九十年代中国文论转型：大众文化变体及研究视角

二、大众文化的中国变体及大众文化研究

大众文化的中国形态产生于90年代以来现代化和全球化交叉缠绕的中国本土中，对它的描述只是一个个人的视角，其中不可避免地内含了个人对90年代以来中国的大众文化的价值立场，但这种描述又以尽可能的知识追求为目标，而且这种描述也包含了笔者对大众文化研究的态度和思考。

有学者曾检讨过90年代中国学者在使用法兰克福学派的大众文化批判理论批判中国的大众文化时的语境错位，^[45]这种错位除了因为研究者对中国大众文化的视角、立场或期待等原因之外，未始不是对中国大众文化的性质和功能的判断所致。正像西方的各种大众文化理论在中国存在着适用性问题一样，西方的大众文化的性质和功能并不一定在中国的大众文化中显示出来。因此，廓清中国语境中大众文化的性质和功能是大众文化研究的一项必要的工作。

1.大众文化的性质——如何“阐释” ?

大众文化的商业性/商品性，或许是90年代以后的中国大众文化与西方大众文化间最为相似之处，也是西方早期的文化研究者和中国90年代前期的文化研究者批判最为激烈、用力最多的地方。对大众文化商业性/商品性的批判可能与马克思主义对商品的经典批判有关。马克思辨析了资本主义的商品生产中使用价值与剩余价值的分离，把商品生产看做是资本主义生产的特有形式——以获取剩余价值为目的。商品具有一种与生俱来的罪恶。虽然当代社会主义理论早已突破了经典马克思的“商品生产”理论，但商品的罪恶痕迹似乎难以即刻抹去——在法兰克福学派的批判理论中、在90年代中国学者对大众文化的批判中都可以隐约地发现这一思想的惯性。即使给“商品”恢复了名誉，“文化”的商品性依然让许多批评家难以释怀。在一种精英主义的思维中，“文化”是一种远离铜臭的高雅的精神活动，让文化与金钱为伍无疑是对神圣的文化的亵渎。正是对商品和大众文化商品性的思维误区，或许还有中国的“君子耻言利”的传统，部分地造成了法兰克福批判理论在中国文化研究中的过度使用。其实，如果借用马克思的精神生产/艺术生产的观点，高雅文化依然是社会生产的一个部分，高雅文化的存在和延续必然要求进入社会的流通领域，或者说必须首先成为商品。只是这一必然的过程长久以来被高雅文化的商品化过程中的羞答答的外表和不屑一顾的姿态所掩盖，并把这一外表和姿态叙述为一种本质性的普遍性的文化标准。如果说这一标准在工业时代之前的古典时期还有某种社会基础的话，那么在工业/后工业时代，以此标准衡量大众文化就显得有些专制了。大众文化产生的一个条件就是工业主义时代发达的大众传媒(机械复制/数字复制)和市场经济。在市场经济社会，一个社会产品如果不具有商品性显然是不可思议的。大众文化产品是一种特殊的商品，可以强调它的特殊性——文化文本性以至于遮蔽它的产品性;同样也可以强调它的产品性。商品性与文化文本性是作为社会产品的大众文化的两个不可分离的特质，但是，就大众文化产品的生产者/投资者来说，文化产品与社会的其他产品没有实质的区别——对于商人来说，利润是第一位的，这与我们耳熟能详的“资本家生产棉纱与生产武器没有实质区别”的说法似乎有点类似。其实，在当代社会，物质产品的消费与文化产品的消费之间的古典式的界线正在变得模糊，也就是说，大众文化产品的物质意味越来越浓，大众文化正从威廉斯所说的“艺术或智力活动”的文化转变为“作为生活方式”的文化。

但中国90年代以来的大众文化的商品性又与西方的大众文化的商品性不完全相同。这种差异源于两个因素。第一是中国的非完全的市场经济外部环境。我们承认，完全的市场经济环境没有一个绝对的普遍性的标准，即使在西方资本主义国家，市场的运行模式也不同。但这并不能成为否认中国的非完全市场经济环境的理由。我们应当不会否认这样的事实:从官方的权威话语认同和推行市场经济至今只有十年的时间，即使排除来自既得利益阶层/集团的干扰，把盘根错节的庞大的经济体制从计划经济转入市场经济，十年走完别国一百年或两百年路程，谦虚一点地说，很难。应当说，中国的大众文化并不是在一个充分的市场环境中发育，大众文化产品的商品性质并未完全体现，大众文化产品的畅销/滞销、雅俗共赏/俗不可耐、反市场规律等现象的背后可以看到非市场因素的影子——政治权力、个人权力、媒体权力等。有人从文学与市场的角度谈论市场文学的理想的/基本的生态环境，即“包括写作和阅读两种维度同时在市场关系中充分和完全自由地实现其自身” 。^[46]这种生态环境同样适用于大众文化的生产和消费，而这种环境在90年代并不具备。第二个因素是文化产业独特的国家管理方式。对文化产业给予管理是国家行使行政权力的一个方式。中国的独特性在于至今尚未允许出现民营/私营的出版社、电台、电视台、报纸。国家垄断了书号、刊号、影视编号等文化资源。90年代出现了对这些资源的转让现象，有人称作是文化的“共用空间” 。^[47]但是，这一现象并没有真正改变国家对文化生产资源的最终控制。总之，以上两种因素都决定了当代中国的大众文化的“商品性”中的“非商品性” ，因此，对中国的大众文化的正面/负面评价就不能简单地归于大众文化的“商品性” 。

与商品性相关的大众文化的低品位、平面化、复制、无/伪风格似乎也是大众文化玷污了“文化”名声的另一罪状。当然这又是高雅文化/精英文化的形而上学标准。但是，如果从逻辑的观点看，纯而又纯的高雅文化其实从来就没有存在过，高雅文化从它诞生的第一天起就在其内部蕴涵了大众文化的因素。若从历史主义的角度考察，高雅文化与大众文化之间的界限并非清晰而自明。伊格尔顿在《什么是共同文化》一文中认为，高雅文化与大众文化之间的界限始终在变化、位移、被重新界定。“如利维斯将电影排除在他所说的严肃文化形式之外，但即便在一些大众文化批判家看来，电影也可以是一种艺术，像埃森斯坦的作品。相当一部分爵士音乐在今天早已被当做高雅艺术欣赏，但爵士乐在半个世纪之前被批判理论和法兰克福学派斥责为大众文化的典型形式。希区柯克在好莱坞系统内制作商业影片，但是很少有人怀疑他是极有天才的艺术家。早期的一些摇滚乐被音乐批评家视为丧失理智的胡言乱语，但随着趣味的变迁，如今焕然成为经典。 ”^[48]即使大众文化有平面化、复制、无风格、对高雅文化的模仿的特征，但不能否认大众文化的创新趋向。或者说，大众文化的复制、模仿或创新只是大众文化的一种策略，策略的选择取决于市场的状况和利润的追求。在市场和利润的诱惑下，我们可以看到同类题材的畅销书和影视作品、同类风格的流行音乐、创意相似的广告和电视节目等，也可以看到市场饱和之后大众文化的改弦易辙。或者说，市场就像一条疯狗，在这条疯狗前面，大众文化难以得到长时期的喘息机会，创新或重新启程是大众文化更主要的特质，当然这里依然不能用高雅文化的先锋性标准来衡量。(www.xing528.com)

“大众性” 、“文化民主性”可能是讨论90年代的中国大众文化最复杂、最容易出现道德化的误区之一。大众文化的“文化民主性”与“大众性”相关，限于篇幅的关系，这里主要讨论“大众性”在中国90年代语境中“能指”与“所指”的错位。我们可以分别用量和质的指标对大众文化中的“大众”这一概念进行定位:如果用量的指标，“大众”应该是指一个社会中的占大多数的成员，类似毛泽东在《讲话》中界定的占人口95%以上的“最广大的人民” 、“革命的工农兵群众” ;如果用质的指标，“大众”是指有一定的经济保障、接受过一定的教育、有较为充足的闲暇时间的人群。因为大众文化是进入工业化、城市化的现代社会商品经济的产物，对大众文化的消费是大众文化存在的前提，所以对这种文化的消费又必须满足上述的条件。在对“大众”的界定中，首先应满足质的规定性，但最好又能同时顾及量的标准，以免这种界定缺乏道义性和人文关怀。在西方主要工业国家，大众文化中的“大众”基本上同时满足了质与量的两个标准:西方的工业化、城市化、教育普及的水平使消费大众文化的人群就是那个社会中的多数人。但在中国，大众的质与量两个标准之间出现了历史的错位。中国社会中的大多数是农村人口， “大众”如果不包含他们就不是真正的大多数。但是，受经济和教育发展水平的限制，他们又是大众文化消费的边缘群体。这一错位使大众文化的生产者似乎面临“利与义”的矛盾:中国社会的大众/农村人口的有限消费能力，使大众文化的生产者不可能把他们作为主要消费主体，这样似乎要受到道德主义的谴责——嫌贫爱富;如果满足了道义关怀，大众文化的生产规模和利润又不能得到保证。在这一对矛盾中，大众文化的商业性最终占了上风。90年代以来中国大众文化选择了都市白领、中产阶级、成功人士、有闲少妇，为他们/她们制作了典型的消费主义的文化产品。但是，这一消费群体又是当代中国社会中的“小众” 。因此，当代中国的大众文化不是“大众” (多数的)的文化，但又是现代意义上的“大众文化” 。中国大众文化的批判者选择了量的标准，或批判大众文化以“小众”冒用“大众”的名义遮蔽了处于无名无语状态的沉默的大多数;^[49]或者揭示大众文化通过对“成功人士” 、“新富人”阶层的塑造与权力形成“共谋”从而完成一种“新意识形态”的建构。^[50]这一批判性视角坚持“存在的未必就是合理的”的信念，显示了人文知识分子的道德关怀和民粹主义取向，客观上指出了当前中国大众文化的局限。另一方面，中国大众文化的研究者选择了质的标准，他们认为文化研究要面对90年代以来中国文化转型的挑战，研究现阶段大众文化对大众日常生活的影响，重建文学/文化研究与现实生活、公共领域的有机联系。^[51]这一视角可能要冒道德的风险，因为通过对小资文化的学术研究可能会给予它合法化的地位，从而形成一种同谋关系，成为这一文化的拥护者，而2002年以来有关文化研究争论的部分文章就直指这种研究的道德立场。^[52]

2.大众文化的功能——有何“意义” ?

西方大众文化理论对大众文化的意义和政治功能的认识经历了一个从负面到正面、从简单到复杂的过程。在利维斯看来，大众文化冲击了由精英文化(少数人的文化)建立和维护的英国传统的价值观念。法兰克福学派则从政治革命的角度哀叹大众文化对工人阶级的麻痹作用，大众文化已被资产阶级成功地收编，整合进资产阶级的意识形态中。大众文化成为工人阶级的麻醉剂和维护阶级压迫的帮凶。伯明翰学派批判了前者对大众文化的偏见，强调大众文化作为工人阶级自己的文化的反抗性和革命性;后起的文化研究引入了阿尔都塞的意识形态理论和葛兰西的文化霸权理论，纠正了法兰克福学派的本质主义，对大众文化的分析既超越了精英主义完全批判的立场，又超越了平民主义完全认同的立场。把大众文化看做是工人阶级参与文化领导权争夺/谈判的手段。^[53]

90年代以来的大众文化在中国特殊的语境中可能具有比西方的大众文化更复杂、也更简单的功能和意义。从理论和实践上说，中国既不存在西方社会中与国家政权对立的工人阶级，也没有形成一个市民阶层。中国独特的社会结构提醒我们要审慎地估计90年代以来中国大众文化的任何政治功能——不论是麻痹性、合谋性还是反抗性、革命性。换句话说，中国的大众文化的政治意义是相当有限的。一方面，中国的大众文化还处于起步的阶段，当前的大众文化消费主体是一部分城市人口，包括所谓的城市白领、小资、中产阶级，这是一个在中国并不占量的优势的群体，而更大数量的人群处于大众文化消费的边缘。如果说，权威话语要实现借助大众文化对大众进行意识形态的控制，那么，这种大众文化必须能覆盖这个社会的大多数成员。即使如有的论者所说，中国社会出现了所谓的“中产阶级” ，这一阶层并不能像西方那样成为社会成员的多数，对社会变革产生决定性的影响。历史地看，中国普通大众(农村人口)的文化消费经历了一个从无到有的过程，一部分城市人口的大众文化消费的历史也并不很长，未来的大众文化还应有更大的发展空间。所以，在现有状态下，认为大众文化仅仅就是城市的酒吧、星级宾馆、高尔夫球场，没有看到大众文化正给越来越多的人群提供休闲娱乐的多种选择，以精英主义式的偏见，把大众文化一概斥责为“小众的带菌”的文化;^[54]或者过分强调大众文化的负面效应，夸大大众文化与主流意识形态的政治合谋功能——二者都可能忽视了普通大众本应享有的文化消费权利，使对大众文化的批判变成精英主义或道德理想主义式的对大众的讨伐。另一方面，如果说，在大众文化的兴起初期，它所表现出来的世俗化对僵化的意识形态的冲击具有一定的政治意义，那么随着90年代社会和文化的转型，大众文化的这一政治功能正逐渐消失。原因很简单，90年代以来，调整后的主流意识形态一如既往地主导文化产品(包括大众文化产品)的生产，这与它有限度地让渡一些无关宏旨的文化领域的生产并不矛盾。比如90年代后期的所谓“政治解密”书籍的出版就是一个例证。^[55]在一个近百年来以政治文化为中心的社会中，在一个尚有许多当代政治事件处于“过度保密”的时代，这种政治解密的大众文化产品极有可能形成一个很大的市场。这类书籍在制造巨大市场和丰厚利润的同时，也会有某种解政治化的功能。当然，这类书籍的政治风险与经济收益成正比，生产者总是会小心翼翼地在两者之间权衡。但是，生产者仅仅是基于商业的考虑，也不敢使产品的政治突破走得太远。即使是对政治的无意冒犯或操作失误，也会导致一次商业上的血本无归。因此，在当前的语境中，寄望于大众文化过多的政治功能无疑显得过于乐观。

总之，中国90年代以来大众文化的意义和政治功能，与西方的大众文化相比较，既显示其错位性与复杂性，又有中国语境中的单纯性——就大众文化真正满足大多数人的文化消费这一点，中国的大众文化还有很长的路要走，只有到了那个时候，可能才有条件讨论大众文化的政治功能问题。

至此，我们可以对中国形态的大众文化的特性和功能作尝试性的概括:非完全的商业性/商品性;受限制的大众性(两种指标的错位) ;初步的文化民主性;有限的政治性——它们构成了中国大众文化研究的起点。