摹仿艺术思想研究：德谟克利特、柏拉图与苏格拉底

哈里森（Jane Ellen Harrison，1850—1928）对“摹仿”所做的词源学考察表明，希腊语mimēsis不应该翻译为“摹仿”，该词的意思是一个被称为“弥摩”（mime）的人的活动或作为”，而弥摩（mime）的意思不过是指化装参加哑剧舞蹈或原始舞蹈演出的人，大致上就相当于我们所谓的演员。希腊演员穿上戏装，戴上面具，披挂上野兽的皮或鸟的羽毛，粉墨登场，载歌载舞，他们并不是要摹仿什么东西，也不是要摹仿别人，而仅仅是为了自我表现、自我炫耀。^【4】凌继尧先生也在《西方美学史》中指出：“荷马在《阿波罗颂》中第一次使用了‘模仿’（mimēsis）的词语。在荷马那里，这个词语并不是指‘再现’，而是指‘表现’。” ^【5】波兰美学家塔达基维奇（Wladyslaw Tatarkiewicz, 1886—1980）认为，摹仿“很可能起源于第俄尼修（狄奥尼索斯）时代祭典的那种仪式与神秘性活动，就其最初含义（这与现在的含义相不同）而言，摹仿所指的是巫师所表演的祭祀节目舞蹈、音乐与唱诗。这一点为柏拉图所承认，也为斯特拉波所承认。这个词在当时只用于舞蹈、动作摹仿与音乐之中，而后来才表示雕塑与戏剧艺术中的现实再造”^【6】。从“摹仿”这个词语的词源学考察上看，我们可以获得以下几个印象：摹仿的出现本身与原始仪式具有某种联系；摹仿本义是内心现实的表现而不是指外在现实的再造；摹仿在原初已经包含了创造的成分。公元前5世纪，“摹仿”从一祭典术语转成为哲学术语，开始表示外在世界的再造，同时词汇的意义也开始发生变化，“这个词语获得了准确地、逼真地再现外物的意思”^【7】。

“摹仿说”主要认为，艺术起源于人类对自然和现实的摹仿，代表人物有赫拉克利特（Heraclitus of Ephesus，约前540—前480与470之间）、德谟克利特（Democritus，前460—前370左右）、苏格拉底（Sokrates，前469—前399）、柏拉图（Plato，约前427—前347）和亚里士多德（Aristotle，前384—前322）。

希腊哲学家赫拉克利特明确主张艺术摹仿自然，亚里士多德曾经在《论宇宙》中记述了赫拉克利特的艺术摹仿论：“也许，自然喜爱相反的东西，且正是从它们中，而不是从相同的东西中，才求得了和谐，就像自然把雌与雄结合在一起，而不是使每对相同性别的东西结合一样；所以，最初的和谐一致是由于相反，不是由于相同。在这方面，艺术似乎也模仿自然。例如，绘画就是把白与黑、黄与红混合起来，才创造出与自然物一致的作品；音乐是糅合了高音与低音、长音与短音，才谱写出一曲不同音调的悦耳乐章；文法也是把母音与子音结合在一起，才从中形成了这门整体的艺术。”^【8】在赫拉克利特看来，艺术使对立因素统一起来达到和谐是摹仿自然的结果，也就是说，自然是艺术的源泉和老师，艺术要取法自然，正如凌继尧先生在《西方美学史》中所说：“赫拉克利特所说的模仿自然不是再现现实，而是模仿自然的生成规律。”^【9】

德谟克利特则认为：“我们在艺术中摹仿自然，亦即在织布时摹仿蜘蛛，在建房时摹仿燕子，在唱歌时摹仿天鹅和夜莺。”^【10】德谟克利特的“摹仿”概念主要应用在功利性艺术上。德谟克利特的摹仿论在赫拉克利特的基础上前进了一步，他的摹仿不是对摹仿对象的直接再现，而是根据生活的需要对摹仿对象的间接再现。

苏格拉底对绘画和雕塑等艺术形式的特质进行了思考，认为摹仿是绘画与雕塑这样一些艺术的基本功能，优秀的艺术作品是对我们所见到的事物现象的忠实描绘，他同时还提出，“当你们（指画家——笔者注）描绘美的人物形象的时候，由于在一个人的身上不容易在各方面都很完善，你们就从许多人物形象中把那些最美的部分提炼出来，从而使所创造的整个形象显得极其美丽。”^【11】由此可以看出，苏格拉底是承认艺术摹仿自然的，但并非如塔达基维奇所说的那样，即认为苏格拉底的“摹仿”就是“指事物现象的抄录”^【12】，相反，苏格拉底认为艺术是自然生活的综合、提炼，艺术中包含有艺术家的创造成分，正如凌继尧先生所分析的那样，苏格拉底的艺术摹仿论蕴含如下意味：“艺术模仿生活而又高于生活，艺术模仿包含提炼、概括的典型化过程。”^【13】

总的来看，赫拉克利特、德谟克利特以及苏格拉底等人基本上将艺术解释为是对世间万物的摹仿，他们对于“摹仿”的说法，虽有一定美学意味，但不够系统，因此“很可能是最原始的美学理论” ^【14】。真正将艺术摹仿论发扬光大并对西方艺术理论产生巨大影响的是苏格拉底的弟子柏拉图和再传弟子亚里士多德。(www.xing528.com)

柏拉图的艺术“摹仿”论以理式论（eidos，即英文idea）为其哲学基础。柏拉图把世界分成三种：第一种是永恒不变的理式世界，它是第一性的也是唯一真实的存在；第二种是现象世界，它是第二性的，是理式世界的摹本；第三种是艺术世界，它又是第二种世界即现象世界的反映，只不过是“摹本的摹本”“影子的影子”而已。在《理想国》的第十卷中，柏拉图借哲学家苏格拉底之口提出的“三种床”说法正是该观点的具体体现：神创造的、作为“床之本质”的“理式之床”，摹仿“理式”的木匠制作的“现象之床”，摹仿现实的画家描绘的“艺术之床”。木匠制造的床只摹仿到永恒不变的、唯一真实的理式之床的某些方面，没有普遍性，转瞬即逝，故不是真实的。画家描绘的床只是根据木匠制造的特殊的床临摹而来的，只是那个特殊的床的外形，不是实质，与真实体即床的理式相去甚远，所以更不真实。这样，柏拉图事实上否定了物质世界的真实性，也否定了艺术作品的真实性。柏拉图曾经利用镜子来试图说明艺术摹仿的性质，这就是有名的“镜子说”。柏拉图把艺术家的创作过程同镜子的映像相比拟，正如他所说：“如果你愿意拿一面镜子到处照的话……你就能很快地制作出太阳和天空中的一切，很快地制作出大地和你自己，以及别的动物、用具、植物……”^【15】柏拉图的意思是说，艺术就像镜子一样，反映的只是影子、表象，不是真实存在的东西，与真理相距甚远，这就降低了艺术的地位。另外，镜子的功用是反映一个完美无缺、绝对准确的形象，因此当荷马和埃斯库罗斯等诗人背离了事物的真相时，他们就是在撒谎、在欺骗。按照柏拉图的看法，可感世界只不过是永恒理式的摹仿或表象，理式才是一切价值的核心，悲剧如同所有其他的艺术一样，摹仿的是表象世界而不是本质世界，是摹仿的摹仿，换句话说，摹仿并不是通向真理的正确道路，“摹仿就是对外在世界的一种被动的，忠实的抄录”^【16】，它不可能超越理式的摹本而直达理式世界，从而无法揭示出潜藏于理式世界中的真实和绝对的美。因此，悲剧诗人“就像所有其他的模仿者一样，自然地和王者或真实隔着两层（一译“三层”——笔者注）”^【17】，这样，悲剧以及其他艺术与美和善的关系也就自然同样疏远了。因此，悲剧诗人以及其他艺术家在柏拉图设想的理想国中难有一席之地。

亚里士多德继承了柏拉图的“摹仿说”，但是改变了柏拉图的摹仿概念和一些主张。他在《诗学》中也把史诗、悲剧等界定为摹仿，摹仿的概念亦即作品对它所摹仿的事物的参照，在亚里士多德的《诗学》等著作中显然占首要地位。他在《诗学》第1章中说:“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”^【18】亚里士多德根据摹仿对象、摹仿媒介和完成摹仿的方式对艺术做了分类，将诗与其他艺术样式区分开来，接着又把诗划分成史诗、悲剧和喜剧。在着重分析悲剧时，他又以同样的方法把整体区分为情节、性格、思想等成分。在讲到诗的起源的时候，亚里士多德说：“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿），他们最初的知识就是从摹仿得来的，人对于摹仿的作品总是感到快感。”^【19】在这里，戏剧艺术的历史起源被追溯到人类与生俱来的摹仿本能以及从观看摹仿中获得快感的天性。甚至任何作品都不可或缺的整一性也是建立在摹仿基础上的，正如他在《诗学》第8章中所说：“在诗里，正如在别的摹仿艺术里一样，一件作品只摹仿一个对象；情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。”^【20】情节是“悲剧的基础，有似悲剧的灵魂”，这是因为“悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福”，“悲剧是行动的摹仿，主要是为了摹仿行动，才去摹仿在行动中的人”。^【21】亚里士多德还指出悲剧所引起的情感是对人物所受灾祸的怜悯和恐惧，这些情感在看悲剧时受到“净化”，所以对心理能起健康的影响而不是柏拉图所说的艺术会伤风败俗。

与柏拉图相比，亚里士多德的艺术摹仿理论有一些不同之处。第一，亚里士多德摒弃了柏拉图理式原则之彼岸世界，在他的框架中，作品的“形式”，亦即主宰作品所有部分的选择、安排和内部调整的决定因素，是从摹仿对象的形式中生发出来的，换句话说，事物的形式是事物本身所固有的，并不是存在于某个非此世界的王国中。这并不是说，亚里士多德完全放弃了理式论，恰恰相反，他没有放弃理式的概念，他的“形式”即四因说^【22】中最重要的一因就是柏拉图的理式，二者在希腊文中都是“eidos”，亚里士多德和柏拉图都认为物的存在要求它是某种理式的载体，不同的是，柏拉图使一般理式脱离个别事物而独立存在，从而把它移置到彼岸世界，而亚里士多德的“形式存在于物之中，而不存在于物之外，他的形式论（或理式论）是一般存在于个别之中”^【23】。第二，在亚里士多德的用语中，“摹仿”一词专属于艺术，揭示了艺术的起源、本质及其内在规律，“它使艺术区别于宇宙万物，并使艺术免于同人类其他活动抗争”^【24】。第三，亚里士多德所说的“摹仿”中蕴含了创造性和理想化的因素。柏拉图认为艺术所摹仿的只是现象世界某些方面的外形，艺术的摹仿注定无法获得真理，无法触摸理念的真实。亚里士多德则认为，艺术摹仿不仅反映现实世界的个别的表面现象，而且也反映事物的可然律（或必然律）和普遍性即事物的内在本质和规律。他认为艺术摹仿活动就是创造活动。他在《诗学》第14章中说：“流传下来的故事（例如克吕泰默斯特拉死在俄瑞斯忒斯手中，厄里费勒死在阿尔克迈翁手中^【25】）不得大加变动。不管诗人是自编情节还是采用流传下来的故事，都要善于处理。”^【26】这种“善于处理”是指悲剧诗人应该增添新的细节，而且应该善于运用流传下来的故事，经过这种处理的故事才能产生强烈的悲剧效果，能引起观众的怜悯与恐惧之情，因此是最好的。由此可见，亚里士多德是允许戏剧艺术进行虚构、再创造的，并且认为这种虚构、创新可以使艺术获得超越现实的价值。另外，亚里士多德在《诗学》第25章明确地指出，生活中或许找不到如宙克西斯^【27】画中的人物，“但是这样画更好，因为画家所画的人物应比原来的人更美”^【28】。紧接着，在第26章他则直接呼吁：“摹仿一切的则是非常庸俗的艺术。” ^【29】换句话说，照搬现实的摹仿是没有艺术价值的，艺术家应该对原型有所加工，艺术源于生活又高于生活。总体来看，亚理斯多德虽然坚持“艺术摹仿自然”的宗旨，但是对他来说，“摹仿并不是忠实的抄录而是向现实的自由迈进，艺术家可以用自己的方式表现现实”^【30】。亚里士多德的“摹仿说”是对赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底、柏拉图等人的相关论点的充实和发展，“与前人相比，他的模仿带来了新的重要内容”^【31】。他对“摹仿”的宽泛的理解以及对各种艺术特别是悲剧艺术的分析都给后人留下了大量的宝贵财富，同时也给后人留下了大量的赞成、质疑、批驳、继续考证以及进行各种阐释的空间。

亚里士多德之后的艺术理论家们以各自的方式、从不同的角度阐释着艺术的“摹仿”。罗马哲学家西塞罗（Cicero，前106—前43）认为喜剧是“生活的摹本、习俗的镜子、真实的反映”^【32】。达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）不仅强调“画家的心应当像一面镜子，将自己转化为对象的颜色，并如实摄进摆在面前所有物体的形象” ^【33】，同时反对艺术家“只会抄袭摆在面前的一切东西，却对它们一无所知”^【34】，他要求艺术家要艺术地再现自然。法国艺术史家丹纳（Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893）认为，艺术应该摹仿事物的主要特征即本质特征，“不但这个或那个大师的生平，便是每个大的艺术宗派的历史，也证明模仿活生生的模型和密切注视现实的必要。一切宗派，我认为没有例外，都是在忘掉正确的模仿，抛弃活的模型的时候衰落的”^【35】。俄国美学家车尔尼雪夫斯基（Nikolay Gavrilovich Chernyshevsky，1828—1889）虽强调他的再现说不同于“摹仿说”，但事实上并没完全脱离“摹仿说”，在他看来，“艺术反映现实，现实中原已有美，艺术才能把它反映出来，艺术美是现实美的摹本，而摹本总要比蓝本稍逊一筹”^【36】。英国美学家鲍桑葵（Bernard Bosanquet，1848—1923）指出，在摹仿活动中，艺术家“不仅仅要考虑到所要再现的对象，而且还要考虑到在另一媒介带来的新条件下使对象重新诞生的想像性创作行为”，他甚至把“摹仿”看作是“美在精神中的第二次诞生”，因为“心灵可以使它自己所选择的媒介具有同它想要再现的事物非常相象的维妙维肖的形象”。^【37】也就是说，艺术的世界不是自然和现实生活的简单的摹仿性的再现，而是艺术家的解释性的独创，艺术的世界可以和真实世界一样美，甚至更美。德国美学家卡西尔（Ernst Cassirer，1874—1945）也在其名著《人论》中表示了类似看法：“象所有其它的符号形式一样，艺术并不是对一个现成的即予的实在的单纯复写。”^【38】换句话说，艺术是对实在的发现、表现、再现和解释，它是导向对事物和人类生活得出客观见解的途径之一。

在亚里士多德之后的两千多年历史中，“摹仿说”在西方文艺理论史上占据着重要的位置，“摹仿”几乎一直是重要的艺术理论中的术语，虽然艺术理论家们在各自的艺术理论体系中赋予这个术语的蕴含和重要性各不相同，但总的来说，有两点可以得到肯定：一是“艺术源于摹仿”，它几乎成了不证自明的定理；二是以柏拉图为代表的艺术摹仿观——即艺术是对大自然惟妙惟肖的再现和摹仿——基本上已经寿终正寝，多数艺术家和美学家，例如上文提到的达·芬奇、丹纳、鲍桑葵、卡西尔等都认可亚里士多德的“摹仿”中蕴含创造性和理想化因素的艺术摹仿观，将艺术视为对大自然的“加工提高”或者“理想化”。艾思林继承了这两点看法，并在具体的戏剧分析和评论中加以灵活运用和发挥。