晋剧各板式过门内在联系及研究成果

3.晋剧各板式过门之间的内在联系

在探讨了晋剧唱腔内部结构及起板的“源”与“流”问题之后，我们一起来分析晋剧各板式过门之间的关系。如果说晋剧【夹板】作为“原板”的意义被我们所肯定的话，那么，【夹板】的过门也一定具有“原”或“源”的意义。带着这样的观点，我们一起来看下面的谱例。

例3-3-22:　　晋剧【夹板】“1”字上句字过门

例3-3-23:　　晋剧【四股眼】上句子“1”字过门

很显然，【夹板】的这个过门通过衍展之后，变为【四股眼】的过门，两者之间的旋律非常接近，所不同的只是快一倍或慢一倍的节奏和速度的关系。这充分表明，各板式的过门之间也存在“源”与“流”的关系，具有紧密的内在逻辑关系。

（1）衍展

通过前例的对比，可以肯定地做出回答的是：【夹板】通过衍展手法演变成了【四股眼】的过门。我们把两者的落音相同的上句本句子过门分组进行比较。

例3-3-24:　　【夹板】、【四股眼】上句本句子“2”字过门比较

例3-3-25:　　【夹板】、【四股眼】上句本句子“3”字过门比较

例3-3-26:　【夹板】、【四股眼】上句本句子“4”字过门比较

例3-3-27:　　【夹板】、【四股眼】上句本句子“6”字过门比较

例3-3-28:　　【夹板】、【四股眼】上句本句子“7”字过门比较

以上五组谱例均显示出，这两种板式上句本句子过门之间的旋法特征非常

相近，此种情况进一步说明两者的内在关联性非常强。

我们再看下句子过门。

例3-3-29:　　【夹板】、【四股眼】下句子“5”字过门比较

我们这里列举了一组由河北省文化局音乐工作组1956年编导的《晋剧唱腔选集》中记载的【夹板】和【四股眼】的下句子过门。从这一组过门对此中，可以明显地看出其衍展关系。

例3-3-30:　　【夹板】、【四股眼】下句子“5”字过门比较

在这一组谱例中，【夹板】的过门为河北省版《晋剧唱腔选集》中的过门，【四股眼】过门为晋剧近年来常用的过门。两者的衍展关系仍然明晰可见。

例3-3-31:　　【夹板】、【四股眼】下句子“5”字过门比较

这是一组现今常用的过门。过门的前半部分尚可看出两者的衍展关系，而后半部分则有些勉强，原因何在呢？我想，这可能与历史的进步和旋律的发展有关。较早时期的过门形态还带有明显的历史痕迹，原始印记并未完全褪去，尚能从中寻得一些发展轨迹。到如今，旋律的发展和走向呈多元性、丰富性状态，原始的印记将几乎消失殆尽，逐渐地，我们便很难理出其发展脉络。若干年后，也许会变得更加面目全非，好像两者之间毫无瓜葛。

（2）紧缩

以【夹板】过门为“源”进行旋律紧缩性变化，便可形成【二性】的过门。这一观点对吗？让我们一起来看。

作者在张沛、郭少仙搜集整理的《晋剧音乐》第286页看到了一个【夹板】“5”字过门，如下：

例3-3-32:　　【夹板】上句帽子“5”字过门(www.xing528.com)

把这个过门进行紧缩，便可形成下面的过门：

例3-3-33:

但这个过门不是晋剧【二性】的过门，仅可作为【夹板】过门的紧缩形态来看。作者在河北省文化局音乐工作组编印的《晋剧唱腔选集》第39页看到了与此非常接近的【二性】过门（以下简称“河北版”过门），如下：

例3-3-34:　　【二性】“5”字过门

把这个过门与例3-3-32的过门放在一起，它们之间的关系便一目了然。对比如下：

例3-3-35:　　【夹板】与【二性】“5”字过门对比

研究过程中我们发现，越是较早时期的过门，越能寻得过门之间的逻辑关系。例如在张沛、郭少仙搜集整理的《晋剧音乐》中我们找到了如下一组过门。

例3-3-36:　　【夹板】与【二性】“5”字过门对比

这是【夹板】下句子过门与【二性】下句子过门的对比。【夹板】过门中带有“▼”的音符便是【二性】过门的旋律。两者的逻辑关系非常紧密。

以上为“5”字过门的情况。我们接着看“1”字过门的情况。

例3-3-37:　　【夹板】、【二性】上句子“1”字过门比较

这是现代版的一组过门。一眼看去，这一组过门之间的联系并不紧密。我们恐怕还得从早期的过门中寻求答案。在张沛、郭少仙搜集整理的《晋剧音乐》第298页，作者找到了一个【夹板】“1”字过门，如下：

例3-3-38:　　【夹板】上句子“1”字过门

我们把这个过门和【二性】过门放在一起进行比对，看看情况如何。

例3-3-39:　　【夹板】、【二性】上句子“1”字过门比较

通过比对，我们发现两者之间的关系也不很密切。我们把其中的【二性】过门替换为“河北版”的过门，看看情况如何。

例3-3-40:　　【夹板】、【二性】上句子“1”字过门比较

这一组的逻辑关系似乎比前面的要强一些，但后两小节的旋律并不相近，特别是结尾处一个是下行旋律，一个是上行旋律。原因何在呢？带着这个疑问，我们把“河北版”的【二性】所有过门都列出来，看看从中能发现什么问题。

例3-3-41:　　“河北版”【二性】过门

在以上的七个过门中，我们发现了一个有规律的现象，那就是每个过门的第一小节旋律和第三小节的旋律完全一样；第（1）至第（4）个过门的第二小节旋律完全一样；第（6）和第（7）个过门的第二小节的旋律也完全一样；第（5）个过门的第二小节旋律稍有变化，可能原本这里也是“6765”的旋律，但由于后面出现了“5”字，所以，为了演奏上的流畅，这里便改为“6767”。这种情况告诉我们，例3-3-40中【二性】过门的第二小节原本也是“6765”的旋律，也是由于后面出现了“5”字，所以，改为“6767”了。表述到此，例3-3-40中第二小节的疑问解决了，接下来是最后一小节的问题，即一个为下行旋律，一个为上行旋律的问题。原因何在呢？原来，晋剧【二性】“1”字过门里也有下行的旋律：

这个过门若套用河北版的过门形态，就成为：

把这个过门带入到例3-3-40中，两者的关系就非常密切了。如下：

但是，新的问题又出来了。我们的例证表述的是上句子，即【夹板】和【二性】的谱例都是上句子的，而这个【二性】过门是晋剧的下句子“1”字过门。这又该如何解释呢？我想，这其中一定蕴含了晋剧前辈们对【二性】过门的不同理解和认定。他们一定认为【二性】的上下句“1”字过门应该有区别，于是把上句子过门改为上行旋律，如例3-3-40中的【二性】过门。把【夹板】紧缩成为【二性】的下行过门作为下句子过门来使用。于是形成了今天晋剧的两个【二性】“1”字过门状况。应该说，这样的解释是比较合理的，同时也解决了我们对“1”字过门的疑问。