从时间的角度，考查戏剧表演进程中，各符号系统自身的运动变化规律和符号系统之间的互动和组合规律。艾思林希望借助时、空两个不同的维度，揭示舞台上诸多个体符号和符号系统被结构化的基本规律，阐明戏剧意义产生的符号学基础。(www.xing528.com)

戏剧符号的共时研究。戏剧作为综合艺术，它所展现的视觉和听觉结构不是静止的，而是一个持续不断地动态变化的结构。影像流一直都是戏剧表演的最显性特征，而“影像流”的隐喻揭示了戏剧表演的时间性特征。但艾思林却认为戏剧表演还可以被从空间的角度加以理解，这就是共时的视角。在艾思林看来，就像影视剧可以被分割成一系列“镜头”一样，剧场里的舞台剧表演同样也包含一系列本身拥有大量能指的“画面”，如果从影像流中取出单个的画面，这个画面可以像绘画一样被分析。为了理解所有能指（图像、指示和象征）的相互作用，演出的任何单一时刻都可以被分析、研究。或者反过来，导演必须决定在表演的任何一个规定时刻要部署哪些能指、它们之间有什么类型的互动。例如，导演要决定在任何一个规定时刻是否有起主要作用的表意系统，如果有的话是哪个表意系统，还要决定视觉材料或词语、音乐或自然的声音、动作或手势。

在戏剧表演的任何一个规定的瞬间，被采用的所有符号都会对那个时刻的表演意义之和作出贡献，艾思林认为这些符号的组合和相互作用有两种不同的模式：一是符号表意方向上的共向组合，即“符号能指可能会指向同一方向，起到相互强化的作用”^【109】。例如，在《李尔王》的“暴风雨”一场戏中，摇摆的树木的画面、被雷电撕裂的黑暗、李尔王的破旧衣服和飘拂的白发、悲壮的诗一般优美的语言、同伴蜷缩的身体等等共同强化了戏剧表演在那一时刻的意义。二是符号表意方向上的反向组合，即“不同的能指也可能会指向各个不同的方向”^【110】。例如，在《三分钱歌剧》中“妓院”的一场戏里，俗丽小客厅的污秽不洁、妓女身上艳丽俗气的服装都使得麦基和珍妮正在随之跳舞的感伤的探戈舞曲具有讽刺意味，同时，他们所唱的野蛮歌词又削弱了充满柔情的旋律，而在房间的角落里，准备抓捕麦基的警察正在等珍妮的暗号，珍妮即将通过这些暗号出卖她正唱情歌给他听的那个男人。此时，各种复杂的矛盾构成了戏剧的意义。

戏剧符号的历时研究。从历时的维度考察戏剧符号能指和表意系统的结构，就会发现它们之间的相互作用更加复杂。不同的时间段有不同的能指，有些能指如布景的视觉印象、主要角色的服装或整体外表等在一场戏、一幕戏或一组镜头中从头至尾保持稳定，而其他的能指则只是短暂出现。艾思林试图揭示复杂的符号系统在戏剧表演进程中的运动过程和互动规律。

在戏剧符号的组合运动中，确立与戏剧风格和体裁对位的“调号”和“谱号”能指，成为建构戏剧结构的关键，“调号”和“谱号”能指一旦确立，戏剧符号的复杂运动过程开始在不同层次展开。首先是同质符号系统内部的运动和发展，其次是异质符号系统之间的对位与互动。艾思林将戏剧符号的历时运动描述为：同质符号系统内部的运动和发展形成拥有自己变化进程和节奏的结构——“符号串”；异质符号系统之间的对位与互动，使不同性质的符号系统组成的意义结构在更高的层次上结合成“符号群”。艾思林说，一旦“谱号”和“调号”能指定下了表演即将被感知的整体层次，表演过程中个体符号和符号系统就会在短暂出现或持续存在的不同时刻起作用，而“当表演沿时间维度展开时，不同的能指和符号系统结合成拥有自己变化进程和节奏的结构——‘符号串’”^【111】。例如，李尔的穿着从皇家的华美服装变为衣衫褴褛，最终沦为赤身裸体；灯光从亮到暗。文本语言会形成自身的韵律模式。细节的丰富和个体元素的内部连贯创造出了层次更高、意义更深刻的戏剧表演的意义结构。每个分离的结构相互影响，融入许多对位的、辩证的互动之中，从而形成了一幅真正的锦线交织的绣帷，而这绣帷又创立了决定表演过程和内容的更大的符号群。

4)节奏与韵律：戏剧结构的深层内涵

艾思林对戏剧结构的理解基于这样的前提：“结构由内容和形式相互结合而成。”^【112】在一出戏剧中，为戏剧行动赋予结构形式的元素是以戏剧幕、场景为显性标志的戏剧片段，不同的戏剧幕、场景的转换，将整个戏剧表演分割成若干相对独立的意义单元——片段，片段的组合给戏剧行动的时间顺序勾勒“轮廓”，形成戏剧结构的形式，即戏剧的表层结构。在戏剧表演过程中，戏剧行动往往会合成为容易辨认的片段，并在这些片段内部形成单独的行动或对话节奏。片段的产生依赖于舞台画面中一些富有意味的符号元素的安排，艾思林指出：“基本元素的反复、谐音、倒装以及变化产生了轮廓——从沿时间维度展开的动作流中产生的形式。”^【113】例如，视觉符号中的背景画面的转换，听觉符号中的演员腔调、音高的抑扬顿挫变化，音响符号中背景音乐的风格和韵律的变化等等。对这些符号元素的处理，为不同的意义单元之间，在形式层面上建立起清晰的分界。

在对戏剧结构的分析上，艾思林反对使用行动元的分析模式。他尖锐地指出，虽然这些行动元或功能的分析是新颖独特、富有启发意义的，但总的来说它们都还是清减性质的，“所有戏剧结构最终相同或仅在少量元素上不断变化，很难看出了解到这一点能带来什么启发或深刻的见解，因为实际上戏剧结构真正吸引人之处恰恰在于它们几乎无限的、完全不可预测的变化”^【114】。企图把已经存在的戏剧作品置入这些模式无疑会导致暴力扭曲和巧妙曲解。事实上，在戏剧欣赏中，观众不需要很多理论就可以知道《哈姆莱特》中的霍拉旭是悲剧英雄的援助者，但是《亨利四世下篇》中的乡村法官夏禄的作用是什么？贝克特《终局》中的“公主”在哪儿？如果把这个词语转化成苏里欧模式中的“渴望的利益”即太阳、价值，那么公主是否是从世俗存在（也许是也许不是哈姆和克洛弗努力追求的目标）中解脱出来的呢？在艾思林看来，“一旦我们开始应用这些模式，对我来说，它们就变成了巧妙但无用、误导人的游戏”^【115】。

戏剧结构的内容，亦即戏剧的深层结构，则是戏剧表演本身所形成的节奏和韵律。组成戏剧整体结构的诸符号系统，拥有自身独特的语法和句法，符号元素间的组合和运动具有自身节奏和韵律。这些具有不同韵律特征的符号系统，在戏剧“谱号”和“调号”能指的支配下，融入戏剧情节线上的特定戏剧片段中，在意义相对完整的、闭合的结构中，不同符号群在辩证的对位和互动中结合成更高等级的意义结构，从而获得了一个更高层次上的、整体的戏剧行动节奏和韵律。这种复杂的运动，在戏剧情节线上的每一个部分都在上演着，不同的片段因此拥有不同的节奏和韵律，这种变化莫测的节奏和韵律的变化构成了戏剧的基本悬念，使戏剧保持活力和魅力。在一个成功的表演中，不同的能指群的韵律结构以及它们构成的复杂的对位结构（类似于交响乐的管弦乐总谱结构）能够让观众的注意力处于集中、警醒以及不断更新的状态。无论行动在纯粹的概念、知识层次上是多么迷人、有趣，如果没有潜在的变化和运动，它就会变得单调、枯燥乏味，观众注意力也因此渐渐减退，最终失去理解戏剧的线索。诚如艾思林所说：“相互交织的能指群的韵律结构是让戏剧文本保持活力的真正的结构，它们的多样性即他们之间相互交织的模式是让观众注意力集中、让观众始终渴望到达表演最终‘目标’的主要策略之一。”^【116】

5）观众：戏剧意义阐释的主体

无论是舞台上还是银幕上的戏剧表演都是个体符号和符号群的复杂结构，这些符号以众多韵律、视觉、旋律以及音调模式出现。戏剧表演是一个比文学文本更丰富、层次更多的文本，因而，可能存在更多的阐释。艾思林认为，戏剧文本（不一定是文学性的，可能只是即兴表演的剧情说明或者哑剧的故事情节）的阅读或阐释经历两种截然不同的阶段。

第一次阅读是即将负责文本演出的个体或全体个体的阅读。导演、布景和服装设计师、作曲家、灯光设计师、道具制作者以及影视中决定摄影角度、视点、特写镜头、编辑和调整镜头节奏的艺术家们等必须决定书面文本的“意义”，从而排除许多其他可能的“阅读”。例如，他们必须决定把《哈姆莱特》演成中世纪风格还是演成是文艺复兴或当代风格的戏剧，必须决定是聚焦于复仇主题还是聚焦于对行动的哲学和心理的阐释或者还是聚焦于对原文本所携带的无数涵义的多种阅读。文本的每一句台词、每一个音节以及每个人物的每个姿势、眉毛的每一次上扬都意味着一次更深刻的“阐释”。

第二次阅读是观众在第一阶段诠释性的阅读基础上，对舞台上的“表演文本”的阅读和阐释。这种文本在表演者对最初文本的阐释范围内又可以有无数种“阅读”和“阐释”。一条简单的事实信息“下午三点抵达”有着单一的、清晰的“意义”，如果出现在文学文本（诗歌或小说）中，就会有很多来自于发送者或作者的弦外之音和联想，但是这开放着的多种阐释还是会在确定的范围内的。同样的信息如果出现在舞台或屏幕上就会发生根本的变化，已经经过“阐释”的这些词语在舞台或屏幕上正在通过棱镜进行漫射，把单一的信息分散为不同颜色的光谱：说话的人、他的外表、他的姿势、他的语调、他说此话时的视觉环境以及大量其他能让观众集中注意力的因素。

艾思林认为，戏剧表演的基本悖论正在于此：“无论交流的是‘信息’还是别的什么，提供给接受者的文本结构的丰富性和多层次的‘厚重’感，一方面无限地提高了文本结构的复杂性和表现潜能，而与此同时，又使得接受者更加难以集中注意力于具体‘信息’或任何具体领域或话语的任何具体某一方面。”^【117】

戏剧表演包含了大量的来自发送者的信息，这些信息又含有众多个体符号、能指和表意结构，对于个体观众来说，这些又最终合并为一种信息或在各种层次上传达意义，但是由于难以确定那种“信息”或“意义”的单一来源，所以艾思林认为，我们不应该把戏剧表演仅仅说成是一次“信息交流行为”，而应该说成是由观众见证的一次“事件”。这些事件的意义是难懂的，解释是开放的，不可能固定下来，这是因为“艺术浓缩、净化、整顿并提升现实生活中混乱、无形、含糊以及不合逻辑的东西”^【118】，而戏剧是对现实生活最复杂、最完整的摹仿，因此戏剧必须保留事件本身的多义元素。戏剧事件的最终意义取决于每个个体观众自己对复杂的戏剧表演文本的“阅读”。