艾思林研究：戏剧与仪式之间的关系

艾思林对于仪式和戏剧的渊源关系态度非常明确，即戏剧起源于仪式。具体地说，艾思林从以下几个方面谈论了戏剧和仪式的关系。

第一，仪式和戏剧都是一种摹拟的动作，二者本质上有相通的一面。如前文所述，艾思林认为戏剧“是一种摹拟的动作；是对现实世界的模仿”^【118】，关于仪式，他说得也很果断：“所有的仪式都有摹拟的一面”^【119】；“我们可以把仪式看作是一种戏剧性的、舞台上演出的事件，而且也可以把戏剧看作是一种仪式”^【120】。对于艾思林来说，仪式是一种行动、实践、表演，仪式和戏剧都意指“所为之事”，都是对动作的摹仿。艾思林的这一观点与上文列举的仪式概念中得出的信息有相似的地方，也与哈里森从词源学上对仪式和戏剧相似性的分析结果类似。其实，我们在摹仿的本义中也可以发现仪式的摹仿特性。如上文所述，摹仿的本义是指“巫师所表演的祭祀节目舞蹈、音乐与唱诗”^【121】，换言之，摹仿也就是指仪式中的扮演。可见，摹仿与仪式、扮演从一开始就是密不可分的，我们还可以在杜尔干（又译迪尔凯姆、杜尔克姆、涂尔干，Emile Durkheim，1858—1917）对列维·斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss，1908—2009）的很多仪式实例所作的总结中见到这种摹仿和扮演：“几乎没有一个仪式中不向我们表现某种模仿性动作。按庆祝图腾节时图腾的性质，人们要像鼠那样跳跃，要模仿袋鼠吃东西的动作，模仿飞蚁飞翔，模仿蝙蝠发出的特殊的声音，以及野火鸡的叫声、鹰的叫声、蛇的哨声、蛙的叫声，等等。如果图腾是植物，那么人们就要做收获这种植物的动作或吃这种植物的动作，等等。”^【122】

艾思林认为仪式和戏剧都是动作的摹仿，这一观点与哈里森观点相似或者说可能源自哈里森的观点。哈里森认为，包括戏剧在内的所有艺术和作为艺术之源的仪式都是一种摹仿，正如她所说的那样：“艺术源于仪式，而仪式在实质上则是实际行动的摹仿，是蜕化了的行动。不仅如此，可以说所有艺术都是某种事物的摹仿，只不过不一定是直接对外在世界中客观事物的摹仿而已。”^【123】这里有一点值得注意，哈里森虽然认为仪式和艺术包含了摹仿，但是她认为艺术和仪式并非源于摹仿，也并非像亚里士多德所说的“出于人的摹仿本能”，而是根植于一种强烈的感情冲动或强烈愿望，正是这种共同的情感因素导致艺术和仪式在一开始的时候浑融不分。她在《古代艺术与仪式》中写道：“仪式当然涉及摹仿，但是并非源于摹仿”^【124】；“艺术并非源于摹仿”^【125】；“艺术源于一种为艺术和仪式所共有的冲动，即通过表演、造型、行为、装饰等手段，展现那些真切的激情和渴望。”^【126】事实上，哈里森对“艺术源于摹仿”的理论是持明确反对态度的，对她来说，“整个‘摹仿说’理论，都是误入歧途了，因为它对一种广泛存在的人类活动的动机做出了错误的解释”^【127】。由此我们可以发现，艾思林和哈里森对艺术或具体说戏剧起源问题上存在着不同的认识。哈里森坚持艺术源于仪式，二者根植于一种共同的情感因素。如上文所述，艾思林在艺术或者具体说戏剧的起源问题上是一个多元论者，他虽然侧重“仪式说”但同时也承认亚里士多德的“摹仿说”，对他来说，无论仪式还是摹仿本能都可能只是戏剧艺术的起源之一，他甚至还认为艺术的起源可能具有随意性。这是二者的一个不同之处。

第二，仪式和戏剧都具有高度象征的、隐喻的性质。在希腊语中，“象征”的词根是表示把两种不相关的事物联系起来，它们的重新组合产生出某种新的更为复杂、更有价值的东西。而“隐喻”则“将个体事实升华为对世界、生命以及人类生存状况本质的一般的、概括性的感悟，并可能产生意义深远的看法和见解”^【128】。显然，在艾思林看来，仪式和戏剧中都包含了象征和隐喻的性质。我们可以从两个方面来理解艾思林的这个观点。

一方面，仪式具有高度象征的、隐喻的性质。艾思林说：“不管是部落藉以表现其图腾动物的动作的舞蹈，基督教圣餐里分食面包和饮酒，或者像在西印度群岛人的伏都教（Voodoo）^【129】和亚洲的禅门教^【130】里那样，术士或者一些祭司假装鬼神附体而胡说乱动，其动作都具有一种高度象征的、隐喻的性质。”^【131】在艾思林看来，在许多宗教仪式里，对于信徒们来说，这种动作既是象征性的也是真实的；比如，就这种意义来说，面包和酒二者既是耶稣圣体的象征，同时也是耶稣的实体。艾思林的观点可以在上文提到的有关仪式的解释和“仪式说”的种种研究结果中得到印证。许多学者在对仪式的解释中也都纷纷提到了仪式的象征性，例如泰勒、哈里森、特纳等；在“仪式说”的不同研究结果中，哈里森等学者也都认为，狄奥尼索斯、阿多尼斯、俄西里斯等“恩尼奥托斯半神”，象征着大地和人类（即部落的领地和部落自身）周期性的死亡与再生。特纳认为，每一种仪式都是象征行为，都具有象征意义，“仪式无论长短、无论繁简，实际上都象征着从某一种地位、格局或者结构领域向另外一种地位、格局和结构领域的转换”^【132】，不仅如此，仪式中的任何事物都具有了象征性，就像他对赞比亚恩丹布部落仪式的描述那样：“在恩丹布人的仪式背景下，几乎每一件使用的物品、每一个做出的手势、每一首歌或祷告词，或每一个事件和空间的单位，在传统上都代表着除了本身之外的另一件事物，比它看上去的样子有着更深的含义，而且往往是十分深刻的含义。”^【133】由此看来，仪式充满了象征、隐喻的意味，仪式本身就是象征和隐喻。

另一方面，戏剧源于仪式，仪式中的象征、隐喻性质从戏剧起源开始就渗透在戏剧中了，即使在现代戏剧中，在戏剧要素、戏剧叙事形态、戏剧结构、戏剧典型人物形象、戏剧道具和面具、戏剧程式等等方面也仍然留有原始文化的印痕，仍然有着一些原型意味的象征。尽管随着戏剧的不断演变发展，戏剧象征、隐喻的内涵也发生了变化，与原始仪式中象征、隐喻的内涵不尽相同，但是象征、隐喻仍然与戏剧融合在一起，成为戏剧不可分割的一部分，正如艾思林所言：“隐喻与象征是戏剧本质特性和结构中固有的一部分。”^【134】在艾思林看来，像仪式中一样，戏剧中也充满了象征、隐喻。戏剧的象征包括“总体象征”和“部件象征”^【135】，这类似于特纳所说的每一种仪式的象征性和仪式中的每件事物的象征性。古今中外真正杰出的戏剧作品都具有这种整体象征。例如：索福克勒斯的《安提戈涅》中，囚禁安提戈涅的屋子，就是“坟墓”的象征；莎士比亚《李尔王》中的李尔王是具体化了的对人的状况的象征和隐喻；易卜生《野鸭》中的野鸭是雅尔马和格瑞格斯的双重象征；奥尼尔的《琼斯王》中的森林是琼斯心灵迷失的象征；曹禺的《日出》中的日出既是光明的象征，也是同春天的生机勃勃联系起来的无限生命力的象征；荒诞派戏剧中所表现的个人处境实际上是人类普遍处境的象征。第二种象征即部件象征，也是一种极其重要的象征，“因为戏剧作为一种视觉的艺术，在让观众感受到整体象征的同时，还必须通过具体的部件象征才能真正领悟戏剧的整体象征”^【136】。在艾思林看来，戏剧中的一切包括舞台设计、道具、灯光、音响、演员、演员的姿势、声调、发型等等都具有象征性，甚至舞台（包括电影、电视的屏幕）本身也具有象征意义，因为“舞台给我们提供的是一种提高了价值的现实，它自身成了一种符号，一种隐喻，一种形象，一种戏剧象征”^【137】。（关于戏剧的象征、隐喻意义，本书将在“艾思林的符号学思想”一章更多地涉及，故此处不再展开。——笔者）

第三，仪式是作为集体体验的戏剧。艾思林在《戏剧剖析》中写道：

仪式的本质是什么？仪式和戏剧之间有什么联系呢？二者都是带有从演员到观众、从观众到观众的这种反馈的三角影响的集体体验。人作为一种社会动物，一种不可能孤立生活的动物，势必形成一个部落、一个氏族、一个民族的一部分，从而深切地依赖这些集体体验。因为一个社会团体的一致性就其定义而言，是由一系列共同的风俗、信仰、观念，由共同的语言、神话、法律和行为准则构成的。但是首要的是，这个团体（和其中的每个个人）必须能够体验到它自己的一致性：仪式就是一个原始部落以及一个高度发达的社会用以体验这种一致性的手段之一。红印第安人围着图腾柱跳舞，以及千百万人观看总统就职或女王加冕典礼时的阅兵式，这些都是为了使人们直接深切地体验到把他们作为社会团体紧密结合在一起的力量。^【138】(www.xing528.com)

在这里，艾思林首先强调了仪式和戏剧的集体体验性质。如前所述，酒神颂是一种伴有合唱的舞蹈，一种集体的舞蹈，舞蹈者们“抑制自己的个性，戴上面具化好装，以同样的节奏跳着舞，最重要的是大家都是一样的激动无比；于是在情感上他们合而为一，成为一个真正意义上的团体，而不是许多个体的相加”^【139】。这就是说，仪式事实上是一种集体体验。在艾思林看来，观众进入剧场就如同参加集体体验的仪式，他们暂时忘掉个人生活中的一切烦恼和痛苦，深深沉浸在对舞台上所发生的事件和情境的心理体验之中，“他们头脑里有共同的思想（正在舞台上表现出的思想），体验着某种共同的感情”^【140】，“每个人都觉得不仅同相邻的一切一致、和解、融洽了，而且是与它们完全一体化了”^【141】。这与参与宗教仪式的“舞蹈者们”把心灵都寄托于共同的集体情感的心里感觉是一致的。也就是说，仪式和戏剧在最终目的上是相同的，诚如艾思林所说：“在仪式里如同在戏剧里一样，其目的是要提高觉悟水平，使人对于生存的性质获得一次永志不忘的领悟，使个人重新精力充沛去面对世界。用戏剧术语来说是：净化；用宗教术语来说是：神交，教化，彻悟。”^【142】在此意义上，他坚信：“剧院可以看作是世俗的教堂，而教堂也可以看作是宗教的舞台。”^【143】在这一点上，艾思林的看法显然与布莱希特的不同，在布莱希特体系中，观众的心理体验不可能形成“仪式性”的集体体验性质，因为布莱希特并不把剧场看得如同教堂那样神圣，也不把戏剧看得如同宗教仪式那么神秘，他把剧院当成一种娱乐场所，认为戏剧的目的就是为了娱乐，就像他所说的那样：“戏剧大约并未从神秘那里接受宗教仪式的任务，而是接受了娱乐，仅此而已。”^【144】

另外，艾思林看到了二者由于集体体验所带来的社会性和政治性。按照艾思林的理解，仪式和戏剧都是一个团体（和其中的每个个人）检验它自己的一致性的手段，换言之，在剧场里如同在仪式中一样，一个团体会直接体验到它自己的一致性并且再次肯定它，这就使得戏剧因其突出的社会性而成为一种极具政治性的艺术形式，而且正是由于仪式的本质，戏剧不仅为其观众提供高度精神境界的集体体验，而且切切实实地教导他们，或让他们想到所在团体的行为准则、社会共处法则。因此，艾思林说：“一切戏剧都是政治活动：它或是重申或是强调某个社会的行为准则。”^【145】剧作家易卜生或萧伯纳在戏剧中抨击某些社会准则，而传统的客厅喜剧也许就是重新肯定上层阶级的社会准则。

艾思林认为，戏剧突出的集体性、社会性和政治性使得戏剧有时成为国家的仪式。在艾思林看来，大多数国家的国家剧院对各自的国家本身形象作出了重大贡献，在重大节日里，国家剧院上演的本国戏剧，在仪式上是对本国地位的重新肯定，上演的行为本身就具有仪式的意味。这些戏剧中的一个个仪式场景都是被用来将人们的注意力集中到本国的政治、地位以及它潜藏的危机和弊端，而剧院“就是一个民族当着它面前的群众思考问题的场所”^【146】，这些戏剧是一种民族戏剧，更是格尔茨所说的表现民族精神意识的“更周密、通常也是更公开的仪式”，即“文化表演”^【147】。德国歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832）的《浮士德》，法国莫里哀（Jean-Baptiste Poquelin，stage name Molière，1622—1673）和拉辛（Jean Baptiste Racine，1639—1699）的作品，英国莎士比亚的戏剧，都成了这样的一种仪式。19世纪爱尔兰民族主义运动蓬勃发展时，叶芝（William Butler Yeats，1865—1939）和格莱葛瑞夫人（Isabella Augusta Gregory，1852—1932）建立了亚培剧院（the Abbey Theatre），目的也是要创建一种表明国家地位的国立剧院和民族戏剧。

艾思林特别指出，劳伦斯·奥利弗（Laurence Olivier，1907—1989）1944年拍摄的电影《亨利五世》最接近于在仪式上重新肯定英国地位的英国民族戏剧。二战期间，当英国迫切需要重新肯定国家地位和国家生存决心的时候，这部电影的上映，就不可避免地成为了国家的仪式，其中英王亨利五世在阿金库尔（Agincourt）的著名演说^【148】构成了相当于英国国家仪式的中心内容。这个演说本身描述了一个国家的自我形象，它的战斗传统是怎样通过一次伟大战斗故事的流传而加以创造、提高并保存下来的。这个演说或者说莎士比亚的历史剧在过去三个世纪中在促进英国国家的团结以及在确定英国的地位等方面起过重大的作用，因此它们也是最高度的政治现实。每个观众可以从周围观众的反应中估计出剧中塑造的国家的自我形象在多大程度上仍然有效，一个国家的精神状态的变化也可以通过戏剧表现出来，所以如果《亨利五世》不再能激起它想要激起的感情时，这个国家的精神状态、理想和它本身的形象已经根本改变了。因此，可以说，作为集体体验的戏剧，由于其仪式的本质，能够“成为政治变化的有效的指示器和工具”^【149】。艾思林断言：“戏剧是最具有社会性的艺术形式。”^【150】

第四，宗教仪式是形态多样的戏剧的根源。艾思林说：“从历史上说戏剧和宗教是密切相关的，它们的共同根源是宗教仪式。”^【151】艾思林的这个结论显然可以在希罗多德的描述到泰勒和后来的剑桥学派人类学家的研究结果中得到印证。艾思林指出，戏剧一步一步由仪式产生，这在古希腊非常明显，后来，欧洲中世纪的一些奇迹剧和神秘剧，也都是由宗教仪式直接发展而来的。不仅如此，艾思林还强调了音乐、舞蹈、诗歌的根源也和戏剧一样，换言之，“音乐、舞蹈、诗歌和戏剧共同的根源是宗教仪式”^【152】，在后来的社会和文化不断演变发展的过程中，各种艺术才逐渐区分开来，于是，戏剧发展成话剧、芭蕾舞剧、歌剧、音乐喜剧，而话剧又分为悲剧、喜剧、悲喜剧、笑剧等几种不同的体裁，随着以后技术的发展，又利用各种不同的舞台媒介，产生了电视剧、广播剧和电影等新的戏剧样式。另外，艾思林还把各种典礼、运动会仪式、游行、即兴表演等纳入到宗教仪式这一共同根源之下，正如他所说的那样：“由宗教仪式这同一个根源还产生了许许多多现代的政治仪式如总统就职典礼，许多大型运动会如国际足球赛或板球赛或奥林匹克运动会的仪式，还有宗教的和各种一般的游行，以及大量的其他公众仪式。所有这一切仍保持着许多戏剧因素，而且有一些迹象表明它们会再度同戏剧融合在一起。例如当前流行‘广场剧（即让观众也直接参加进演出的事件中去）’的趋势，使得本来可能当作另一种公众仪式的活动，如假面舞会或宴会，也带上戏剧的因素。”^【153】

这里有两点值得我们注意，一方面，艾思林用“宗教仪式”这个共同的根源将不同形态的戏剧或艺术联系到一起，形成了清晰的有关戏剧或艺术的发展史。艾思林注意到，在戏剧不断发展变化的过程中，戏剧形态也在不断多样化，尽管“在我们这个世界中，真正宗教的仪式所起的作用正在减弱”^【154】，但这些不同形态的戏剧背后仍然还保留着宗教仪式的某种特性。在艾思林看来，现代人也许不会再像古人那样相信“万物有灵”“交感巫术”或者酒神狄奥尼索斯以及其他神祇诞生、受难、死亡、复活的故事，但是巫觋、宗教和神话思维作为一种心理积淀却已经融入人们的潜意识里面，表现为积淀在我们心理结构深处的集体无意识，渗透在人的无数行为之中，形态呈现多样性的戏剧并没有完全背离原始仪式和戏剧的精神即体现人类对生命、对人生的思考，这正是源于仪式的戏剧的灵魂所在。另一方面，艾思林所讲的源于宗教仪式的戏剧显然不仅包括舞台剧，还包括电视剧、广播剧和电影，甚至还囊括了各种仍旧保留着许多戏剧因素、有一些迹象表明它们会再度同戏剧融合在一起的典礼、运动会仪式、游行、即兴表演等，这一点与他本人所持的广域戏剧观念是相通的。