2.晋剧过门种类
从晋剧唱词上讲，只有上句与下句之分。与此对应，唱腔的过门也应只有上句过门和下句过门两种，然而，实际情况并非如此简单。唱腔是唱词的歌唱化形式，一方面，根据情绪渲染的需要可在演唱节奏上对唱词进行分割，另一方面，积淀多年的演唱旋律已形成了演唱程式，所以过门也随着唱腔的程式化而程式化了。具体讲，晋剧最常见的过门有上句帽子、上句本句子和下句子三种。
①上句帽子过门
根据唱腔程式，演员在演唱中往往将上句子拆分开来，分成上句帽子和上句本句子两个部分。蒲剧中称之为“破字句”，即“把十字句唱词的前三个字与后面的字分破开唱”，“艺人们也叫它‘帽子腔’”（见《蒲州梆子志》第151页）。由此看来，上句帽子过门是由上句“帽子腔”引出了的。
绝大多数情况下，晋剧上句帽子过门落音为“5”字。
例3-3-1: 【四股眼】上句帽子过门（“5”字） 四板
例3-3-2: 【夹板】上句帽子过门（“5”字） 四板
例3-3-3: 【夹板】上句帽子过门（“5”字） 四板
例3-3-4: 【二性】上句帽子过门（“5”字） 四板
例3-3-5: 【流水】上句帽子过门（一锣）
例3-3-6: 【介板】上句帽子过门（一锣）
《黄鹤楼》周瑜唱段
例3-3-7: 【滚白】上句帽子过门（一锣）
《芦花》闵德仁唱段
例3-3-1至例3-3-4，是以弦乐为主导的上句帽子过门，从例3-3-5至例3-3-7，上句帽子的过门变为以击乐为主导，且均为一锣，这体现了不同板式的不同处理方法和不同的演奏形态。
上句帽子分为首句上句帽子和唱腔中间的上句帽子两种。首句的上句帽子过门相对固定，也较为常见（如上面谱例），而中间的上句帽子则形式多样，其过门也随着唱腔的改变和呈现出不同的形态。山西祁县的李谦光老师在他编著的《中路梆子音乐集》中详尽地记载了各行当常用的及不常用的上句帽子若干种，是晋剧唱腔总结性的记录，大家可以参看，这里从略。
②上句本句子过门
上句本句子，是指上句子中除去“帽子腔”后剩余的那部分。由于上句本句子唱腔的落音呈现多样性，所以，其过门也呈现出多样性。最常见的“1”字过门如下：
例3-3-8: 【四股眼】上句本句子过门（“1”字） 四版
例3-3-9: 【夹板】上句本句子（“1”字） 四版
例3-3-10: 【二性】上句本句子（“1”字） 四版
以上三种板式的上句本句子过门是以弦乐为主导的过门，易于表述，形态相对稳定。【流水】、【介板】、【滚白】这三种板式由于上句本句子为散板形式，其间往往穿插着表演动作并需击乐给予配合，所以，其形态不尽相同，不易准确表述，这里不细讲。
【四股眼】和【夹板】的上句子以“上句帽子+上句本句子”的“破字句”演唱形态为多见，【二性】、【流水】、【介板】则可以为“破字句”，也可以将“上句帽子”和“上句本句子”连为一体，成为“连字句”演唱形态。如果是“连字句”演唱，就省去了上句帽子过门，只剩下上句子过门了。
例3-3-11: 【二性】上句子过门（“1”字） 四版
【二性】的上句子过门与上句子本句子过门完全一致。
例3-3-12: 【流水】上句子过门（“1”字） 三版
在【介板】中，上下句联唱的情况较为多见，如果上句子需要断开，则必然有击乐插入，有时为“一锣”，有时为“紧回头”等等，然后再接入【介板】起板，继续演唱【介板】。
【滚白】和【介板】的情况较为接近。上句帽子叫起“一锣”之后，吟唱中伴随着击乐完成上句子到下句子的过渡，然后，乐队演奏一个较大过门。这个大过门只能代表下句子过门。
③下句子过门
按照晋剧徵调式规律，下句子落音大多为“5”字，个别时候落于“1”字上。
例3-3-13: 【四股眼】下句子过门 四版
例3-3-14: 【夹板】下句子过门 四版
例3-3-15: 【二性】下句子过门 四版
例3-3-16: 【介板】下句子过门 两锣___
大大 仓--- 大 仓---
例3-3-17: 【滚白】下句子过门
以上列举了五种板式的下句子过门，前三种为上板的规整过门，后两种为散板形态的过门。除了这五种板式的过门外，另一种板式---【流水】，是没有专门的下句子过门的，演唱中根据动作需要，由击乐进行配合。
④小过门
如果说前面的过门均为大过门的话，那么，唱腔中出现的一拍或两拍的过门就可以称之为小过门。
小过门有时是在大过门之前作为断句和间隙作用而出现，有时是在垛板中出现。
例3-3-18: 【四股眼】断句、间息小过门 下句子
例3-3-19: 【夹板】断句、间息小过门 上句子
例3-3-20: 【夹板】断句、间隙小过门 下句子
以上谱例中的小过门出现在上句子中时，多为一拍形式；出现在下句子中时，多为两拍形式。
我们再来看【二性】垛板中的小过门。
例3-3-21: 【二性】垛板小过门
垛板的特点，就是把上句子和下句子的过门缩短，使唱词或剧情能够快速地进行表达。由此，垛板中要么是小过门，要么就不要过门，演员连续演唱。
三、晋剧各板式唱腔及过门旋律的内在联系
（一）晋剧各板式唱腔旋律的内在联系
大凡研究者，均不可或缺两个思维点，那就是“源”与“流”。艺术研究如此，戏曲研究亦如此；剧种研究如此，板式研究亦如此。源者，水泉原也，指水源，源泉，源头，来源，起源，本源，源由等。流者，支流也。把源流二字合并，指水的本源和支流，可引伸为源头、流变之解，即研究者从事物的源头，流变入手，对其进行发生、发展过程的研究。
一个剧种的产生，谓之“源”，随着这个剧种的演出、传播，随着其本土化的衍变渐进而产生出许多“音随地转”的新剧种，这便是“流”。原有的声腔谓之“源”，与当地的方言、民间音乐结合之后产生的新腔，谓之“流”。一个剧种的内部唱腔板式亦有“源流”之分。最初产生的板式谓之“源”，据此进行衍展、紧缩、打散、变异之后繁衍出的板式谓之“流”。“源”同“原”，故而，最初的板式便谓之【原板】。【原板】称谓，最早见于同州梆子。由于同州梆子是产生最早（明末清初）而且是文献记载最早的梆子剧种，所以，笔者认为同州梆子是全国所有梆子剧种的鼻祖（见拙文《中国戏曲史上应勘正的一段历史》，发表于中国戏曲学院学报《戏曲艺术》2010第2期）。由杨君民、杨辉等编写的《同州梆子音乐》是同州梆子现有的、唯一完整记录同州梆子音乐和唱腔的资料。该书在表述同州梆子的六种板式时曾写道：“【二六板】亦称【原板】，……即长于抒情，也长于叙事，是同州梆子之基础板式。”由最早的剧种到该剧种唱腔板式的【原板】，可以说，我们找到了“源头”。至少可以这样说，其【原板】的产生，意义重大，奠定了一个剧种的唱腔风格、调式特征、旋律特征，使我们找到了板式和唱腔的核心，并可使我们能站在这个核心位置上，顺着紧、慢、整、散等不同的发展方向去梳理出一个剧种的其它板式。
【原板】由同州梆子传承到蒲剧时，改称为【二性】，到晋剧时又被称作【夹板】。可以想象，后者之称谓只注重了板式的节奏或速度形态，而忽视了“原”的重要性和涵义。
【夹板】作为晋剧的【原板】被我们认知后，我们不妨就以它为核心对晋剧的所有板式和唱腔进行研究。准确地讲，除此之外，我们还找不到更好的视角对晋剧的板式和唱腔进行审视和解剖。
1.衍展（【夹板】→【四股眼】）
衍展，指旋律的发展和衍变的方法。它是中国传统音乐非常重要的旋律发展与结构手法，也是音乐创作常用的手法之一。
晋剧【夹板】通过衍展手法，产生出了慢板板式【四股眼】。【夹板】是一板一眼的板式，在其旋律和节奏进行繁衍并放慢其速度之后，便可形成【四股眼】的旋律。
例3-1-1: 【夹板】上句帽子
如果我们把这个常用的并且是首句演唱的上句帽子直接改为一板三眼的旋律，便成为如下的旋律：
它的板数和旋律结构未变化，只是速度上放慢了，只是节拍和节奏形态发生了变化。可以看出，它还不是完全意义上的【四股眼】上句帽子，而是介于【四股眼】和【夹板】之间的【走马四股眼】，即类似“快三眼”的旋律。如果想使其成为【四股眼】旋律，还须将旋律和节奏复杂化。
例3-1-2:
将第一板上的音做延长处理，将原旋律推后两板，从中眼上起唱，形成了上面这组旋律。然而，这样处理后，旋律最后落到了中眼上。按照晋剧“眼起板落”的规律，还需要一个重复性的或是总结性的小句式，将旋律递送到板上，于是，便有了如下的旋律：
例3-1-3:
这样处理后，虽然靠近了【四股眼】旋律，但旋律单调，缺乏生机，仍需要进一步调整：
例3-1-4:
例3-1-5:
例3-1-6:
通过一次次的变化，旋律和节奏均趋于复杂化、曲线化，情感愈发细腻、丰盈，乐思愈发缜密、完满，这样就达到了抒情板式【四股眼】的要求，也就是说，我们可以称之为【四股眼】了。
这套分析办法，是今人对晋剧唱腔发展脉络的想当然的分析，带有主观臆断的意味，也可以说是采用了逻辑推理分析法。从【原板】到【四股眼】的衍展，在同州梆子时代已经完成。产生于明末清初的同州梆子，是怎样完成板式衍展的？是借鉴北曲的曲调进行消化吸收演变为自己的唱腔，还是从民歌、民间音乐中直接演化而来的？现已无考。所以我们只能从现有的资料中寻得两者的内在联系。
让我们再来看：
例3-1-7: 【夹板】上句本句子
例3-1-8: 【四股眼】上句本句子
以上两组旋律的篇幅相等，均为四板。旋律的变化也不大，易于分析。【四股眼】的第1分句，是【夹板】第1分句的慢一倍的形态；两者的第2分句则几乎完全相同；最大的不同在第3分句上，【四股眼】的第3分句是【夹板】第3分句的变化模进，落于下五度音，与第4分句板上的主音形成了下属音到主音的关系，强有力地支撑了这个主音，稳定了这个宫调式；【四股眼】第4分句基本上是【夹板】第3分句衍展和变化的结果。
例3-1-9: 【夹板】下句帽子+过门+下句本句子
例3-1-10: 【四股眼】下句子
两个板式中的第1、2和第3分句构成了衍展关系；【夹板】的第5和第6分句共同衍展为【四股眼】的第4和第5分句。对应之后，【夹板】第4分句似乎为多余的分句，其实不然。因为【夹板】下句帽子之后加入一个过门，过门之后接唱时需要易于衔接的旋律，所以出现了一个“鱼咬尾”的小句式，重复下句帽子的最后两拍音符作为下句本句子的开头音符，以利于前后唱腔“连中见断，断中见连”，“叠句传递，婉转相承”。我们再看一些例子：
例3-1-11: 【夹板】上句帽子
例3-1-12: 【四股眼】上句帽子
可以看出，【夹板】的第1分句直接变奏为[四股眼]的第1分句，【夹板】的第1、第2分句通过衍展、变奏后，衍化成了【四股眼】的第2分句，【四股眼】的第3分句既是【夹板】第1、第2分句变奏的结果，也是对【四股眼】第1、第2分句的总结，还是起补足、递送到强拍作用的小句式。
例3-1-13: 【夹板】上句本句子
例3-1-14: 【四股眼】上句本句子
【夹板】的第1、第2、第3分句，分别衍展为【四股眼】的第1、第2、第4分句；【四股眼】第3分句是【夹板】第3分句的变化模进，与前述青衣唱例一样，形成了下属音到主音的支撑，确保了宫调式的稳定性。
例3-1-15: 【夹板】下句帽子+过门+下句本句子
例3-1-16: 【四股眼】下句子
这两个例子与例3-1-9、例3-1-10的情况基本一样。【夹板】的第1、第2、第3、第5、第6分句，分别衍展为【四股眼】的第1、第2、第3、第4、第5分句；【夹板】的第4分句仍为起衔接作用的＂鱼咬尾＂旋律，头尾相连，环环相扣。
2.紧缩
紧缩，指的是旋律在发展变化中只撷取重要的、关健的音符或小句式组成新的旋律的一种方法。紧缩与衍展正好相反，前者是音符收束的结果，后者是音符扩充的形态。
【夹板】唱腔旋律经过紧缩手法后，可以形成【二性】和【流水】唱腔旋律。从节拍形式上讲，也由四分之二紧缩为四分之一。
①【夹板】→【二性】
例3-1-17: 【夹板】上句帽子
例3-1-18: 【二性】上句帽子
不难看出，【夹板】由9个音符简化为【二性】的6个音符，主要音符全部保留下来，构成了【二性】的唱腔旋律。
例3-1-19: 【夹板】上句本句子
例3-1-20: 【二性】上句本句子
【夹板】略去中间的一小节之后，余下的主要音符经过重新组合构成了【二性】的唱腔旋律。
例3-1-21: 【夹板】上句本句子
例3-1-22: 【二性】上句本句子
与前例相同，【夹板】略去一小节后，重新构成了【二性】的上句本句子。
许多时候，【二性】的上句子是以整句的形态出现的，即上句帽子与上句本句子连接在一起。当然，它不是简单对接，而是两者紧缩的结果。
【二性】上句帽子:
【二性】上句本句子:
紧缩为【二性】整句上句子:
将上句帽子的第一拍并入上句本句子的前面，就构成了整句上句子的七字句唱腔旋律。如果是十字句唱腔，则需看如下谱例：十字句唱腔的组成，可看作是对七字句的唱腔稍加改动而构成的。我们再看一下【二性】“2”字整句上句子的组成情况：
【二性】上句帽子:
【二性】上句本句子:
紧缩为【二性】整句上句子:
可以看出，组合的办法基本相同。
我们接着看下句子的情况。
例3-1-23: 【夹板】下句子
例3-2-24: 【二性】下句子
例3-1-25: 【夹板】下句子
例3-1-26: 【二性】下句子
以上两组谱例均很好地验证了【夹板】下句子紧缩为【二性】下句子的观点。第一组中，【夹板】略去一小节后变奏组合成【二性】下句子；第二组中，【夹板】的第一、第二小节将音符压缩后以属音和主音为主导，构成了【二性】的第一、第二小节旋律，之后以主音、属音为主导，将【夹板】旋律紧缩、变奏为【二性】旋律。
以上我们共同探讨了【夹板】与【二性】之间旋律的内在联系。通过两者的谱例，我们看到了【二性】唱腔旋律是【夹板】唱腔旋律紧缩、变奏的结果，两者的内在逻辑性非常强，联系非常紧密。
下面，我们一起来看【夹板】与【流水】的关系。【流水】分为上板【流水】和散唱【流水】两种，在这一节中，我们只探讨【夹板】与上板【流水】的旋律关系，散唱【流水】则放在下一节中研究。
②【夹板】→上板【流水】
上板【流水】，指的是【流水】上节奏演唱的那一部分。
【夹板】与上板【流水】有没有关系，关系怎样呢？我们先看两者的谱例。
例3-1-27: 【夹板】上句帽子
例3-1-28: 【夹板】上句本句子
例3-1-29: 【流水】整句上句子（七字句）
由于【流水】的速度比【二性】更快，所以【流水】的音符将更加简约，上面一组的谱例正验证了这一点。【流水】从【夹板】的上句帽子中提取了徵调式的主音和属音，构建了第1分句的旋律；【流水】第2分句的旋律，则可看作是【夹板】上句本句子第3分句的变奏形式。
例3-1-30: 【流水】上句子（十字句）
从十字句【流水】的旋律组成上看，如果说它是【夹板】的紧缩形态，不如说它是例3-1-29的七字句【流水】旋律扩充的形态更贴切，也就是说，可以把它看作是在十字句【流水】的第1分句之后，加入一个稍加调整的七字句【流水】，由此组成十字句【流水】旋律。
例3-1-31: 【夹板】下句子
例3-1-32: 【流水】下句子（七字句）
例3-1-33: 【流水】下句子（十字句）
在这组旋律中，【夹板】下句子第1分句中的主要音符，组成了七字句【流水】中的第1分句和十字句【流水】中的第1、第2分句；【夹板】的第2分句变奏为七字句【流水】的第2分句和十字句【流水】的第3分句。
【流水】旋律中有一种奇特的现象，曾多次引起笔者的注意，那就是旋律中频繁地出现“7”字，如下：
何故如此呢？经与蒲剧唱腔对比研究后，终于找到了答案，那就是欢音、苦音影响所致。关于欢音、苦音问题，在后面章节中有重点阐述，此答案也在后面章节中一并做出解释，所以，这里从略。
3.打散
把【夹板】唱腔旋律的节拍去掉，进行节奏较为自由的演唱，就可以形成晋剧另外的板式：【介板】、【滚白】以及【流水】散唱部分。
①【夹板】→【介板】
【介板】是晋剧中散打散唱板式。散打，指的是演员在演唱时，梆子随着剧情进行自由的击打伴奏。由梆子单击伴奏唱腔，这恐怕是晋剧的重要特色，也是梆子腔的象征。
例3-1-34: 【夹板】上句帽子+上句本句子
例3-1-35: 【介板】上句帽子+上句本句子
由于【介板】为散唱板式，演唱时不受节奏、速度和乐队伴奏的约束，或者说约束较少，所以，演唱发挥余地比较大，这样带来的结果是，在大致框格内，演员可以根据剧情、个人偏爱、流派特点等较自由地演唱。如此，旋律的衍展、音符的扩充等也不尽相同。大致框格，是指【介板】各分句的落音相对稳定，中间的旋律构成相对自由。
我们通过这一组谱例一起来分析。在这一组谱例中，【夹板】的第1分句“5”字，在【介板】中被充分衍展，尽情发挥，衍变成了音符丰富的第1分句；【夹板】第2分句只有三个音符，但在【介板】第2分句中被衍化为丰繁复杂的旋律；【夹板】第3分句与【介板】第3分句对照，同样体现旋律内在的联系性及简与繁的对比性。在上句本句子中，【夹板】的第4分句衍展为【介板】的第4分句，【夹板】的第6分句衍展为【介板】的第5分句。
从落音规律上讲，此例【介板】上句帽子为：
上句本句子为：
此框格落音为最常见的格式，具有一定的代表性。
例3-1-36: 【夹板】上句帽子+上句本句子
例3-1-37: 【介板】上句帽子+本句子
这是一组小生唱段。对比之后不难看出，【夹板】第1、第2、第3分句打散、变奏后，衍化为【介板】第1、第2、第3分句，完成了上句帽子节奏和旋律的散化衍展；【夹板】的第4、第6分句分别打散、变奏为【介板】的第4、第5分句。
上例小生【介板】落音框格：
上句帽子：
上句本句子：
需要说明的是，【介板】上句帽子的唱词的字数，与【夹板】等上板演唱板式的字数不相同。上板演唱板式的上句帽子大多以三个字最为常见，七字句时也有两个字的情况，而【介板】上句帽子的字数往往多于上板的板式。以例3-1-35为例，在这个十字句【介板】中，上句帽子为六个字，上句本句子为四个字，合计十个字；在例3-1-37中，上句帽子为四个字，上句本子为三个字，合计七个字。若要总结的话，那就是【介板】上句帽子大于上句本句子。其字数布局大约有下面几种情形：
十字句： 6+4或者 7+3
七字句： 4+3
九字句： 6+3
八字句： 5+3
以上讲述的是属于单句【介板】的形式，即只唱一句【介板】，第二句（下句子）即转入【四股眼】等板式之中演唱。这种单句【介板】形式一般用于大型唱段的开头部分，起导入的作用，所以，京剧中称之为【导板】。
【介板】作为独立板式使用时，往往是上下句整句演唱的。我们一起来看：
例3-1-38: 【介板】整句上下句
（摘自《晋剧名家唱段集萃》第106页）
这是著名晋剧表演艺术家丁果仙、牛桂英演唱的《走雪山》中的唱腔旋律。两位艺术家根据逃难路上凄凄哀哀、悲悲切切的剧情要求，采用低腔演唱，造就了经典剧中的经典唱段。
类似这样的【介板】唱段，与【夹板】有没有关系呢？我们来看【夹板】旋律：
例3-1-39: 【夹板】上句帽子+上句本句子
例3-1-40: 【夹板】下句子
通过对比，两者确有紧密联系：【夹板】上句子的第1、第2分句分别打散，衍化为例3-1-38【介板】上句子的第1、第2分句；【夹板】下句子的第1、第2分句分别打散，衍化为例3-1-38【介板】下句子的第3、第4分句。
②【夹板】→【滚白】
【滚白】是悲情哭述时使用的板式，只用于苦戏之中。由于苦戏在许多场合是不能演的，所以，【滚白】这一板式的使用频率就远不如其它板式。
同州梆子将【滚白】分为【滚板】和【滚白】两种，“【滚板】唱词一般为上、下五字句；【滚白】一般为诉说或道白式的散句”（见《同州梆子音乐》第12页）。蒲剧也将【滚白】分为有韵【滚白】与无韵【滚白】两种，“有韵【滚白】是有韵辙、上下句整齐的对称句；无韵【滚白】的唱词无一定格律，字数可多可少，腔句可长可短”（见《蒲州梆子志》第154页）。晋剧的【滚白】其实也是由这两种情况构成的，只不过没有这样的称谓。
有韵【滚白】：
例3-1-41: 《断桥》白素贞唱段
王爱爱演唱
有韵【滚白】以五字句为标准句式，因为五字句最适于行腔。这一段由王爱爱老师演唱的【滚白】可以说是晋剧有韵【滚白】的范本。
无韵【滚白】：
例3-1-42: 《明公断》秦香莲唱段
王爱爱演唱
上句子：
下句子：
上句子：
下句子：
在这个谱例中，唱词的字数有的多，有的少，仿佛边哭边述、夹叙夹泣，唱中有白，白中有唱。这正是无韵【滚白】的特点。
无论有韵【滚白】还是无韵【滚白】，从旋律特征看，均有【夹板】旋律的影子藏于其中。让我们对照如下：
例3-1-43: 【夹板】上句帽子+上句本句子
例3-1-44: 【滚白】上句子
上例【滚白】中的第1分句完全由【夹板】的第1分句打散、衍化而来；【滚白】的第2分句，是【夹板】第2、第3分句音符的浓缩形式。
例3-3-45: 【夹板】下句子
例3-1-46: 【滚白】下句子
两个下句子对照之后，仍然可以看出其中的对应关系。
【夹板】上句帽子的旋律，还在【滚白】的叫板中得以淋漓尽致地展现。
例3-1-47: 【夹板】上句帽子
例3-1-48: 【滚白】叫板
③【夹板】→散唱【流水】
【流水】既可上节奏演唱，也可散唱。上节奏演唱时，叙事情节加强，情感渲泄淡化；反之，散唱时，抒情性增强，叙事节奏减缓。
关于【流水】散唱，晋剧前辈们把它称作“紧打慢唱”，其实这种总结是不准确的。散唱和慢唱的意义并不相同，散唱是把节拍、节奏打散并重新组织成较为自由的节奏来唱；慢唱是把速度整体放慢来唱。散唱是散拍子演唱，慢唱是受节拍约束的慢速度演唱。散唱和慢唱可能会产生两种不同的板式。另外，“紧打”的表述也欠妥。我们知道【流水】的速度并不会因散唱而“紧打”，也不会因上节奏演唱而“慢打”，它往往是在一定的速度前提下完成的。由此，“紧打慢唱”应改称为“整打散唱”为宜。“整打”，体现着伴奏上的节拍约束的有序行为，“散唱”则体现着旋律构成的特性。
【夹板】与散唱【流水】之间的关系如何，散唱【流水】是否是从【夹板】脱胎而出的呢？ 让我们来看下面的谱例。
例3-1-49: 【夹板】上句帽子 上句本句子
例3-1-50: 【流水】上句帽子上句本句子
这是一组小生的唱段旋律。通过对比可以看出，【流水】的第1分句源自【夹板】第1分句，【流水】的第2分句源自【夹板】第2、第3分句，两者的源渊关系十分明了。
例3-1-51: 【夹板】上句帽子上句本句子
例3-1-52: 【流水】上句帽子上句本句子
例3-1-53: 【流水】上句帽子上句本句子
（摘自《晋剧优秀唱段选》第597页）
这是一组须生唱段旋律。两例【流水】的第1分句是【夹板】第1分句打散、衍展的结果；两例【流水】第2分句是【夹板】第2、第3分句打散、简缩之后形成的旋律。
例3-1-54: 【夹板】下句子
例3-1-55: 【流水】下句子
勿须多说，这组须生唱段旋律同样很好地证明了【夹板】与散唱【流水】之间的密切关系。
4.变异
从【夹板】唱腔旋律发展为【导板】唱腔旋律，我们在这里定义为变异。变异，既是指【夹板】“眼起板落”的演唱规律变化为【导板】“板起板落”的演唱规律，也是指唱腔旋律从【夹板】引伸出之后，产生部分异化，形成了【导板】唱腔旋律。
【导板】是晋剧唯一的“板起板落”的板式，是晋剧唯一的只有上句子而无下句子的板式。【导板】的作用有二：一是导入，二是过渡。导入，是指【导板】作为起始板式，可以引导出一个大段唱腔。【导板】之称谓即由此而来。过渡，特指从快板转入慢板时的过渡。它是晋剧中唯一具有这种功能的板式。例如【二性】或【二流水】转入【四股眼】时，按传统演唱必须经过【导板】转接。【导板】的唱腔旋律结构也具有特殊性。总之，【导板】是非常具有个性的一种板式。
我们先看一下晋剧须生常用的【导板】唱腔：
例3-1-56: 【导板】须生唱腔
若从这个旋律构成上来分析，它与【夹板】唱腔旋律之间很难找到对应的部分，那么，是不是两者之间没有关系呢？我想，应该是有关系的。首先，我们需要将【导板】唱腔还原到较早时期的形态，看看其初始状态是怎样的。晋剧的上溯剧种是蒲剧，我们先来看蒲剧。
蒲剧中关于【导板】的概念有两种，一种是【导板】，一种是【导爻板】。关于【导板】，张烽、康希圣两位老师编写的《蒲剧音乐》第283页这样表述：“导板不是一个独立的板体，是一种转板形式，但也可以起板。”书中的谱例是：
例3-1-57: 《藏舟》小生唱腔
慢起导板序
从蒲剧的这个【导板】看，无论是旋律构成还是使用的地方，均与晋剧【导板】有很大出入。可以判定，它与晋剧【导板】没有关系。
【导爻板】，又叫一导一爻。“它是一种桥梁过渡性的板式，由快转慢时多用它转接”。即由快板转入慢板时，使用【导爻板】中转接入。从它的使用上看，它与晋剧【导板】的中转作用是完全相同的。那么，两者的旋律构成是否相近呢？一起来看该书中的谱例：
例3-1-58: 《三对面》大花脸唱腔
[流水]
从这个谱例中“一导一爻”的情形来看，与晋剧中【流水】自咬【导板】非常相似，体现了【流水】到【介板】的中转作用。然而，晋剧【导板】作为起始板式作用的旋律和唱法在蒲剧中没有找到。那么，晋剧【导板】源自何方呢？带着这个问题，笔者查阅了《同州梆子音乐》，并在该书中寻得了相关的表述：“【二导板】，唱句为‘板起板落’。它仅为唱腔中的一个上句，是过渡、引导性板式。”看到这段文字，笔者喜悦之情油然而生。不难看出，同州梆子的【二导板】与晋剧【导板】的作用完全相同。结合我对同州梆子的了解，我们完全可以断定，同州梆子的【二导板】就是晋剧【导板】的前身。我们终于找到“根”了。
翻开《同州梆子音乐》第一组唱腔谱例的第一段唱腔，便看到了全书的第一个板式——【欢音二导板】，谱例如下：
例3-1-59: 《辕门斩子》杨延景、佘太君唱段
王谋儿 演唱 黄炳⬆ 记录
【欢音二导板】每分钟84拍
很显然，同州梆子的【欢音二导板】就是晋剧【导板】的前身。过门相似，演唱旋律相似，速度相似，“起始和引导”的作用相同。唯一不同的是【二导板】须生腔落音为“2”，晋剧【导板】须生腔落音为“6”，但这无关紧要，晋剧在传承过程中丢弃一些旧东西的情况也是有的，不足为奇。
前面已经讲过，晋剧的【夹板】中找不到【导板】的旋律，两者无法建立联系。那么，同州梆子的【导板】可否在同州梆子的【原板】中找到答案呢？通过查找，笔者还真就找到了。
例3-1-60: 同州梆子《五典坡》
薛平贵唱
【欢音二六板】
（《同州梆子音乐》上册第27页）
例3-1-61: 同州梆子《忠报国》
杨波唱
【二六板】
（《同州梆子音乐》上册第48页）
以上列举了两个【二六板】（即【原板】）上句子的旋律，一个落音为“1”，一个落音为“2”。把这两个上句子进行简化、揉合，并把例3-1-60的“眼起板落”改为“板起板落”之后，便可构成同州梆子【二导板】的旋律。
我想，创新一种板式，特别是只有上句子的板式，恐怕也只能在【原板】的上句子里做文章了。把【导板】定义为变异，也就是指它的构成方式是别样的，是非同寻常的。假如说，如此解释尚能行得通的话，那么，晋剧的【导板】也就好解读了，我们只需用一样的公式引入晋剧之中，便可寻得答案。这里就略述了。
（二）晋剧各板式起板旋律的内在联系
1.概述
起板，特指晋剧唱腔的前奏部分。
在业内，人们常常把起板部分称作过门或起板过门。关于过门的概念，《中国音乐词典》中是这样解释的：过门——戏曲、说唱、歌曲中与歌唱部分相联接的器乐部分，如前奏、间奏、尾奏以及短小的联接句等。如此看来，过门有广义和狭义之分，广义的过门涵盖唱腔中的起板、间奏、尾奏等，狭义的过门专指唱腔的间奏。为了叙述准确、方便，这里使用狭义的过门概念，把起板和过门分开来进行表述，即起板专指前奏部分，过门专指间奏部分。
起板，是随着梆子腔的产生而产生的。在梆子戏产生之前，是昆弋的天下。昆曲中的起唱分为两种，一种是散板起唱，以一个长音亮调后即接唱；另一种是上节奏的起唱，以鼓板起奏一个类似“扎多衣个”等上节奏的鼓点，演员便随着节奏开始演唱。严格地讲，这不能算作是前奏，只是简单的调高和速度的提示。真正的前奏是随着梆子戏的产生而产生的。海震先生在他所著的《戏曲音乐史》中讲到：“在戏曲中，用于演员启唱前及唱腔间隙处的器乐伴奏，被称作‘过门’。我们知道，宋元时期的南北曲和明代的昆腔和高腔都是没有过门的。戏曲唱腔中的过门，是随着乱弹诸腔的兴起而出现的。它在戏曲中的广泛运用，则应该是始于梆子腔。”“过门这一音乐现象……，最迟在乾隆年间就已经出现。”（《戏曲音乐史》173页，文化艺术出版社2003年版）
由此可以看出，过门（含前奏、间奏）是梆子戏中的音乐现象，是梆子戏对我国戏曲音乐发展做出的重大贡献。正是由于梆子戏前辈们的这一发明创造，才有了今天旋法各异、风格有别的各种各类的前奏、间奏和尾奏。
起板的作用：（1）定板定调。演员演唱调门的高低是由乐队决定的，所以，起板音乐具有定调的作用；不同的板式有着不同的起板，所以，起板也决定着演员演唱的板式。（2）情绪渲染。起板的基本功能是定板定调，但今天戏曲的前奏已不仅仅局限于此功能，它还更好地把剧情及本唱段情感提前予以提示，更恰当地导入了演员的情绪，换句话说，起板已和唱腔的思想情感有机地融为一体了。
2.各板式起板之间的内在联系
晋剧唱腔的基本调式是徵调式，主音为“5”，而晋剧【四股眼】、【夹板】、【二性】、【流水】这四种板式的起板则为宫调式，主音为“1”，这是什么原因呢？应该说，前奏是唱腔旋律的提纯或是主题呈示，至少应是统一的调式，而包括晋剧在内的许多梆子剧种中均出现了宫调式前奏的现象，这不能不引起我们的关注。海震先生认为，梆子戏的前奏“最初很可能来源于一支由胡琴演奏的器乐曲。”他还认为，“《缀白裘》上的西秦腔过门是宫调式，今存秦腔各板式的过门也是宫调式，这可能是巧合，但也可能反映着两者之间在历史上存在联系。”（《戏曲音乐史》175页）根据笔者研究，同州梆子应是梆子腔剧种的鼻祖。那么，同州梆子中的起板调式是怎样的呢？据现存的《同州梆子音乐》记载，其【慢板】、【二六】（原板）的起板均是宫调式。蒲剧是晋剧的前身剧种，其【慢板】、【二性】、【紧二性】的起板也是宫调式。这说明，同州梆子和蒲剧的起板都是宫调式，而且都对晋剧的起板产生了重要影响。至于这两个剧种的起板音乐来自何方，则无从考证了。
由于缺乏文献佐证，关于起板音乐的来源问题，今人只能止步于推测阶段。也就是说，宫调式的起板音乐可能源自器乐曲或曲牌音乐，而徵调式起板音乐则可能源于器乐曲，也可能是徵调式唱腔旋律的提纯所致。不论如何，起板音乐与剧种唱腔调式不统一的现象是客观存在的，是梆子剧种的普遍现象。
晋剧有七种板式，其中有四种板式的起板旋律属于宫调式旋律（其中一种板式的起板旋律属于徵调式加宫调式旋律），另三种板式的起板旋律属于徵调式旋律。下面，我们就各板式起板旋律之间的内在联系一起来做分析。
在分析晋剧唱腔时，我们运用了“源”与“流”的方法探究各板式唱腔的内在联系，在这里我们同样运用这一方法对起板进行分析研究。
（1）【四股眼】、【夹板】、【二性】起板的内在联系
如果说【夹板】是晋剧唱腔的“原板”，那么，我们是否可以同样地断定【夹板】的起板也具有“源”或“原”的意义呢？我们一起来看【夹板】起板。
例3-2-1: 【夹板】起板
这是普通的【夹板】起板旋律，把它作衍展处理，应该成为【四股眼】的起板旋律。我们来看【四股眼】的起板：
例3-2-2: 【四股眼】起板
两者之间的衍展关系不容易一眼看出，但通过我们的分析之后便可得知其中的内在联系。两个谱例均为“带小锣”的起板式，我们先将这部分进行对比。
例3-2-3: 【夹板】两小锣起板部分
【四股眼】两小锣起板部分
上例中，【夹板】的整体旋律与【四股眼】的第1分句旋律非常相近，不同的是【夹板】击奏了两小锣，【四股眼】只击奏了一小锣，所以，【四股眼】须补奏一小锣，于是，有了【四股眼】的第2分句；很明显，第2分句中的旋律是第1分句旋律发展变化的结果。
笔者在一位戏迷朋友手中获得一份河北省文化局音乐工作组1956年编印的《晋剧唱腔选集》，其中记录有【夹板】和【四股眼】的起板旋律，现摘录如下：
例3-2-4: 【夹板】起板
例3-2-5: 【四股眼】起板
很显然，【夹板】与【四股眼】的第1分句旋律几乎完全一致；【夹板】的第3分句直接演化为【四股眼】的第2分句旋律，两者之间的关系非常密切。这说明，无论是现在的旋律，还是较早时期的旋律，两者都存在衍展关系。
现在，我们来对比两小锣之后的旋律：
例3-2-6: 【夹板】
【四股眼】
为了便于对比分析，这里列举了两种二十世纪四、五十年代较为常用的简化起板。【四股眼】中标有“▼”的音符，均为【夹板】中的音符。假如把【四股眼】中标“▼”的音符取出重新进行组合，就可以还原为【夹板】的起板旋律。通过上下对比不难看出，【四股眼】起板是【夹板】起板衍展的结果。
下面，我们接着分析【夹板】与【二性】起板的关系。
例3-2-7: 【二性】起板
这是最普通的【二性】起板。从打击乐上讲，它同样使用了两小锣作为起板击乐，而且，节奏和速度上比【夹板】正好快一倍。与击乐配合的第1分句旋律，同样是从“5”到“1”的进行，与例3-2-4和例3-2-5的第1分句旋律形成紧缩一倍的关系。
在张沛、郭少仙搜集整理的、成书于1958年的《晋剧音乐》中，记载了【二性】的起板奏法，其旋律为：
我们把这一旋律与【夹板】起板旋律进行对比，可能更易于分析。
例3-2-8: 【夹板】
【夹板】标有“▼”的音符，为【二性】的音符。也就是说，【二性】的旋律是【夹板】中标有“▼”的音符重新进行节奏组合的结果，是节奏紧缩一倍以后的旋律再现。
通过以上三种板式起板旋律的对比，我们得出的结论是：【夹板】起板旋律衍展之后，构成了【四股眼】的起板旋律；【夹板】起板旋律紧缩之后，构成了【二性】的起板旋律。三者的内在联系非常紧密，内在逻辑关系非常清晰。
（2）【夹板】与【流水】起板的内在联系
晋剧还有一种宫调式起板——【流水】起板。我们先来看【流水】起板旋律：
例3-2-9: 【流水】起板
【流水】按速度分类，可分为【紧流水】和【二流水】两种；按击乐分类，可分为【大流水】（含【紧流水】、【二流水】）和【小流水】两种。无论哪一种类型，无论起板的击乐如何变化，最后总要归于上面谱例中的【流水】起板旋律。
【流水】起板与【夹板】起板是什么关系呢？我们做一对比。(www.xing528.com)
例3-2-10: 【夹板】起板与【流水】起板对比
【夹板】
【流水】
上例可以看出，【流水】起板旋律是【夹板】起板尾部旋律稍加变化之后形成的。这说明，【流水】起板与【夹板】起板也有着渊源关系。
在这个【流水】起板前面，往往出现带击乐的旋律，而且是徵调式旋律，它与之后的旋律形成了徵调式加宫调式的旋律特征。如下：
例3-2-11: 【二流水】起板
上例第1分句为徵调式旋律，第2分句为宫调式旋律。两者并列出现，构成了晋剧独特的徵调式加宫调式的起板旋律。为什么会出现这种状况呢？作者带着疑问查阅了相关资料。在查看《同州梆子音乐》时惊诧地发现，同州梆子【流水板】中有非常相似的起板击乐，于是，摘抄第89页的乐谱如下：
例3-2-12: 同州梆子【流水板】起板
在查阅张沛、郭少仙整理的《晋剧音乐》时，该书405-406页也有【二流水】的记录：
例3-2-13:
与例3-2-11的【二流水】起板相对照，三者的底号相近，击乐的拍数相同，击乐锣经非常相似，所不同的是，晋剧现在的【二流水】击乐中带有旋律。而同州梆子和旧时的起板中只有击乐演奏，旋律从击乐之后才进入，如上两例的弦乐部分。看到这里，我们的答案已经有了：原来【流水】起板的击乐中并无旋律，现在所奏的旋律是晋剧前辈们后来加奏上去的。也就是说，是先有了击乐，然后根据击乐的声响效果和锣经节奏加进了配合的旋律。晋剧打击乐是有音高的击乐，马锣发音为D，即G调的“5”；铙钹虽没有固定音高，但业内一般认为它的发音应该靠近G调的“6”音。对照如下：
例3-2-14:
把“6”等同于“才”，把“5”等同于“仓”，由此，晋剧前辈们根据晋剧【二流水】的击乐以及与其对应音高产生的声效可能推想出如下的旋律。
例3-2-15:
原击乐： 才 仓 才仓 衣仓 衣才 衣仓 衣
产生的声效：
这组旋律中连续的后半拍并不好演奏，所以，演奏时垫奏了几个晋胡空弦“3”音，并将节奏稍做调整，如此就形成了例3-2-11的晋剧【二流水】起板旋律。
击乐中加入弦乐，比单纯的击乐演奏的效果更好，更富于情感，使得起板旋律更加丰富多彩，这一点毫无疑问。但问题是，由于这组旋律的介入，打破了单一宫调式的起板旋律，造成了徵＋宫的调式现象，给研究者带来了一定困难。不过，我们找到了问题的根源，疑问解决了，这个问题也就不再成为问题了。
（3）【夹板】与【介板】起板的内在联系
【介板】是晋剧散板类板式，其起板旋律为徵调式。如下：
例3-2-16: 【介板】起板
这是现在常用的普通短【介板】起板。
根据【二流水】起板所做出的推想，我们是不是可以大胆猜测：【介板】起板原本也是纯击乐演奏，后面才加进旋律的？带着猜想，笔者继续查阅张沛、郭少仙整理的《晋剧音乐》。翻至第460页时，果然在折子戏《断桥》的乐谱中找到了关于【介板】起板的记录：
例3-2-17:
从谱中看，在击乐演奏时，弦乐声部为休息状态，只在最后一锣时，弦乐开始演奏长音“5”字。这说明，【介板】起板击乐中原本也是没有旋律的。《同州梆子音乐》第179页关于【介板】的相关乐谱是：
例3-2-18: 同州梆子《三对面》包拯唱
从同州梆子的【介板】起板看，其击乐中也并未加奏旋律，而是在击乐之后，才专门演奏一段旋律。我想，晋剧前辈们在击乐中加奏旋律的原因，一方面可能与击乐演奏产生的声效有关，另一方面可能与情绪渲染的需要有关。
【介板】的起板问题搞清楚了，但是，它和【夹板】起板有没有关系呢？它是不是【夹板】起板演变而来的呢？从上面【介板】起板的情况看，恐怕【夹板】起板与【介板】起板之间缺少了内在的联系。其一，【夹板】起板的宫调式特征在【介板】中没有出现；其二，【介板】中伴随着最后一锣出现的“5”字，也只能看作是给演员的音高提示，抑或是徵调式主音呈示。如此状况，说明两者之间没有必然的联系。
（4）【夹板】与【滚白】起板的内在联系
【滚白】属散板类，是晋剧中唯一的悲情板式，只有在剧情需要哭泣、悲诉时才使用这种板式。
【滚白】的起板往往与演员的叫板连接在一起出现：
例3-2-19: 【滚白】起板
从【滚白】起板的旋律构成上看，它与【夹板】起板旋律没有任何相同、相近的地方，说明它不是【夹板】起板旋律的打散形态，应该说，它更像是对某一唱腔旋律片断所做的散板演奏。那么，它究竟源自何方呢？我们先来看一下同州梆子的【滚白】起板：
例3-2-20: 同州梆子的【滚白】起板
（《同州梆子音乐》第162页）
同州梆子的【滚白】起板比晋剧的【滚白】起板更简约一些，更易于分析，所以我们先看它的来源。查阅《同州梆子音乐》所有唱腔示例后，笔者只看到了极少数的【滚白】唱例，且没有寻得与起板相近的唱腔旋律。于是，又查阅了《蒲剧音乐》，在翻阅至276页时，看到了“滚白的唱句及其变化”一题。题中列举了五种上句及五种下句的不同唱法，且在第279页看到了《白蛇传》唱例，笔者从中高兴地看到了与起板非常相近的旋律，现摘抄如下：
例3-2-21: 蒲剧【滚白】五种下句唱法之一:“4”字下句子
例3-2-22: 蒲剧《白蛇传》正旦唱例
如果把例3-2-21的旋律、例3-2-22中的第1、第2、第3以及第4分句的旋律串接起来，把音符稍做调整，就可以构成【滚白】的起板旋律。如此推算，【滚白】起板旋律，应是抽取【滚白】唱腔中的某一旋律片断经加工而构成的。如果这个推算成立的话，那么，晋剧【滚白】起板旋律的来源问题也就迎刃而解了。所不同的是，晋剧前辈们把这个起板进行了衍展变化，使得我们不容易看清事物的本来面目。
（5）【夹板】与【导板】起板的内在联系
【导板】是晋剧中的一个起导入和转接功能的辅助性板式，它不具备一个板式应有的规模和结构。
【导板】的起板旋律是徵调式的，这一点与【夹板】的宫调式起板旋律不同。
例3-2-23: 【导板】起板
调式不同，说明它与【夹板】起板没有关系。那么，它源自何方呢？我们还是先来看看同州梆子的【导板】起板。
例3-2-24: 同州梆子【二导板】起板
欢音起板：
苦音起板：
同州梆子把【导板】称之为【二导板】。【二导板】分为欢音、苦音两大系列。欢音起板引出的是欢音【导板】唱腔，苦音起板引出的是苦音【导板】唱腔。
通过两个剧种的对比可以看出，晋剧【导板】是同州梆子【导板】慢一倍的表现形式，而且，在同州梆子的底号处加上了旋律，形成了晋剧的【导板】旋律。
同州梆子【二导板】的起板旋律同样是徵调式的，这与它的【原板】旋律调式也不相同。这说明同州梆子【二导板】与它的【原板】之间也没有关系。那么，它的起板旋律源自哪里呢？我想，它源自本剧种某一句过门或某一句唱腔的可能性极大。例如，同州梆子【苦音慢板】下句子过门就有这样的旋律：
同州梆子【苦音原板】下句子过门也有相近的旋律：
这两个过门都非常接近【二导板】起板。我们猜想，可能同州梆子前人选用了这两个板式的过门旋律片断，使其变化成了【二导板】起板。
不论同州梆子【二导板】的起板源于何处，晋剧【导板】起板的旋律源自同州梆子的【二导板】，这一点应该是没有疑问的，因为两者的旋律太像了。
（三）晋剧各板式过门旋律的内在联系
1.概论
在梆子戏产生之前，是昆曲的时代，由于昆曲是“曲随唱动，唱罢曲终”，所以，中间没有专门的程式化过门。梆子戏出现后首创了过门。这对于以往的戏曲是一个创新，也为之后的戏曲增添了一种新的伴奏形式。
过门的作用主要有：①过渡作用：过门如桥梁般使唱段连接在一起成为一个整体。②间歇作用：使演员有一个喘息的机会。③递进作用：进一步提升和推动演员的演唱情绪。④烘托舞台气氛作用。⑤与唱腔同步表达剧中思想情感作用。
过门的产生与腔高板急有关。梆子腔和皮黄腔都是很费嗓子的剧种，定调偏高、旋律线偏上，须具有良好嗓音条件的演员方能演唱。此种景况中，若没有过门，演员将无法完成大段唱腔的演唱，所以过门的产生，是剧种唱腔特质的必然要求，是演员需要间隙小憩的必然结果。
2.晋剧过门种类
从晋剧唱词上讲，只有上句与下句之分。与此对应，唱腔的过门也应只有上句过门和下句过门两种，然而，实际情况并非如此简单。唱腔是唱词的歌唱化形式，一方面，根据情绪渲染的需要可在演唱节奏上对唱词进行分割，另一方面，积淀多年的演唱旋律已形成了演唱程式，所以过门也随着唱腔的程式化而程式化了。具体讲，晋剧最常见的过门有上句帽子、上句本句子和下句子三种。
①上句帽子过门
根据唱腔程式，演员在演唱中往往将上句子拆分开来，分成上句帽子和上句本句子两个部分。蒲剧中称之为“破字句”，即“把十字句唱词的前三个字与后面的字分破开唱”，“艺人们也叫它‘帽子腔’”（见《蒲州梆子志》第151页）。由此看来，上句帽子过门是由上句“帽子腔”引出了的。
绝大多数情况下，晋剧上句帽子过门落音为“5”字。
例3-3-1: 【四股眼】上句帽子过门（“5”字） 四板
例3-3-2: 【夹板】上句帽子过门（“5”字） 四板
例3-3-3: 【夹板】上句帽子过门（“5”字） 四板
例3-3-4: 【二性】上句帽子过门（“5”字） 四板
例3-3-5: 【流水】上句帽子过门（一锣）
《黄鹤楼》周瑜唱段
例3-3-6: 【介板】上句帽子过门（一锣）
《黄鹤楼》周瑜唱段
例3-3-7: 【滚白】上句帽子过门（一锣）
《芦花》闵德仁唱段
例3-3-1至例3-3-4，是以弦乐为主导的上句帽子过门，从例3-3-5至例3-3-7，上句帽子的过门变为以击乐为主导，且均为一锣，这体现了不同板式的不同处理方法和不同的演奏形态。
上句帽子分为首句上句帽子和唱腔中间的上句帽子两种。首句的上句帽子过门相对固定，也较为常见（如上面谱例），而中间的上句帽子则形式多样，其过门也随着唱腔的改变和呈现出不同的形态。山西祁县的李谦光老师在他编著的《中路梆子音乐集》中详尽地记载了各行当常用的及不常用的上句帽子若干种，是晋剧唱腔总结性的记录，大家可以参看，这里从略。
②上句本句子过门
上句本句子，是指上句子中除去“帽子腔”后剩余的那部分。由于上句本句子唱腔的落音呈现多样性，所以，其过门也呈现出多样性。最常见的“1”字过门如下：
例3-3-8: 【四股眼】上句本句子过门（“1”字） 四版
例3-3-9: 【夹板】上句本句子（“1”字） 四版
例3-3-10: 【二性】上句本句子（“1”字） 四版
以上三种板式的上句本句子过门是以弦乐为主导的过门，易于表述，形态相对稳定。【流水】、【介板】、【滚白】这三种板式由于上句本句子为散板形式，其间往往穿插着表演动作并需击乐给予配合，所以，其形态不尽相同，不易准确表述，这里不细讲。
【四股眼】和【夹板】的上句子以“上句帽子+上句本句子”的“破字句”演唱形态为多见，【二性】、【流水】、【介板】则可以为“破字句”，也可以将“上句帽子”和“上句本句子”连为一体，成为“连字句”演唱形态。如果是“连字句”演唱，就省去了上句帽子过门，只剩下上句子过门了。
例3-3-11: 【二性】上句子过门（“1”字） 四版
【二性】的上句子过门与上句子本句子过门完全一致。
例3-3-12: 【流水】上句子过门（“1”字） 三版
在【介板】中，上下句联唱的情况较为多见，如果上句子需要断开，则必然有击乐插入，有时为“一锣”，有时为“紧回头”等等，然后再接入【介板】起板，继续演唱【介板】。
【滚白】和【介板】的情况较为接近。上句帽子叫起“一锣”之后，吟唱中伴随着击乐完成上句子到下句子的过渡，然后，乐队演奏一个较大过门。这个大过门只能代表下句子过门。
③下句子过门
按照晋剧徵调式规律，下句子落音大多为“5”字，个别时候落于“1”字上。
例3-3-13: 【四股眼】下句子过门 四版
例3-3-14: 【夹板】下句子过门 四版
例3-3-15: 【二性】下句子过门 四版
例3-3-16: 【介板】下句子过门 两锣___
大大 仓--- 大 仓---
例3-3-17: 【滚白】下句子过门
以上列举了五种板式的下句子过门，前三种为上板的规整过门，后两种为散板形态的过门。除了这五种板式的过门外，另一种板式---【流水】，是没有专门的下句子过门的，演唱中根据动作需要，由击乐进行配合。
④小过门
如果说前面的过门均为大过门的话，那么，唱腔中出现的一拍或两拍的过门就可以称之为小过门。
小过门有时是在大过门之前作为断句和间隙作用而出现，有时是在垛板中出现。
例3-3-18: 【四股眼】断句、间息小过门 下句子
例3-3-19: 【夹板】断句、间息小过门 上句子
例3-3-20: 【夹板】断句、间隙小过门 下句子
以上谱例中的小过门出现在上句子中时，多为一拍形式；出现在下句子中时，多为两拍形式。
我们再来看【二性】垛板中的小过门。
例3-3-21: 【二性】垛板小过门
垛板的特点，就是把上句子和下句子的过门缩短，使唱词或剧情能够快速地进行表达。由此，垛板中要么是小过门，要么就不要过门，演员连续演唱。
3.晋剧各板式过门之间的内在联系
在探讨了晋剧唱腔内部结构及起板的“源”与“流”问题之后，我们一起来分析晋剧各板式过门之间的关系。如果说晋剧【夹板】作为“原板”的意义被我们所肯定的话，那么，【夹板】的过门也一定具有“原”或“源”的意义。带着这样的观点，我们一起来看下面的谱例。
例3-3-22: 晋剧【夹板】“1”字上句字过门
例3-3-23: 晋剧【四股眼】上句子“1”字过门
很显然，【夹板】的这个过门通过衍展之后，变为【四股眼】的过门，两者之间的旋律非常接近，所不同的只是快一倍或慢一倍的节奏和速度的关系。这充分表明，各板式的过门之间也存在“源”与“流”的关系，具有紧密的内在逻辑关系。
（1）衍展
通过前例的对比，可以肯定地做出回答的是：【夹板】通过衍展手法演变成了【四股眼】的过门。我们把两者的落音相同的上句本句子过门分组进行比较。
例3-3-24: 【夹板】、【四股眼】上句本句子“2”字过门比较
例3-3-25: 【夹板】、【四股眼】上句本句子“3”字过门比较
例3-3-26: 【夹板】、【四股眼】上句本句子“4”字过门比较
例3-3-27: 【夹板】、【四股眼】上句本句子“6”字过门比较
例3-3-28: 【夹板】、【四股眼】上句本句子“7”字过门比较
以上五组谱例均显示出，这两种板式上句本句子过门之间的旋法特征非常
相近，此种情况进一步说明两者的内在关联性非常强。
我们再看下句子过门。
例3-3-29: 【夹板】、【四股眼】下句子“5”字过门比较
我们这里列举了一组由河北省文化局音乐工作组1956年编导的《晋剧唱腔选集》中记载的【夹板】和【四股眼】的下句子过门。从这一组过门对此中，可以明显地看出其衍展关系。
例3-3-30: 【夹板】、【四股眼】下句子“5”字过门比较
在这一组谱例中，【夹板】的过门为河北省版《晋剧唱腔选集》中的过门，【四股眼】过门为晋剧近年来常用的过门。两者的衍展关系仍然明晰可见。
例3-3-31: 【夹板】、【四股眼】下句子“5”字过门比较
这是一组现今常用的过门。过门的前半部分尚可看出两者的衍展关系，而后半部分则有些勉强，原因何在呢？我想，这可能与历史的进步和旋律的发展有关。较早时期的过门形态还带有明显的历史痕迹，原始印记并未完全褪去，尚能从中寻得一些发展轨迹。到如今，旋律的发展和走向呈多元性、丰富性状态，原始的印记将几乎消失殆尽，逐渐地，我们便很难理出其发展脉络。若干年后，也许会变得更加面目全非，好像两者之间毫无瓜葛。
（2）紧缩
以【夹板】过门为“源”进行旋律紧缩性变化，便可形成【二性】的过门。这一观点对吗？让我们一起来看。
作者在张沛、郭少仙搜集整理的《晋剧音乐》第286页看到了一个【夹板】“5”字过门，如下：
例3-3-32: 【夹板】上句帽子“5”字过门
把这个过门进行紧缩，便可形成下面的过门：
例3-3-33:
但这个过门不是晋剧【二性】的过门，仅可作为【夹板】过门的紧缩形态来看。作者在河北省文化局音乐工作组编印的《晋剧唱腔选集》第39页看到了与此非常接近的【二性】过门（以下简称“河北版”过门），如下：
例3-3-34: 【二性】“5”字过门
把这个过门与例3-3-32的过门放在一起，它们之间的关系便一目了然。对比如下：
例3-3-35: 【夹板】与【二性】“5”字过门对比
研究过程中我们发现，越是较早时期的过门，越能寻得过门之间的逻辑关系。例如在张沛、郭少仙搜集整理的《晋剧音乐》中我们找到了如下一组过门。
例3-3-36: 【夹板】与【二性】“5”字过门对比
这是【夹板】下句子过门与【二性】下句子过门的对比。【夹板】过门中带有“▼”的音符便是【二性】过门的旋律。两者的逻辑关系非常紧密。
以上为“5”字过门的情况。我们接着看“1”字过门的情况。
例3-3-37: 【夹板】、【二性】上句子“1”字过门比较
这是现代版的一组过门。一眼看去，这一组过门之间的联系并不紧密。我们恐怕还得从早期的过门中寻求答案。在张沛、郭少仙搜集整理的《晋剧音乐》第298页，作者找到了一个【夹板】“1”字过门，如下：
例3-3-38: 【夹板】上句子“1”字过门
我们把这个过门和【二性】过门放在一起进行比对，看看情况如何。
例3-3-39: 【夹板】、【二性】上句子“1”字过门比较
通过比对，我们发现两者之间的关系也不很密切。我们把其中的【二性】过门替换为“河北版”的过门，看看情况如何。
例3-3-40: 【夹板】、【二性】上句子“1”字过门比较
这一组的逻辑关系似乎比前面的要强一些，但后两小节的旋律并不相近，特别是结尾处一个是下行旋律，一个是上行旋律。原因何在呢？带着这个疑问，我们把“河北版”的【二性】所有过门都列出来，看看从中能发现什么问题。
例3-3-41: “河北版”【二性】过门
在以上的七个过门中，我们发现了一个有规律的现象，那就是每个过门的第一小节旋律和第三小节的旋律完全一样；第（1）至第（4）个过门的第二小节旋律完全一样；第（6）和第（7）个过门的第二小节的旋律也完全一样；第（5）个过门的第二小节旋律稍有变化，可能原本这里也是“6765”的旋律，但由于后面出现了“5”字，所以，为了演奏上的流畅，这里便改为“6767”。这种情况告诉我们，例3-3-40中【二性】过门的第二小节原本也是“6765”的旋律，也是由于后面出现了“5”字，所以，改为“6767”了。表述到此，例3-3-40中第二小节的疑问解决了，接下来是最后一小节的问题，即一个为下行旋律，一个为上行旋律的问题。原因何在呢？原来，晋剧【二性】“1”字过门里也有下行的旋律：
这个过门若套用河北版的过门形态，就成为：
把这个过门带入到例3-3-40中，两者的关系就非常密切了。如下：
但是，新的问题又出来了。我们的例证表述的是上句子，即【夹板】和【二性】的谱例都是上句子的，而这个【二性】过门是晋剧的下句子“1”字过门。这又该如何解释呢？我想，这其中一定蕴含了晋剧前辈们对【二性】过门的不同理解和认定。他们一定认为【二性】的上下句“1”字过门应该有区别，于是把上句子过门改为上行旋律，如例3-3-40中的【二性】过门。把【夹板】紧缩成为【二性】的下行过门作为下句子过门来使用。于是形成了今天晋剧的两个【二性】“1”字过门状况。应该说，这样的解释是比较合理的，同时也解决了我们对“1”字过门的疑问。
下面我们以张沛、郭少仙搜集整理的《晋剧音乐》里的过门为例继续分析：
例3-3-42: 【夹板】与【二性】过门比对
（1）
（2）
（3）
（4）
（5）
（6）
（7）
以上第（1）至第（4）组过门的内在联系比较紧密，可以看出【夹板】与的【二性】的紧缩关系；第（5）和第（6）组过门中，【二性】的第三小节均出现了“6767”的旋律，这与其后的“5”字的出现有关系；第（7）组过门中的【二性】的第三小节出现了“2321”旋律，这是“6765”的模进旋律，是可行的，即便这里改成“6765”，其旋律也是流畅的，两者的关系也是密切的。
从【夹板】过门紧缩为【二性】过门，经历了不同年代的不同演职员的不同审美，所以，两者的关系可能也经历了完全相似的紧缩关系、相近的紧缩关系，以至于今后可能会出现完全不相似的紧缩关系。不论怎么发展，只要人们觉得它是美的就可以了，不必要拘泥于原旋律的状态。
（3）打散
在散板类板式的过门里，一类是因演员的拖腔而演奏的长音延续，如【介板】中“两锣”过门的长音演奏；另一类是以打击乐为主的过门。应该说，这两类过门都与【夹板】过门没有什么关系，所以，这里不再细讲。
4.晋剧过门的结构特征
晋剧过门分为两大类，一类是弦乐过门，另一类是打击乐与弦乐合奏的过门。这里只论述第一类，即弦乐过门。
弦乐过门，是指以弦乐演奏为主的过门。事实上，弦乐过门中也包涵着鼓板、梆子等打击乐器的演奏。这里仍然称之为弦乐过门，为的是遵循传统叫法。弦乐过门几乎囊括了【四股眼】、【夹板】和【二性】三种板式的所有过门，是晋剧唱腔中演奏频率最高的一类过门。
我们先来看晋剧【夹板】的过门。
例3-3-43: 【夹板】上句帽子过门
这是目前【夹板】上句帽子过门中走字最简单的一个过门，也是花脸的常用过门。音符简化，易于分析，我们就拿这个过门来做分析。例中的过门分为两个分句，第1分句落音为“5”，第2分句同样落音为“5”。按照晋剧唱腔上句帽子落音规律讲，唱腔大多落音为“5”，那么，这是一个“5”字上句帽子过门。这个过门两次落于“5”上，且分开前后两个部分，说明两个部分的作用是不同的。第1分句的作用应该是对唱腔所做的补充，是唱腔落字和情绪的延伸，具有“原字原补”的作用；第2分句可以看作是对第1分句旋律的衍展，是对第1分句乐意的提升与巩固，是对唱腔落音所做的进一步的肯定。如此说来，晋剧所有的弦乐过门都应有与上述这个过门相近的两个部分的旋法特征，均由两个分句构成。事实究竟如何呢？让我们接着看：
例3-3-44: 【夹板】上句本句子过门
这里列举了【夹板】上句本句子所有的六个过门。从每个过门的前三拍旋律看，起音与落音相同（“▼”标注处），它是对唱腔“原字”所做的“原补”；落音均在眼拍位上，表明过门并未结束，仍有向前推进的动力。六个过门中所有的第四、第五拍旋律完全相同，从第六、第七拍起，旋律开始分离，分离的原因是归属音不同，选择的路径就不同；每个过门最后的落音都与该过门第一拍的起音、第三拍的落音完全相同（“▼”标注处）。以上这些特征说明：第一，【夹板】弦乐过门由两个部分构成；第二，过门的前三拍旋律具有“原字原补”的意义，过门的后五拍旋律有着“固定格式”的旋律特征；第三、“固定格式”中的旋律最后回归到该过门的“原字”上，与唱腔落音紧密呼应。一言以蔽之，【夹板】过门是由“原字原补”旋律加上“固定格式”旋律构成的。
由【夹板】过门衍展而来的【四股眼】的过门是什么状况呢？我们再来看【四股眼】的过门。
例3-3-45: 【四股眼】上句本句子过门
这里同样列举了【四股眼】上句本句子的六个过门。毋宁多说，其结构形态与【夹板】完全相同。此种情况表明，【四股眼】的过门也是由“原字原补”加“固定格式”构成的。
我们再来看【二性】过门的情形。
例3-3-46: 【二性】上句子过门
从谱面上看，【二性】的六个过门都是一气呵成的，中间并无间断，但实际上它们也是由两个部分构成的。以“6”字过门为例，它应该是如下的旋律：
例3-3-47: 【二性】“6”字过门
【二性】板式是一种速度较快的板式，有时【紧二性】的速度更是快得很。出于演奏上的便捷和习惯，演奏者便将旋律中断开的部分加奏个别过渡音，使过门浑然一体，通顺流畅。长此以往，便形成了例3-3-46的过门形态。以此看来，【二性】的过门当然也是由“原字原补”加“固定格式”构成的。
以上我们分析了三种板式上句子过门的结构，那么，其下句子过门是怎样的呢？我们一起来看：
例3-3-48: 三种板式的下句子
三种板式的下句子过门同样由两个部分构成，所不同的是，【四股眼】和【夹板】过门的第1分句没有像上句子过门那样落于眼拍上，而是直接落于板上，形成了一个较为完整的乐意片断，而第2分句又对第1分句进行了复述式的补充。如此一来，两个分句运用了不同的音符，从不同方面完成了同一个目标——原字原补。
【二性】下句子过门的结构形态则与该板式上句子过门结构形态完全一样，为“原字原补”加“固定格式”形态。
在戏曲中，过门是个大概念，涵盖的内容很多，即便是弦乐过门，也不仅仅限于上述的几种过门。但这里我们只择其要而论，余者暂且放下，容当另论。
5.其它剧种的过门形态
对比，是认识同类事物和认知自我的最好方法，是令人“有效感知”两者异同的捷径。在这里列举其它剧种的过门，旨在使我们共同辨析和感知两者的异同，进而加深对晋剧特点的了解。
从遗传学的角度看，梆子系统各剧种的音乐和唱腔应有共同的基因，这是我们比对研究的基础。然而，由于在不同的环境中成长，同时受到包括审美取向、人文地理等各种因素的影响，它们又各自呈现出不同的形态，这是我们比对研究的目的。从亲缘关系上讲，蒲剧是晋剧的前身剧种，我们先从蒲剧开始。
①蒲剧过门
例3-3-49: 蒲剧《白玉楼》旦角唱腔
【二性】2/4
蒲剧的【二性】类似晋剧的【夹板】。
从上例中的过门形态看，旋律上众多的“4”和“7”显现出了明显的“苦音”特征（关于“苦音”，第四章中有专门论述）；结构上与晋剧相似，有着“原字原补”的意义。不同之处是：①蒲剧过门均略去了眼上起奏的一拍，改为板上直接起奏，②上句本句子过门的后半部分，增加一个落于“1”字上的补充过门，这个补充过门可有可无，根据剧情而定。
蒲剧唱腔中的上句子形态与晋剧相近，下句子情况则不同，晋剧的下句子唱腔多落音为“5”字，少数落音为“1”字，而蒲剧【二性】垛板下句子落于“4”字、“7”字、“2”字的情况时有出现。当然，蒲剧下句子过门也随着唱腔落音的不同而做了相应的调整，彰显出了其下句子过门的特殊性。
②豫剧过门
豫剧是很有特色的一个剧种。说它有特色是因为同属一个梆子系统，而它的旋法特征却显得鹤立鸡群，唱腔旋律也更多偏重于宫调式的色彩。按照范立方先生的观点，“豫东调的基本调式为bB宫；豫西调的基本调式则是bE宫和bB徵”。（《豫剧音乐通论》114页，范立方编著，中国戏剧出版社出版）
我们来看豫剧的过门。
例3-3-50: 豫剧《南阳关》伍云召唱段
【二八板】
可以看出，豫剧的过门不仅体现了“原字原补”的意义，更为突出地体现了“原唱原补”的特点。此例中的两个过门均为板起板落。这也是豫剧中较为多见的过门特点。
在早期豫剧唱腔中，其过门形态也是，“原字原补+固定格式”的。但由于过门太多太长，容易使剧情造成拖沓，所以，后期逐渐被简化掉了，只保留了现在“原字原补”（或“原唱原补”）的部分。
例3-3-51: 早期豫东（祥符调）《南阳关》唱段
赵义亭演唱
【二八板】
（摘自《豫剧音乐通论》153-154页，范立方编著）
在这个早期祥符调的过门中，前半部分为“原字原补”，后半部分为打击乐形态的“固定格式”。可以看出，打击乐部分既单调、乏味，又机械、缺乏生机，所以，被淘汰也是在理之中的事情。
我们再来看豫剧【慢板】的过门：
上句过门:原字原补+固定格式
例3-3-52: 豫剧《三上轿》崔金定唱段
陈素真演唱
（摘自《豫剧音乐通论》306页，范立方编著）
上例中第1分句是对唱腔尾部音符的变奏模仿，体现了“原字原补”的程式和意义；第2分句是对第1分句的变奏模仿；第3分句是第1和第2分句的简约形式。接下来的“固定格式”则把旋律导入了落于“1”字的程式化过门之中，完成了两部分的衔接。
我们再来看一个下句子过门的谱例。
例3-3-53: 豫剧《三上轿》崔金定唱段
陈素真演唱
（摘自《豫剧音乐通论》306页，范立方编著）
此例情况与前例基本相同，第1分句是对唱腔尾部旋律的变化再现；第2分句和第3分句以完全重复的手法，对第1分句进一步做出肯定；第4分句出现“#4”到“5”的旋律走向，呈现出豫剧特色音级；其后，通过个别音符调整，导入了“固定格式”，最后落于“1”字上。
与晋剧不同的是，豫剧过门的“固定格式”落于“1”字上，与唱腔落音不一致，而晋剧的“固定格式”的落音与唱腔的落音是一致的。
③京剧过门
京剧是由西皮和二黄两种声腔合并而成的剧种。据考证，其西皮声腔属于梆子系统，故带有高亢激越、色彩明亮的梆子特点。二黄声腔则相对暗淡、低沉。
京剧的过门结构与晋剧相同，也是“原字原补+固定格式”的模式。
例3-3-54: 京剧【西皮原板】上句“2”字过门
例3-3-55: 京剧【西皮原板】上句“3”字过门
（以上两例摘自《京剧唱腔句法与作品分析》522页，费玉平编著，中国戏剧出版社出版）
以上两例中的第1分句，都是对唱腔的变化重复和补充，其后的“固定格式”部分则完全一样。我们接着再看二黄的过门：
例3-3-56: 京剧【二黄原板】上句“6”过门
例3-3-57: 京剧【二黄原板】上句“3”过门
（以上两例摘自《京剧唱腔句法与作品分析》517页，费玉平编著，中国戏剧出版社出版）
【二黄原板】的上句过门增加了一个旋律过渡段，其它结构则与【西皮原板】相同。
京剧过门与晋剧过门相比，结构相同，只是“固定格式”的落音不同。晋剧过门须“唱什么字，落什么音”。京剧为“固定”落音：西皮“固定格式”落音为“1”，二黄“固定格式”落音为“5”。此“格式”与唱腔落音无关。
④秦腔过门
秦腔【二六板】是其母体板式，我们先以【二六板】为例看看其过门形态。
例3-3-58: 秦腔苦音腔上句过门
【二六板】“1”字
【二六板】“2”字
【二六板】“4”字
【二六板】“5”字
【二六板】“7”字
例3-3-59: 秦腔欢音腔上句过门
【二六板】“1”字
【二六板】“2”字
【二六板】“3”字
【二六板】“5”字
【二六板】“6”字
【二六板】“7”字
秦腔的唱腔（含起板、过门）和音乐曲牌分为两大腔系，即欢音腔和苦音腔。上两例中同样是“1”字过门，由于分属两个腔系，所以，旋律并不相同，这是秦腔音乐的艺术特色。虽然分属两大腔系，但其结构是相同的：第1分句均为“原字原补”性质的旋律，第2分句均为第1分句的变化重复，两个分句落音相同。由于其第2分句没有与第1分句相对或绝对分离，所以，它不具备固定格式的性质。
秦腔【二六板】下句子必须落“5”音上，所以，下句子过门只有一种形态。
例3-3-60: 秦腔欢音腔下句字过门
【二六板】“5”字
例3-3-61: 秦腔苦音腔下句子过门
【二六板】“5”字
秦腔下句子过门的结构与上句子相同。可以看出，秦腔【二六板】过门中的旋律为变化重复式的，所以，其旋律略显单一。我们再看看秦腔【慢板】过门。
例3-3-62: 秦腔欢音腔上句子过门
【慢板】“1”字
【慢板】“2”字
【慢板】“6”字
例3-3-63: 秦腔苦音腔上句子过门
【慢板】“1”字
【慢板】“2”字
【慢板】“4”字
（以上所有秦腔过门谱例均摘自《秦腔音乐概论》，王正强著，人民音乐出版社，1995年4月版）
秦腔的【慢板】过门，与晋剧非常相似，也是由过门第1分句构成“原字原补”旋律，其后紧跟“固定格式”，落音相同。
通过对以上几个剧种过门的对比分析，我们现在总结其过门规律如下：
晋剧：原字原补（眼起板落）+固定格式（相对分离，落音相同）
蒲剧：原字原补（板起板落）+固定格式（绝对分离，落音相同）
豫剧：原字原补（板起板落）+固定格式（慢板使用，绝对分离，落音不同）
京剧：原字原补（板起板落）+固定格式（绝对分离，落音不同）
秦腔：原字原补（唱起板落）+固定格式（相对分离，落音相同）
很明显，“原字原补”成为每个剧种必有的过门旋律，这说明戏曲过门是唱腔旋律和唱腔情感的延续，说明过门已不仅仅限于演唱者的间歇功能，而是升华到了推动剧情、塑造人物形象及情景延伸的高度。“固定格式”在每个剧种中的表现不尽相同，有的与“原字原补”的旋律完全不同，落音也不同，形成绝对的隔离状况；有的则似离非离，落音相同而又相对独立。
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