戏剧符号分类及其意义揭示

1）戏剧中的图像符号、指示符号和象征符号

皮尔斯把符号分为图像符号、指示符号和象征符号，艾思林在戏剧分析时沿用了皮尔斯的分类方法和术语。艾思林认为，戏剧结构中的符号从功能上理解均可归入图像符号、指示符号和象征符号。

图像符号是“最简单的一种符号，它可以被立即辨认出来，因为它是通过物体的直接图像来代表该物体的”^【36】。“图像符号”可以是真实的、逼真的或高度风格化的，但并非所有图像符号都是可见的。按照艾思林的说法，戏剧行动的每个时刻都是虚构或再现事实的直接的视听符号，戏剧表演中所有其他类型的符号都是在此基本的、图像式的摹仿中起作用的，对话的语言、演员的姿势是不同类型的符号，但它们都是在图像式再现自身的语境中出现在戏剧表演中的，可以说，“所有的戏剧表演总体上说都是图像式的”^【37】。

指示符号是按自然法则与被表示的物或事相联系的符号，其意义来源于对所描述物体之间的接近关系。艾思林指出，我们在现实生活中使用的表情、演员摹仿的表情以及指向一件物品的符号、街牌上的箭头等等都属于指示符号；人称代词“你”“我”“他”也都是指示符号，只有伴随着一个姿势或非常清楚地暗指前面提过的人名，我们才能知道指的是谁。

象征符号与指示符号和图像符号不同，“它包括那些与其所指之间的有机联系没有立即被辨认出的符号。象征符号的意义完全来自于惯例——一种契约”^【38】。在此意义上，只有那些同意这种惯例或契约的个体才能理解这些象征符号。在对象征符号的理解上，艾思林显然不同意皮尔斯的观点。在艾思林看来，相对于戏剧而言，象征符号比图像符号和指示符号具有更大的意义，而皮尔斯的符号三分法及其概念解释会让我们得出与此相反的结论。艾思林于1980年5月在加利福尼亚大学举行的“戏剧和象征主义”国际会议上发言时就曾指出皮尔斯理论之于戏剧的这一局限性：“显然，在这种意义上（艾思林指的是皮尔斯符号三分法及其概念解释——笔者注），戏剧的特征使图像符号（形象、人物和事物的再现）和指示符号（姿势）比象征符号在戏剧上有更多的联系，但这多少仍有点似是而非。”^【39】艾思林考证，在希腊语中，“象征”的词根是表示把两种不相关的事物联系起来，它们的重新组合产生出某种新的更为复杂、更有价值的东西。他认为，象征的原始意义的“这种更大的复杂性，以更深刻的顿悟沟通了多层次的、微妙的、散漫的谈话所无法表达出的人的体验”^【40】。在此基础上，他提出了自己的观点：

戏剧——包括电影、电视和广播剧——是表现和传达这种复杂内容的主要手段之一，正是由于戏剧在这种特殊的意义上产生出象征的力量，使这些象征与所有其它对术语的转意的混乱的用法区别开来，我建议称为“戏剧象征”。^【41】

艾思林指出这种不同与一般象征的戏剧象征也是符号，可以按符号学观点理解它们，但它们是一种具有特殊性质的符号，这是因为“它们被结合进一个新的势力范围，即舞台上（不管它是剧场舞台、电影院、电视屏幕，还是听众欣赏广播剧时的心灵）” ^【42】。换句话说，戏剧中的舞台本身是产生象征的主要原因，任何放到舞台上的东西都获得了一些象征的特征，它不仅是一个表示自身的图像符号，而且它表示出超越它自身的更高一层的意义，不仅如此，舞台自身也成了一种符号，一种隐喻，一种形象，一种戏剧象征。在这里，艾思林的“戏剧象征”虽然还是可以纳入皮尔斯提出的“象征符号”类型，但是却强调了象征符号在戏剧中的不同于图像符号和指示符号的突出地位，这是对皮尔斯三种基本符号尤其是“象征符号”意义的拓展。(www.xing528.com)

2）戏剧中的无意识符号

艾思林曾经说：“在通常的意义上，符号是故意用来建立交流、一个人或一群人打算用来向另一人传送意义或信息的工具。”^【43】但是他也承认，自然界和人类社会中仍然存在着一些事件或现象，这些事件或现象本身并没有故意想要传达信息但却可能被理解为符号即传送意义或信息的工具。他借用了艾柯的“自然符号”和“无意图符号”的术语来表示这类符号，在使用这两个术语的同时，他也常常用“无意识符号”（involuntary sign）来指代自然符号和（或）无意图符号。

自然符号是指本身并没有有意制造或有意传达信息但却可能被“阅读者”视为有意义的符号的自然事件或现象，如烟可能被看作是火的符号。艾思林认为这类符号在戏剧中具有重要的作用，他在《戏剧领域》中写道：

存在于真实世界之中，并没有人有意制造或有意传达信息的“自然符号”，在戏剧中具有特殊的重要性：舞台上渐暗的灯光、屏幕上正在下沉的太阳的镜头都是导演特意用来告知观众夜晚即将降临。渐暗天空的摹拟再现已经成为傍晚的图像符号。因此，戏剧表演中并非带任何创始人个人信息的“自然符号”已经变成故意制造出的“图像”。不过，这些图像转而具有“象征”的功能：舞台上渐暗的天空可以被导演用来作为爱情结束或死亡的象征符号。^【44】

“无意图符号”是指发送者无意释放的但却可能被“阅读者”视为有意义的符号的人类行为。艾思林指出，每场表演、每部电影甚至电视都会携带一些无意图的、没有计划过的因素，因为“即使演员有意识地计算了表达的每一处细微差异，他也可能流露出一些无意图的能指，这些能指可能会把一些他没有计划到也没有意识到的意义元素引进到表演中”^【45】。例如：演员进入有意识摹仿突然大哭、因害怕而脸色发白等状态时，他们自己也时常通过想像不自觉地、自发地而并非有意识地产生出相关的心理状态，结果他们自己真开始脸红、颤抖或大哭，而他们自己并没有做任何努力来刻意表现这些特殊的症状；当角色应当流畅说话时，演员可能犹豫了；应该脸红时却没有脸红，不该脸红时却脸红了等等。演员的无意图符号可能向有些观众传递了某种信息，比如，这个演员不能胜任其角色；或者对于观众中的专家以及能够辨别细微差别的人来说，历史剧或电影里的一个人物角色所穿的鞋子或所说的语言与时代格格不入。

由于“无意识符号”不是有意识的符号且不能被分析为“语言”或“体系”，因此，很多传统的符号学家都视其为自己领域之外的范畴。奥古斯丁在人的范围内讨论写和解释《圣经》的人所关注的“约定俗成的”符号，主要是语言。索绪尔更是从语言学入手来考察符号，他“所举的全部符号学系统之例，毫无疑问，是一些严格规范过的人工符号系统，诸如军事信号、礼仪规则及视觉字母。那些赞同索绪尔的符号学（sémiologie）概念的人，严格区分开有意图的人工措施（他们称之为‘符号’）和其他自然或无意的表现形式，后者严格讲不配有这样一种名称”^【46】。但是，艾思林恰恰认为，这类不曾被奥古斯丁和索绪尔重视的“无意识符号”却存在于每场表演、每部电影甚至电视里，诚如他所说：“由于‘真实’物品尤其是‘真’人用作了符号，故所有戏剧表演都不可避免地包含了一种‘无意识的’表意行为的因素。”^【47】因此，他毅然地将“无意识符号”纳入了其研究视野，他的这一做法无疑拓宽了戏剧符号学的研究领域。