晋剧唱腔旋律研究：环绕式旋律运行及特点

（三）环绕式

环绕式，就是指旋律运行中以某个音为中心音，通过上行、下行等多种运行方法，使旋律在时间单位内始终围绕这个中心音来展开，从而确定了这个音的中心地位。换句话说，就是旋律运行中以某一个音为中心点，旋律沿着圆周线来回旋转，以此产生出新的旋律。

环绕式旋律，经常出现在中国民族音乐特别是戏曲音乐中，它是中国音乐中较为典型的一种现象。在戏曲音乐中，此类现象最有代表性地出现在京剧曲牌《夜深沉》之中。

例2-3-1:　　京剧曲牌《夜深沉》

为了方便分析，我们在曲牌中标注了A、B……多个小段，每段的中心音又用“▼”做了标记。可以看出，在A段中，旋律运行始终以“3”为中心，在B段中，旋律开始强调“6”，在C段中，又转向了“2”，D段中，中心音为“5”，E段中，转向了“1”，F段中，转入“5”，G段中，又开始强调“1”，H段，又转入“5”，……。以上各段中心音汇总如下：A：3；B：6；C：2；D：5；E：1；F：5；G：1；H：5…。多个小段的中心音如此频繁地更换，从调式的功能上讲，一定是零乱不堪的，然而，我们在欣赏该曲牌时，并没有零乱的感觉，原因何在？让我们试着分析：A段和B段中，分别强调“3”和“6”，形成羽调式意义的旋律，使欣赏者获得调式稳定感；C段中，开始强调“2”，既有羽调式下属音的概念，又似乎具有商调式的意义，且旋律篇幅较大，近乎A段和B段的两倍，这种带有双重意义的旋律形成过渡段落，使人有了过渡性的临时稳定感；D段的中心音是“5”，旋律篇幅较大，又况C段的“2”与D段的“5”形成属音到主音的感觉，所以，确定了D段徵调式的稳定感；E段强调“1”；F段又强调“5”；G段又出现中心音“1”；H段又回到“5”，这一连串的中心音交替，仿佛在反复强调下属音到主音的旋律进行，逐步强化了徵调式的中心音“5”，使人们获得了稳定感。从A段到H段，中心音均以四、五度的关系递交，如果把每一小段均看作是独立的调式旋律的话，这似乎又形成了不间断的近关系调的转换，由于近关系转调是最平稳的转调，所以，我们不会产生曲牌零乱的感觉。

京剧曲牌《夜深沉》可以被看作是连环的环绕式旋律运行的一个范例，而在晋剧唱腔中，环绕式旋律的运行与之有所不同，属于单一的环绕式。

例2-3-2:　　《芦花》闵德仁（须生）唱段

上例“▼”处为环绕中心音，旋律从不同的方向向中心音运行，形成了对中心音的强调与肯定，巩固了它的中心地位，使人们获得完满感。(www.xing528.com)

例2-3-3:　　【夹板】上句本句子

例2-3-4:　　【夹板】上句本句子

例2-3-5:　　【二性】上句子

这三个谱例是晋剧常用的旋律，同样是由环绕式旋律构成的。在伴奏“留板”唱腔时，文场也经常使用环绕式旋律：

例2-3-6:　　【二性】“留板”中的伴奏旋律

“留板”中，演员只唱了一个“2”字，乐队便围绕“2”字这个中心音演绎出了如此多的旋律，这不得不说，环绕式手法在戏曲中早已被广泛运用。而且，这种方法带有它的程式性，又带有一定的即兴性，还带有普遍性。

这种落音确定，但旋律进行各异的手法，是中国戏曲音乐中显著的特征之一。原因何在？我想，中国戏曲是中国人思想意识的产物，是中国土壤上种植出的物种，它遵循的是中国人的思维规律，进而种下的是中国式的艺术种子，其果实也一定是中国式的。由于历史和区域的隔阂，我们的祖先没有也不可能遵循或参照西方音乐理论中的诸如“动机”、“模进”等创作手法进行创作，虽然我们今天可以运用这些手法对中国的艺术作品进行分析，但有些东西是解释不清的（如环绕式旋法特征），原因就在于思想根源不同、思维方式不同，从而导致艺术规律的不尽相同。