艾思林戏剧艺术思想研究成果

“情境”（situation）^【17】，作为一个重要的戏剧要素，始于法国18世纪启蒙运动思想家、美学家、戏剧理论家狄德罗（Denis Diderot，1713—1784）。在狄德罗那里，所谓情境就是指“人物的社会地位、其义务、其顺境与逆境等”^【18】。狄德罗从“美在关系”的理论出发，提出社会情境是比人物性格更加丰富、更加广阔、用处更大的创作源泉，正如他所说：“你想，每天都有新的情境在形成，你要知道，世界上也许没有任何东西比各种社会情境对我们更为陌生、更应该使我们发生兴趣的了……社会处境！从这块土壤里能抽出多少情节、多少公事和私事、多少尚未为人所知的真理、多少新的情况啊！”^【19】因此，他认为他所创立的市民剧（即严肃剧或正剧）不应该像过去的喜剧那样视性格为主要对象，把情境当成次要的，而是应该以情境为主要对象，把性格当成次要的，因为“人物性格要根据情境来决定”^【20】。不仅如此，狄德罗还强调：“情境要有力地激动人心，并使之与人物的性格发生冲突，同时使人物的利益互相冲突。”^【21】也就是说，要使人物性格与情境发生对比或冲突，从而推动情节的发展。狄德罗的这一观点，“可以说是黑格尔的‘冲突说’的萌芽”^【22】。在这里，我们可以看出，“狄德罗不仅把情境视为戏剧作品（第三种戏剧体裁）的基础，而且，对戏剧作品中情境与人格的辩证关系，也提出了自己的见解”^【23】。

继狄德罗之后，在情境的问题上做出深刻而全面分析的是黑格尔，他把情境看作是各种艺术都不可或缺的对象，“因为艺术的最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境，就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境”^【24】。在黑格尔那里，情境与“一般世界情况”“情致”“冲突”和“动作（情节）”等概念关系密切。所谓“一般世界情况”指的是“艺术中有生命的个别人物所借以出现的一般背景”^【25】，它是一种把“心灵现实的一切现象都联系在一起”^【26】的有实体性的东西。这种“一般世界情况”是普泛的，具有普遍性，所以对个别人物来说，它必须经过具体化，成为“有定性的环境和情况”^【27】，“才见出情况的特殊性相，而在这种具体化过程中，就揭开冲突和纠纷，成为一种机缘，使个别人物现出他们是怎样的人物，现为有定性的形象”^【28】。黑格尔把这种揭开冲突、引起动作、显现性格的“机缘”称为“情境”。情境是一种推动力，是“一般世界情况”具体化成的推动人物行动的客观环境，是人物行动的外因，“一般世界情况”中的“普遍力量”^【29】具体化为个别人物的主观情绪或人生态度，黑格尔称之为“情致”（pathos），“情致”才是推动人物行动的内因。“情致”就是“存在于人的自我中而充塞渗透到全部心情的那种基本的理性的内容（意蕴）”^【30】。于是，“‘一般世界情况’具体化为客观方面的‘情境’，‘普遍力量’具体化为主观方面的‘情致’，这样就引起矛盾冲突，激起行动，推动人物性格的发展”^【31】。可以看出，黑格尔的“情境”是普遍性与特殊性、主观与客观的辩证统一，其内涵无疑是深刻的。黑格尔把情境分为三种，即无情境（无定性的情境）、有定性的处在平板状态的情境和见出矛盾对立的情境。无情境（无定性的情境）是普遍力量还处于浑整未分裂的状态，因而还是没有定性的，艺术起源时的古代庙宇建筑所表现的就是这种情境，所以显出一种深刻的屹然不动的严肃、静穆，乃至于严峻，却又宏壮的崇高气象。有定性的处在平板状态的情境虽有定性，但是还不是在本质上见出差异和冲突的情境，希腊后期雕刻的神像和抒情诗所取的就是这种情境。理想的是第三种即见出矛盾对立的情境，“只有在定性现出本质上的差异面，而且与另一面相对立，因而导致冲突的时候，情境才开始见出严肃性和重要性”^【32】。黑格尔强调，人物性格的高度和深度要借冲突来衡量，冲突是动作的原因，“充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象，剧艺本是可以把美的最完满最深刻的发展表现出来的”^【33】，戏剧动作的起点“应该在导致冲突的那一个情境里”^【34】。在黑格尔这里，冲突无疑是其悲剧理论中的关键范畴，但我们同时也应该看到，他对情境也同样给予了高度的重视，总是把情境与冲突相联系，把前者看作是后者的前提和基础，换言之，对他来说，情境和冲突二者本身就是一致的。今天看来，正确理解黑格尔的情境理论、冲突理论应该更有利于我们进一步探索戏剧艺术的本质。

20世纪法国存在主义哲学家和戏剧家萨特（Jean-Paul Satre，1905—1980）从自身的哲学观念出发，对情境也十分注重，并且提出以“情境剧”（也译作“处境剧”“境遇剧”）取代“性格剧”，将情境而不是性格视为剧本的中心养料。萨特批评了传统戏剧，这种戏剧往往把分析人物和他们相互之间的矛盾冲突当做戏剧首要任务，在这种戏剧里，情境仅仅是为了达到更加鲜明地表现人物的目的而存在的。萨特与他引为同道的法国剧作家们不相信人有共同的、一经形成就一成不变的“人性”，认为“人性”在特定情境的影响下是可以改变的。在萨特看来，具有普遍意义的不是本性而是人处于其中的各种情境，也就是他在各个方向遇到的极限。在萨特的心目中，人生和世界是荒诞的，人的存在先于人的本质，自由是人的本质，自由就是选择权和决定权，人的本质是他进行自由选择和自由创造的结果。情境就是人为实现自由而自我选择的机遇。戏剧的目的就在于探索一切人类经历中具有普遍性的情境。正如他在《铸造神话》中所说的那样：

我们想用一种处境剧来代替性格剧，我们的目的在于探索人类经验中一切共同的情境，在大部分人的一生中至少出现过一次的情境。我们剧本中的人物的区别不是懦夫与吝啬鬼的区别或吝啬鬼与勇士的区别，而是行为之间的分歧和冲突，权力与权力之间可以怎样发生冲突。^【35】(www.xing528.com)

萨特的“情境剧”其实是他的“自由观”的反映。他的“情境剧”就是分析他的所谓“我的位置”“我的过去”“我的周围”“我的邻人”和“我的死亡”等五种情境中的人和人的自由及其自由选择。在萨特看来，“戏剧能够表现的最动人的东西是一个正在形成的性格，是选择和自由地作出决定的瞬间，这个决定使决定者承担道德责任，影响他的终身”^【36】。在“情境剧”中，情境“是一种召唤；它包围我们；它向我们提出一些解决方式，由我们去决定”^【37】。萨特认为，人作出的决定只有在极限情境中也就是在重要关头或关键时刻，才会更深刻地符合人性，更能牵动人的总体，因此他提出：“每一次都应该把极限情境搬上舞台，就是说情境提供抉择，而死亡是其中的一种。于是自由在最高程度上发现它自身，既然它同意为了确立自己而毁灭自己。”^【38】只有把人置于这些既普遍又有极端性的情境中，才能把握人的状况和自由面临的难题。在萨特看来，戏剧家的任务就是从面临的各种极限情境中选择那个最能表达他的关注的情境，并把它作为向某些人的自由提出的问题介绍给公众，只有这样，“戏剧才能找回它失去的引起共振的力量，才能统一今天看戏的各类观众”^【39】。萨特的功绩“不仅在于存在主义哲学赋予他的作品以更深邃的意义，更在于他凭借一种生命力强劲的哲学本体观对戏剧艺术本体做出了新的发现。后者可以概括为一句话：存在主义戏剧的动力在于一种关于人的概念”^【40】。萨特对情境的存在主义角度的解释对艾思林产生了很大的影响，这一点在艾思林对荒诞派戏剧的阐释中非常明显。

由上文可以看出，在狄德罗、黑格尔和萨特各自对情境的阐释中，情境的内涵是不同的，这当然与他们各自不同的思想观念有关，毕竟在某种程度上，他们的“情境说”更多的是他们的思想观念的一种引申。狄德罗和萨特虽有自己的剧作但他们的作品也基本上是他们的思想观念的一种图解。但有一点是相似的，那就是无论是狄德罗，还是黑格尔或者萨特，他们都对情境产生了兴趣，并给予戏剧中的情境以特别的关注和高度的重视。他们的情境理论深刻地影响了并将继续影响后世的戏剧理论和实践。