艾思林戏剧艺术思想研究：戏剧符号学的发展

什么叫戏剧符号学？戏剧符号学研究的内容是什么？胡妙胜先生说：“戏剧符号学是一门以符号学的观点和方法研究戏剧的新兴学科。它从艺术通讯的角度观察戏剧，研究作为戏剧文本的记号系统如何在它的使用者（戏剧的创作者、观众）之间传递戏剧信息。”^【18】也就是说，戏剧符号学研究戏剧的符号系统和戏剧讯息的特征、戏剧文本的结构以及戏剧创造者和观众使用符号的行为。

戏剧符号学直接源于布拉格结构主义。如上文所述，布拉格学派受到俄国形式主义以及索绪尔和皮尔斯的符号学理论的影响。第一次世界大战时期俄国形式主义学派开始将索绪尔和皮尔斯的符号学理论运用于文学艺术的分析，1928年，民间文学作品结构分析的代表人物弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp，1895—1970）出版的《民间故事形态学》是形式主义在文学艺术研究中的一个胜利，普洛普在形式上指出了意义产生的过程，他象化学家分析化学元素一样把故事当成叙事元素的组合。他认为在俄国民间故事中，人物的行为是不变的，他称为“功能”。角色的功能可细分为31种，这些功能经常是纠缠在一起的，形成了角色，行动元是角色的类。普洛普建立了7个行动元的最终名单：对头（加害者）、赠与者（提供者）、相助者、公主（要找的人物）及其父王、派遣者、主人公、假冒主人公。^【19】根据这一名单，普洛普给出了一个关于故事的行动元的定义，即故事是含有七个人物的叙事。

20世纪三十年代，布拉格学派开始将俄国形式主义和索绪尔的符号学理论运用于戏剧分析之中。1931年，有两篇重要的戏剧理论论文在捷克问世，一篇是齐克（Otakar Zich，又译齐赫、齐施，1879—1934）的《戏剧艺术美学》（Aesthetics of the Art of Drama），另一篇是穆卡洛夫斯基（Jan Mukarovsky，1891—1975）的《试析演员现象的结构》（An Attempted Structural Analysis of the Phenomenon of the Actor）。齐克的作品并非是关于结构主义的，但他在作品中对戏剧中异质但相互依存的系统之间互动关系的强调，对后来的符号学家产生了相当大的影响；穆卡洛夫斯基把卓别林（Charlie Chaplin，1889—1977）在哑剧中的手势符号材料和作用做了分类，由此向演出本身的符号学迈出了可贵的一步。这两篇具有开拓性的论文从根本上将剧场和戏剧研究的方向引向了科学分析之路，“为三十和四十年代布拉格结构主义书籍和文章的问世奠定了基础，这些书籍和文章很可能是现代剧场和戏剧理论最丰富的资料”^【20】。随后的二十年间，布拉格结构主义者发表了一系列关于戏剧符号学的论文，这些论文的主要观点有：戏剧基本上是符号的综合体，戏剧符号具有密集性和灵活性；戏剧的本质必须在传统的行动观念中来确定，但同时也不能离开使行动成为动作流的语言、演员、服装、音乐、布景的多种载体的实现；戏剧基本上是一种演员和表演之间的互动关系，戏剧符号学理论就是要对这种互动关系进行分析，等等。可以说，布拉格学派“首次提出了戏剧符号学分析的目的，初步界定了戏剧符号学的范围，辨析和阐释了戏剧符号的性质和功能，对后来戏剧符号学的发展和成熟起了极其重要的开启作用”^【21】。

布拉格学派确定的基本理论在二战后没有取得很大发展，只有少数理论家谈到与戏剧符号学有关的问题，值得注意的人物有英伽登（Roman Ingarden，1893—1970）、苏里欧（Étienne Souriau，1892—1979）和格雷马斯（Algirdas Julien Greimas，1917—1992）。波兰现象学哲学家英伽登反对把舞台剧看作是文学创造的实现，因为“舞台表演增加了某些非语言的但本身具有意义的元素，而且重新解释了原作中的其他元素”^【22】。他将戏剧文本分为由戏剧对话构成的“主要文本”（main text）和由舞台说明构成的“副文本”（side text）^【23】。法国数学家、美学家苏里欧把行动元的理论用在了戏剧分析上，以各种元素的可能性功能（行动元）安排为基础来分析戏剧情境，试图用一个代数公式来表示所有戏剧文本的深层结构，建立所有戏剧情境的形态学或微积分学。他在1950年出版的《二十万个戏剧情境》（Les deux cent mille situations dramatiques）中提出了六种剧情功能（行动元）并用行星和星座的名字来命名，其中，“狮子星座”代表主要的主题性力量，由主要人物体现；“太阳”代表“狮子”追求的目标，代表价值取向、主人翁渴望获得的利益；“地球”代表利益的潜在获得者；“火星”代表对手或相反的力量；“天秤星座”代表裁判，发送和分配利益，把目标判给“狮子”或“火星”；“月亮”代表救援者，是其他五方中任何一方的帮手。各种功能可以由不止一个角色担任，一个角色也可以担任几种功能；大多数戏剧会包含一个以上的情境，所以需要重新安排“天宫图”。苏里欧声称，通过不同的排列组合，他的这一系统可以概括210，141个戏剧情境，而这覆盖了已发现的世界上戏剧的每一种可能性功能安排。^【24】法国符号学家格雷马斯（Algirdas Julien Greimas，1917—1992）在1966年出版的《结构语义学》中，根据功能分析，从句法结构中推衍出行动元模型，他将普洛普和苏里欧模式进行了清减并发展为六格行动元模式，即主体和客体、发送者和接受者、辅助者和反对者。格雷马斯认为，用一个简单的名单来列举行动元，应该要分析它们之间的关系，这些关系具有厚重的意义赋值，且通过一步步改变赋值内容，可以使模型具体化。^【25】(www.xing528.com)

直到六十年代后期，符号学家们才开始专注于研究戏剧，七十年代，戏剧符号学获得了长足的发展，作为艺术研究的一个学科，戏剧符号学初步具备了比较完整的形态。至八十年代，随着剧作文本——表演形态——观众接受的新理论体系的出现，戏剧符号学正式宣告了其黄金时代的到来，并成为西方当代戏剧批评的主潮。这一期间，巴特（Roland Barthes，1915—1980）、艾柯、科赞、于贝斯菲尔德（Anne Ubersfeld，1918—2010）以及伊拉姆（Keir Elam）等人从各个角度对戏剧符号学展开了研究工作。法国文艺理论家、符号学家巴特在《文学及其意义》中从宏观上强调了戏剧符号的稠密性和可变性，在他看来，戏剧就是各种成分发送出的各种信息的多声部乐章。^【26】意大利符号学家艾柯反对戏剧研究中语言交流模式的应用，认为这种分析法过于文学化，他强调了戏剧符号的复杂性和多样性。波兰符号学家科赞提出了著名的13种符号系统，他把戏剧符号分类成13种符号体系：语言、语调、面部表情、姿势、运动、化妆、发式、服装、道具、布景、灯光、音乐和音响效果。^【27】其中，前两项即语言和语调都与文本有关，接下来的三项（3～5）即面部表情、姿态和运动都与演员身体的表现有关，紧接着的三项（6～8）即化妆、发式和服装都与演员的外表有关，再接着的三项（9～11）即道具、布景、灯光都与舞台的视觉资料有关，最后两项与声音有关。在这五组符号系统中，前三组（1～8项）都直接涉及演员。^【28】于贝斯菲尔德继1977年出版了《阅读戏剧》（中译名《戏剧符号学》）之后，八十年代又陆续出版了两本续集。《阅读戏剧》重点以符号学方法解读戏剧文本，后两部续集则分别涉及戏剧的表演和导演等方面的研究，三部著作构成一套完整的戏剧符号学体系。于贝斯菲尔德反对戏剧批评建立在人物批评之上，她认为人物本身是一个不可靠的东西，在格雷马斯的启发下，她以“行动素”（即格雷马斯的行动元）取而代之。和格雷马斯一样，于贝斯菲尔德也采用了三组对立的行动素模式组结构，即“发送体和接受体”“主体与宾体”“辅助体和反对体”三组。从于贝斯菲尔德的论述中我们可以看出，“戏剧符号学完全否定了传统批评中的所谓‘活生生的’‘有血有肉’‘自主独立’的人物及其性格的概念，取而代之以内涵更丰富、更复杂的行动素概念，在一定程度上也符合现当代戏剧创作的实际”^【29】。英国戏剧理论家伊拉姆在1980年出版的《戏剧符号学》中指出：“表演文本的特征为符号密集、异质、其层次在空间和时间上的不连续性。”^【30】他还讨论了戏剧交流元素、戏剧逻辑、戏剧话语和观众作用等。于贝斯菲尔德以及伊拉姆等人的著作勾勒出了戏剧符号学由剧作文本到表演形态理论的发展轮廓，预示了真正成熟的戏剧符号学的诞生。

戏剧符号学从产生到八十年代的成熟历经五十年。总体来看，三十到四十年代的戏剧符号学基本上是将语言学应用于剧作文本分析；六十至七十年代，戏剧符号学主要从文本——表演的立体形态上探讨戏剧作品；八十年代，戏剧符号学把观众接受纳入了其研究范围。这个发展过程说明了戏剧学自身的运行机制：“从非戏剧的语言学思维发展到戏剧学本身再发展到较完善的戏剧学的历程。”^【31】