建筑情感倾向与鉴赏原理研究

（六）情感倾向建筑与情感

图4－2　帕提农神庙

图4－3　古希腊雕塑

在建筑的发展中，情感倾向建筑的发展的兴盛与思维规律的更替成比例存在。在人类社会早期，情感倾向建筑的形式多是以神庙建筑和教堂建筑等宗教类型建筑为主。在中国传统建筑中，属于狭义艺术的情感倾向建筑形式比较少，倒是在一些祭祀建筑如天坛等礼制建筑和中国古典园林中能找出这种代表，而其他倒是应归于形式倾向建筑范围。本书还是以西方建筑的发展来阐述。自从人类进入文明时代以来，宗教作为人类的精神依托而大为兴盛。宗教中的神和上帝都是形象思维的“以己度人”的产物，这样宗教在某种程度上与艺术就变成相关联的文化形式（都是含有形象思维的基础），而且在历史上，艺术尤其绘画和音乐最大的赞助人就是宗教，建筑的大教堂也都是宗教赞助下建造的。西方宗教绘画和宗教音乐的发达就是很好的证明。艺术与宗教这种同构性（都是以非理性作为思维基础），在情感倾向建筑方面也就比较容易融为一体。在古希腊卫城中，神庙建筑（图4－2）都是为神而设，为神而建，神庙建筑着力强调神的超自然性和神秘感，神庙建筑大都建得粗犷、静穆，这与古希腊的雕塑（图4－3）是一致的，大凡强调对神的敬畏，即想接近的兴奋（兴趣）和又因恐惧而产生害怕的心态，包括后来的宗教建筑的艺术氛围和基调都是定位在这种敬畏的心态之中⁽⁴⁴⁾。敬乃是暗示人的谦逊性，畏乃是暗示人的卑微性。这种作为情感倾向建筑的教堂的设计基于形象思维作为思维基础的把握上。对宗教礼拜气氛的感知，对于教堂中的圣歌对心灵的撞击，对于教堂中的宗教画和雕塑等等汇合成混沌一体的宗教氛围，使人产生心理上的压抑，压抑在褪去质料后变为纯形式的情绪后，经过压抑后的释放就转变成心理上的愉悦，最终产生精神的净化。马克思在谈到天主教的教堂时说：“巨大的形象震撼人心，使人吃惊。……，这些庞然大物以宛若天然生成的体量，物质地影响人的精神，精神在物质的重压下感到压抑，而压抑之感正是崇拜的起点。”宗教建筑这种以敬畏的情感的表达，整个教堂的氛围使人似乎进入了神秘的环境中，这种环境的全方面的信息撞击礼拜者的心扉，使人在这种环境下似乎获得人类祖先在远古环境下对天地敬畏的心情，不得不在极度的精神压抑中，哆哆嗦嗦地跪拜在天地之间，以极大的虔诚和无助的眼神祈求上天的仁慈和宽容。这是原始人用生命所谱写的悲壮历史，现在依然留存在他们子孙后代的基因之中。现代西方人对宗教的虔诚，比起他们的祖先来说，应该说是发生了很大的变化。西方人在“原罪意识”⁽⁴⁵⁾的紧箍罩中，怀着一生赎罪的宗教心理走向教堂，内心深处的无法赎清的罪孽感像黑黝黝的巨大深渊，挤压西方人的心灵，心灵上的无助使人犹如漂浮在狂风巨浪的大海上，折磨着西方人的灵魂。西方人的原罪意识，造就了西方作为情感倾向建筑的教堂的存在和发展，为情感倾向建筑的发展提供了文化动力。在西方的大多数的宗教建筑的教堂中，在艺术的分类上可以划分为情感倾向建筑，同时在形式的处理上又可以划入形式倾向建筑，兼顾形式倾向艺术和情感倾向艺术两种形式。在西方建筑发展中，教堂建筑就是以两种形式存在着，一方面是比例系统控制外在形式，一是礼拜空间决定内在布局和内部气氛，这是西方历史上教堂建筑的发展的一个特点。(www.xing528.com)

在当代，柯布西埃的朗香教堂（参见图5－53至图5－56）可以说是情感倾向建筑的经典作品，在历史上是空前绝后。他在内部空间上继承西方教堂建筑内部的神秘的、迷离的和暧昧的气氛的创造，而在外部形式颠覆了历史上的秩序性，在形式处理上否定了逻辑思维的整理和介入，把形象思维的运用从内部空间一直贯彻到外部形式，使得朗香教堂达到了西方情感倾向建筑的顶峰，这个顶峰也就意味着西方情感倾向建筑的衰退了。在柯布西埃之后，企图恢复情感倾向建筑尊严的建筑师就是安藤忠雄。在他的一系列的教堂中，注重创造教堂氛围，营造感性的环境，企图建立以形象逻辑为基础的整体环境的处理，但是生在逻辑思维盛行的今天的安藤忠雄，时时受到逻辑思维所指向理性的干涉。安藤忠雄的教堂建筑，在某种意义上说，形象思维的感性因素和抽象思维的心理性因素并存，甚至可以这样说两种思维的斗争在人类身上的倾扎集中地体现在安藤忠雄的身上。如果认真地端详安藤忠雄的系列教堂，便可以发现其理性有余，而感性不足。在这个时代无法预言这是否为感性的形象思维在建筑界的最后挣扎？至少，从安藤忠雄后来的作品中，人们看到这种形象思维的萎缩而理性的逻辑思维大获全胜，这是不争的事实。从安藤忠雄的记述中，其中有他个人方面和他的事务所生存的压力等等的原因。

盘点一下20世纪的著名建筑，流水别墅、悉尼歌剧院、密斯的玻璃盒子等等，按照定义都应当纳入形式倾向建筑范围之列。上个世纪初崛起的现代主义建筑，就是以理性主义，以逻辑思维为基础建立的艺术流派，但是他们错误地选择了逻辑的前提“形式服从功能”。“形式服从功能”的逻辑是有一定的条件，越过一定的条件就变成了谬误，历史证明了这一点。后来的后现代主义的多元倾向，在历史的仓库中和粗朴的俚俗文化中挑挑拣拣，不过是现代主义的延续。而解构主义有如绘画中的印象主义画派，企图搭着逻辑思维的列车去玩弄形象思维的感觉，只能注定他们在位于巴黎东北部的拉·维莱特公园疯狂后就陷入失语状态。当代建筑的何去和何从，尤其伴着几个其他的变化，如信息革命和钢＋玻璃结构建筑的新型建筑的探索和发展，使得今后的建筑发展增加了更多的不定因素，但是有一点可以肯定的是今后的建筑发展，应该更加稳固地扎在逻辑思维的思维方式上，而且至今我们看不出有取代逻辑思维的新思维方式的出现的倾向。

情感倾向建筑的创作是基于情感为主的创作，不是以形式为主的创作。形式的创作总是有规律可循，这样也就暗示了形式美的理性基础。在建筑设计实践中，能够供学习的总是由经验总结成的规律，即所谓的知识。这些知识总是以不变的稳定性方式存在，人们在大学中可以教育学生去掌握形式美规律，如何去掌握平面的布局，这些活动都是以理性的逻辑思维为主。而建立在非逻辑思维的形象思维基础上的艺术，就失去了这样内在的规律性，没有知识的稳定性，从而使得艺术创作无法传授，甚至艺术家对自己的艺术创作都无法用语言表达出来，逻辑思维在艺术创作前面的无助性，使得社会无法去培训建筑艺术家。建筑艺术家不像建筑师的培育，涉及到形象思维的艺术，一碰到逻辑思维马上面目全非，这也是艺术的天才无法培育的原因。人们无法对艺术家的创作说出什么有价值的东西，也无法对真正有价值的艺术品有所阐述，情感倾向艺术是无法用语言来表达和转换的。正如哲学家维根特斯坦所声明的类似的话：在语言无助之处，人们必须保持沉默⁽⁴⁶⁾。但是本书的建筑艺术研究毕竟可以指出有关艺术的外围知识，虽然无助于人们直接理解艺术，但是仍旧可以为人们培养人文素质和提高艺术修养指出一条可供参考的道路。正如，艺术理论无法对凡高的《向日葵》作理性分析，也无法对凡高为什么要如此画，做出理性分析，但是艺术理论可以提供凡高的时代背景和其个人的精神状态和艺术活动轨迹，这至少对人们理解《向日葵》指明了一个方向。逻辑思维能为形象思维所能作的是提供方向和概念，指引形象思维的活动领域，再越界，逻辑思维就会肢解形象思维的对象了。在建筑艺术中，情感倾向建筑作为八大艺术中的一种，在创作方面，是所受限制最为苛刻的一个，其创作的形式也是最为特殊的一个。当然，艺术欣赏中其也是真正三维艺术中的一个。限制条件除了功能外，还有其特殊的建筑材料结构方式制约。在情感倾向建筑中，情感倾向建筑的功能，限制了情感倾向建筑中的情感，如在某些建筑类型中就排除了情感的介入。这才是情感倾向建筑中最大的限制。人类情绪的形式很多，能够移入到情感倾向建筑的表达的不多，这是情感倾向建筑的最大的限制。所以虽然建筑艺术在历史上出现较早，但是其成功的作品并不多，而且多限制在宗教建筑之中，这是建筑本身的内在理路所限制。在情感倾向建筑理论中，乔弗莱·司谷特在《人文主义建筑学》中，把艺术界中的移情学说移植到建筑艺术中来。在移植过程中，几乎没有怎么对移情学说进行改造，因此，本书还是直接越过司谷特直接去艺术领域观研移情学说。移情（Empathy）即是审美的客体投入主体的情感，然后人对这种带有主体情感的客体产生共鸣。移情学说是建立在英国经验主义学说的审美心理学研究之上。最先开拓移情学说的是德国哲学家费肖尔父子（Friedrich Vischer，1807—1887；Robert Vischer，1847—1933），但是其反对用记忆或联想来解释移情现象，认为移情现象是直接随着知觉而来的物我同一，中间没有间隔时间允许记忆或联想的介入，这是错误的⁽⁴⁷⁾。移情学说后来裂解为两部分：一是立普斯（Theoder Lipps　1851—1914）的移情说法；二是谷鲁斯（Karl Groos　1861—1946）的内模仿说，两者在审美机制上大致相近，唯一不同的是立普斯的移情学说强调由物及我，即在观赏艺术时，在审美时人们把自己置换到艺术品中去，由主体以自己的形式和经验体验艺术品，重点在于人。而谷鲁斯则是由我及物，把物置入人们的心灵中，由人们的心灵来模仿艺术品的状态，从而引发情感。撇开他们的这种区别，他们共有的特点是把审美中分离的主客体由情感把它们联为一体，审美移情产生是生命体验和情绪的弥漫，也即人们在审视艺术主客体时实际上却在体验情感。他们认为审美对象不是实体或对象存在，而是体现为受主体灌注生命的有力量、能活动的形象。其次是审美的主体是“观照的自我”，只有在对象中生活的自我，排除审美主体与审美客体之间的功利关系。其实说白了就是对康德“非功利”的重复而已。这里引用立普斯在《空间美学》一书中对建筑的分析：希腊建筑中的多立克石柱（图4－4），本来是无生命的物质，可是人们观照时却觉得它是有生气、有力量、能活动的。上细下粗的石柱支撑着沉重的平顶，看上去并不压抑，反而给人升腾与奋力抵抗的感觉，原因在于石柱的姿态引起人们在类似情况下奋力上腾、抵抗的意向，并将这意向移到了石柱上。在人们眼前，石柱仿佛凝成整体，耸立上腾，就像自己在镇定自持，虽然挺立，或是抗拒自身重量压力而继续这种挺立姿态时所做的一样。移情学说可以看作本书的“艺术是情感的表达”的分支，本书的研究范围、气势和深度都远远涵盖了移情学说。

图4－4　多立克石柱