晋剧唱腔中核心音列及前扩部分的表现

3.核心音列及其前扩部分在小生唱腔中的表现

戏曲的小生，指的是年龄大约在15-30岁之间的年轻男子。从生理结构上讲，男性荷尔蒙（即性激素）分泌一般在20岁至30岁达到高峰。由于荷尔蒙的作用，这一年龄段的人爱冲动、爱找刺激，有较强的好奇心，这成为他们的主要心理特征。缘于此，好动、好表现、容易冲动等特征会在戏曲小生行当中普遍存在，舞台上动感十足的小生也就与须生的沉着、稳重形成鲜明的对比。如此，晋剧小生对应于不同剧目的不同人物时，就会表现得或风流倜傥，或斯文多情，或英武刚毅。因而，潇洒、飘逸、血气方刚、有棱有角，就成为小生行当外在的特征。

不同年龄段的人，其思维方式、为人处世、生活内容等均会有所差异，这种差异反映在戏曲中时，不但表现在表演方式上，还表现在唱腔旋律上。具体讲，小生唱腔的旋法特征正是小生行当特征的体现，其核心音列正是小生行当性格的外化表征。

晋剧唱腔的调式为徵调式，主音为“5”。按照调式规律，除主音“5”外，旋律中强调的音应该是属音“2”和下属音“1”，以此来强化和稳定调式。晋剧须生腔的旋律基本上吻合了徵调式的要求，同时，也符合其沉稳、凝重的行当特征。而对于小生来说，断不能与须生唱腔雷同，必须另辟蹊径。我想，由于年龄的原因，小生腔中应带有大量的活性因子，唱腔的调式上也应该带有一定的游离性，以此来表现年轻人的动感特性。经过年代久远的几代小生表演艺术家们的不断探索与实践，男小生唱腔旋律中最具特色的音已被逐步固定下来，那就是“3”字。“3”字是小生唱腔旋律中出现频率最高的一个音。“3”字是晋剧唱腔中男声真嗓演唱的最高音。戏曲在相当长的一个时期内是男人的舞台，其间，无论生角还是旦角，都由男人来扮演。男角在演唱时，受生理条件的制约，有些高音是唱不上去的（个别嗓音条件好者除外）。在晋剧G调前提下，“3”字（小字一组b）以上为男角的高压线，“3”以下为最佳音区，“3”字则成为上限音。由此，男小生的唱腔就以“3”字为回归线。这个回归线，加上“3”字的特殊功能，再加上与须生腔强调“5”与“2”字相区分，这些因素决定了小生唱腔旋律中“3”字频发现象。在坤角产生的年代里由于女声嗓音高度可达G调“6”字（小字二组e），于是小生唱腔中出现了“6”字频发现象，造成了小生唱腔旋律中“6”与“3”字共同主导旋律的情况。这种情况表明，“3”与“6”成为小生腔旋律中的主导因素，也形成了小生唱腔独特的核心音列。

（1）核心音列

让我们先看看小生腔的谱例。

例1-4-31:　　《折桂斧》陈勋（小生）唱段

郑雅楼（著名小三儿生）演唱

（摘自《晋剧优秀唱段选》第61页）

例1-4-32:　　《金兰记》周仁（小生）唱段

郭彩萍演唱

（摘自《晋剧优秀唱段选》第352页）

以上两个谱例中，小生唱腔的核心音列作为守恒因素稳定地出现在了旋律的尾部。

在晋剧发展史上，不同时期会产生不同行当的不同流派，小生行当同样如此。不同时期的小生行当由于演唱者个人的嗓音条件、生活环境、审美追求的不同，他们会对小生唱腔进行不同的理解，从而形成不同的流派。这些流派的唱腔当然也会反映在核心音列中，形成变化的核心音列。所谓变化，就是在核心音列的基础上插入一个倚音或一两个装饰性音符，以此形成风格和润腔上的不同。

我们先看孙福娥的唱腔：

例1-4-33:　　《调寇》寇准（小生）唱段

（摘自《晋剧名家唱段集萃》第193页）

孙福娥（周瑜生），是晋剧历史上最具代表性的著名小生表演艺术家之一。在她的唱腔中，一个高音“5”字滑入“6”字上，形成了别样的核心音列和唱腔风格。

我们再来看郭凤英的唱腔：

例1-4-34:　　《藏　舟》田玉川（小生）唱段

（摘自《晋剧名家唱段集萃》第190页）

郭凤英（十一生），晋剧历史上最具代表性且现今学生最多的著名小生表演艺术家之一。她在唱腔核心音列中加入了两个音符、一个倚音，形成了与孙福娥不一样的风格特点。

再如郑瑞生的唱腔：

例1-4-35:　　《坐　窑》吕蒙正（小生）唱段

（摘自《晋剧优秀唱段选》第421页）

郑瑞生，是晋剧早期小生名家“三儿生”的传人。镶嵌于核心音列中的一个音符和附点节奏，构成了“三儿生”唱腔的特殊韵味。(www.xing528.com)

下面是郭彩萍的唱腔：

例1-4-36:　　《游西湖》裴舜卿（小生）唱段

（摘自《晋剧名家唱段集萃》第463页）

郭彩萍，是表演艺术家郭凤英的嫡传弟子。但在她的唱腔中，演唱于核心音列中的音符并不与郭凤英完全相同，而体现了她自己的部分理解和审美要求。

在所有小生唱腔的核心音列中，变化较为集中的是：

我们仅以孙福娥的一个谱例说明：

例1-4-37:　　《调寇》寇准（小生）唱段

（摘自《晋剧名家唱段集萃》第194页）

从以上众多的小生唱腔谱例中可以看出，小生唱腔的核心音列既不同于青衣的核心音列，也不同于须生的核心音列，而是以角音（“3”字）和羽音（“6”字）为显著特色构成了自己独特的核心音列。对比如下：（2）模进音列

按照小生唱腔的核心音列，它的模进音列应该是：

但是，由于模进音列大多出现在小生唱腔的上句子或上句本句子之中，特别是受到角音（“3字”）和羽音（“6字”）的影响，其核心音列的模进音列也在上述模进音列的基础上以强调“3”和“6”为主，变化为如下的情形：

这些模进音列在唱腔中又常常以变化的模进音列出现，即：

例1-4-38:　　《梅绛亵》孝先（小生）唱段

孟珍卿演唱　方　冰记谱

例1-4-39:　　《寇准外传》寇准（小生）唱段

王宝钗　演唱方　冰记谱

例1-4-40:　　《金兰记》周仁（小生）唱段

郭彩萍演唱　方　冰记谱

（3）前扩部分

通过以上众多的乐谱分析可以看出，除核心音列和模进音列外，角音（“3”字）和羽音（“6”字）也成为了前扩部分旋律中的主导因素。若考虑核心音列对前扩部分旋律的构成会产生影响的话，那么，其中的羽音（“6”字）可以看作是核心音列中的成份，是前扩部分从核心音列中提取的音级。换句话说，“6”字由于是青衣和须生核心音列中共有的音级，我们在这里也可以把它看作是小生核心音列的组成部分。如此一来，角音（“3”字）便成为了其它行当所没有的、只有小生核心音列具备的一个音级，而且它又是小生唱腔前扩部分中的核心因素，所以这是一个非常特殊的音级。

我们把例1-4-31郑雅楼（著名小三儿生）的唱段移至这里重新看一遍：

《折桂斧》陈勋（小生）唱段

郑雅楼演唱

我们可以从这个谱例中再次看出小生唱腔的前扩部分是以角音为主导构成的。整个旋律呈现出前角后徵的旋法特征。

总之，小生唱腔旋律中最富含特别意义的音级是角音，它的意义表现在：其一，在徵调式旋律中反复强调角音，使具有角调式倾向的旋律与徵调式旋律有机地连接在了一起，构成了对立统一的概念，形成了矛盾式的旋律。其二，使小生唱腔形成了前角后徵的旋法特征。其三，以角音为主导的旋律使晋剧原本稳定的、单纯的徵调式产生了强烈的调式游离感，正是这种游离感迎合了年轻人的反判精神、个性需求和运动特性，铸就了晋剧小生的唱腔特色，形成了小生唱腔核心音列、模进音列及前扩部分中特有的旋法特征。