5.核心音列及其前扩部分在丑角唱腔中的表现
丑角,亦称三花脸,是戏曲中插科打诨并以滑稽诙谐表演见长的角色。该角色乐而不淫,丑中见美,是中国戏曲界最早成型的行当。据说唐朝李隆基经常在“梨园”里扮演丑角,为了不失皇上的尊严,他便在脸上挂上一个小白玉片儿,此举便演化为后来丑角白色方块的脸谱。由于李隆基非常喜欢这个角色,所以,后来戏班里的人们对这个角色尊重有加,丑行演员也逐渐成为戏班里的老大。晋剧界的老前辈们也曾经讲过,早期戏班后台里的衣箱是不许随便坐的,什么行当坐什么位置是有讲究的,不能乱坐。但是,丑角演员是例外的,他想坐哪里就可以坐哪里。晋剧界的这一情况充分表明,丑行在晋剧中也是一个特殊的行当,是相对自由的行当,是约束较少的行当。这种特殊和宽松不仅表现在坐衣箱上,而且表现在道白、表演上。
由此推想,丑角在唱腔上是否也存在特殊性呢?经研究后得出的答案是:的确如此。
晋剧丑角唱腔的特殊性表现在:它没有自己的核心音列及前扩部分,它的唱腔全部借用生腔和旦腔而来,是众行当唱腔的混合体,也就是说,它的唱腔是在揉合了各行当的唱腔之后,运用自己的演唱方法进行表现,从而形成了自己的唱腔。有谱为证:
例1-4-54: 《斩子》穆瓜唱段
姬荣生演唱
从穆瓜的唱段中可以看出,它既融合了生腔(包括小生腔),也融合了旦腔,形成了生腔与旦腔“杂而和”的混搭体唱腔,由此构成了丑角的唱腔特色之一。
丑角的另一个特色,是大量的重复句和衬词的运用。为了增强滑稽性,增加戏谑效果,活跃舞台气氛,表演者除在基本唱词中添加衬词外,还在旋律的重复句中大量使用衬词,如上例中的重复句就是很好的例证。(www.xing528.com)
总之,丑角的唱腔旋律是其它行当唱腔旋律的集合体。其中的核心音列、模进音列和前扩部分也是其它行当所拥有的。可以说,丑角没有自己的唱腔旋律。正因为如此,其它行当的唱腔旋律,就是丑角的唱腔旋律;其它行当唱腔的旋法特征,就是丑角唱腔的旋法特征。唱腔的混搭,加上特有的的诙谐与幽默,这就是丑角最大的特点。
以上我们分析了每个行当唱腔的核心音列、模进音列和前扩部分,下面我们再选择青衣腔、须生腔与小生腔的上句帽子旋律进行对比分析,看看各自旋律所体现出的风格特征。
例1-4-55: 《梵王宫》刘雪梅(青衣)唱段 【四股眼】上句帽子
例1-4-56: 《芦花》闵德仁(须生)唱段 【四股眼】上句帽子
例1-4-57: 《金兰记》周仁(小生)唱段 【四股眼】上句帽子
我们选择了不同行当的同一板式且是同一句式(上句帽子)来进行比对研究。先纵向看,三个行当的第一分句中,青衣旋律的首音强调“5”字,须生和小生旋律强调“3”字。这说明,须生和小生的唱腔比较靠近,旦角的唱腔要距离两者远一些。第二分句中,青衣旋律的首音仍然强调“5”字,须生的旋律强调“2”字,小生的旋律则继续强调“3”字,三个行当分道扬镳,各具特色。第三分句中,青衣强调的音同前,须生稍有变化,小生同前。从这三个行当的各个分句的落音看,每个分句的结束音完全相同,分别是“3、5 、5”,所不同的是结束音之前的旋律,这部分旋律正是形成各行当特色旋律的关键所在。这实际上再次表明,晋剧唱腔旋律中是存在着守恒因素和可变因素的,即核心音列具有守恒性质,不同的行当拥有不同的核心音列。其前扩部分具有可变性质,不仅体现行当特色,还可以体现人物情绪的不同。
通过以上三个行当的对比,我们可以得出这样的结论:小生腔的旋律具有前角后徵特色,有着别样的风格和韵味;须生腔秉承徵调式特征,旋律呈现老成持重特色;青衣腔同样秉承徵调式特征,旋律却表现出瑰丽婀娜的色彩。
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