建筑审美内在分析结果

（五）审美意识的内在分析

形象思维、直觉等非逻辑思维方式，依赖于对形象的静观和注视，而不像逻辑思维那样能够脱离具体形象或情境，而在语言之间进行抽象判断和推理，因此形象思维在大脑中运作时离不开外在形象和情境的配合。大脑中的空想，虽然能够脱离语境，但这种想象是基于概念上的抽象思维。形象思维对关系的感知，基于外在形象与内在印象之间关系的感知。当刚结识新朋友时，人们会对他进行打量，看看他的五官、身材等等，等到熟悉以后，人们不再对他进行打量，而是把他的面庞的关系和身材的关系，印进了大脑中。待到多年后的重逢，也许发现朋友样子变化了，人们虽然能够马上觉察这种变化，即关系的变化，但具体的变化部位则要经过边端详边比较而相对缓慢判断出。

在艺术欣赏中，形象思维作连接艺术作品和欣赏者内部情绪的枢纽决定了艺术欣赏的当下性和即时性。当人们面对艺术作品或艺术情境中，形象思维等非理性思维马上对外界进行扫描和比较，调动人的情景记忆及其后面的情绪。如果一旦在记忆库中找到匹配的情景记忆时，马上会扯出情绪的变化。而情绪初一开始产生，反过来作用于人的知觉，使人的知觉在情景中发现正在酝酿的情感，这样往来反复乃至把人的情绪推向高峰。大脑在酝酿情绪时，基本占据大脑的所有工作台面，因此，此时的人完全切断了对外信号的处理和感知，沉醉在情绪的微妙变化的体验中，待到抽身于现实时，人便有恍如隔世之感。

艺术欣赏的这种当下性，在电影、舞蹈、戏剧等艺术形式中表现得更为突出，只有在欣赏电影等时，人们才能获得审美享受，待到电影结束之时，人们就不得不抽身于现实中。在欣赏电影时，好的电影作品（如实验电影）企图让画面去说话（用形象思维的语言），而不是让电影中的人去说话（用逻辑思维的语言）。大凡好的艺术电影作品都显得非常沉闷，是因为电影导演试图用电影本身的形象语言去说话，去打动观众的心扉。用画面去诱发观众，调用观众的形象思维作为手段去记忆的仓库寻找匹配的情景记忆，从而牵带出情绪的波动⁽³⁶⁾。当情绪此起彼伏地展开时，人们便沉浸在情绪的体验中，这即为审美享受。人们在审美时不过是在体验情绪或情感的变化、发生和消褪，因此，审美不是人们在审外界作品，而是在审自己情感的变化，而艺术作品仅仅作为把人们从现实世界弹出去的跳板。

形象思维这种当下性，还可以由经验来加以证实。当人们回忆过去的幸福时光时，有两种方式：一种是以逻辑思维的方式介入，也即人们清楚地知道自己曾经在何处，当时的精神状态如何，回忆时人的情绪处于平和的状态中，没有受到往事中曾经有过的情绪的干扰。另外一种即当人们用形象思维方式介入时，情况就变得复杂了：首先人们回忆起往事，启动了形象思维后，往事历历在目，相匹配的情景记忆被调用，情景记忆便牵带出相关联的情绪，从而把自己推入往事中曾经经历过的情感旋涡之中，人又一次经历了往事中曾经体验过情感洗礼。“自我意识”可以在事后告诉人们，在回忆往事时，大脑必定重新温习了人们在往事过程中的所曾经体验过的情感。⁽³⁷⁾而情感只能体验（无法回忆，回忆的只是情感的形式、状态），人很生气的身体状态，与人想到“生气的状态”的身体状态是很不一样的，正是这种差别，才构成好的艺术和差的艺术的区别。好的艺术（如实验电影）试图以沉默（图像、形象、音乐等）打动观众，而坏的艺术企图用语言，即用逻辑思维方式告诉观众，但前者能够诱发情绪的波动，后者引起观众的好奇心，前者涤荡观众的情感世界，后者增加观众的知识。很多建筑师都企图在杂志上用文字去告诉人们他们的建筑艺术，岂知建筑艺术是无法用语言表达的，想用语言表达艺术本身表明他们一不懂艺术，二是却想告诉人们什么是艺术。试想想谁的文字能够代替你在朗香教堂的体验，即使柯布西埃转世也同样无能为力。

“先验的自我意识”，本书引用康德的说法，不过是相对于川流不息的外在信息的常驻的虚构⁽³⁸⁾。在这个意义上，“先验的自我意识”是“虚无”，是人们无法认识的存在，因为它总是不显现自己，总是在外在信息的处理才能够反推出这样一个存在。

但是当人们回忆往事时，把长期记忆中所有关于自己经历中的不变的参与意识沉淀为自我意识，称为“经验的自我意识”。“大家都承认，人生的幼年期是不会有什么连续不断之记忆的，至多也是几个有意识的岛屿。其外表看起来就像是在远方一片黑暗中，我们所看到的几盏孤灯或发光物。可是这些记忆的岛屿和心灵内涵之间的初期关系是不同的；它们所具有的内容已更多且更新。此种东西便是构成所谓的自我，一些很重要之相互关系的内涵。”⁽³⁹⁾荣格这里所说的自我其实就是指自我意识。在日常生活中，人们会把镜子中的形象当作自我，把自己的肉体归结为自我，但是，人们绝不会把形象和肉体当作自我意识。人们会在日常处理外界信息时有自我意识的感觉，但是人们同样永远无法弄清楚这个“经验的自我意识”的本质。而在艺术中，人们所要排除的就是这个“经验的自我意识”，自我意识总是相对于外界的“客体意识”的存在而对应的存在，也即“经验的自我意识”。要排除外界信息对知觉的干扰，即脱离现实世界的因果束缚，这样就自然会摆脱对“经验的自我意识”的意识，只有这样，才能进入审美的“忘我”或“无我”境界。

自我意识⁽⁴⁰⁾与弗洛伊德的“无意识”一样，是只知其存在，而不能知其如何存在的精神现象，它们像无底的深渊承载着人类的精神世界。正是因为这个基托的不透明，才使得人无法穿透人的精神世界和人生，否则，要真的参透整个精神世界，那么，人类精神就摆脱非理性和神秘性，变成了机械的必然的世界，人就变成了机器，这也许就意味着冷酷和残忍。(www.xing528.com)

艺术是体验论，是主客体消融交错咬合的状态，在上面情景记忆的调用原理之外，这里还从另外一个侧面来了解审美状态。经验告诉人们，日常生活中，在对外界信息进行处理时，人们意识到外界事物的存在，同时屏蔽了自我意识，当人极力去搜索自我意识时，自我意识会马上出现在人们的意识中，但此时，人们要切断瞬间对外界信息的处理为代价。也就是说，自我意识和外界印象之间作随时切换并不影响人们对两种思维状态的行动质量。但当人们情绪汹涌的时候，人们总是被情绪所左右，即使试图在情绪之间插入自我意识后，很快情绪的惯性会强迫人们回到情绪的体验中，情绪对自我意识有强烈的排斥作用。

艺术是情感的表现，那么艺术品则是情感的外化，是情感的空间上的物质化和时间上的凝结化。人们面对艺术品时，知觉调用形象思维，情景记忆来感知艺术品，从而把艺术品在知觉中还原大脑所能理解的情绪。在对艺术品的解读过程中还涉及到很多非艺术的知识，这些都是以逻辑思维为基础的⁽⁴¹⁾。情景记忆是以情感为标尺而进行记忆的，但是，每一个人的经验永远是有限的。人类对艺术品所引起的场景缺乏经验时，一般也会以自己相似的或最近的经历来置换它，前提必须有解读的知识作为理解的保证。而情感本身是人类的本能，无需经过学习。情感总是伴随在情景记忆之中，因此，人们无法用形象、声像以外的媒介如语言文字去引发主观情感。文字语言都决定了逻辑思维的动作，而逻辑思维对情感的理解，永远不是情绪本身，而是对情感形式的描绘、客观的分析。只要逻辑思维占据大脑，形象思维就会被排斥，不管语言描绘得多么美妙，因为逻辑思维与形象思维是异质异构，根本无法用逻辑思维去触引主观情感。本书要澄清一下的是在小说、诗歌等文学作品中主观情感的发生过程的特殊性。在文学中，使用的都是语言、文字等媒介，但文学语言与科学语言不同的是，前者是感性的，后者是理性的。虽然文字语言本身是逻辑的概念，但由文字组成的句子或段落所要告诉读者的不是抽象的概念，而是感性的形象。在此，语言文字充当传达形象的工具和手段。文学中的语言文字给读者的是形象而不是抽象概念，通过形象而唤起客观情感。

在此，把知觉在艺术作品中感知到的东西，解释为情感，称为客观情感，而把后来欣赏者在审美体验中发生的生理情感称的主观情感。客观情感被发现的过程中，同人们日常处理外界信息是一样的，可以任意地往返于自我意识和艺术品印象之间，本书称之为情绪酝酿阶段，而审美情绪体验阶段称为情绪体验阶段。艺术品与客观情感是两种东西，一个是物态化存在，一种是精神化存在。只有当外界艺术品转化成客观情感后，才能被大脑的情感控制系统识别。当知觉在艺术品触发下，以自身的知识和经验为基础，成功地把艺术品转化成客观情感后，审美酝酿阶段结束，而进入审美体验阶段。审美酝酿阶段对环境和气氛都有一定要求，例如美术馆的良好气氛有利于审美酝酿的发生，有助于知觉的积极参与⁽⁴²⁾。情感倾向建筑从日常现实到审美环境都最好有个过渡阶段，俗话说是“心理准备”，实际上环境暗示欣赏者的心态调整，即知觉有意识地配合审美欣赏。

当知觉在慢慢地显现客观情感时，人的状态也就慢慢地发生相应的变化。客观情感的合成是在下意识中进行，只有当主观情感慢慢清晰时，也即客观情感弥漫到整个大脑中时，主观情感的出现而代替了客观情感，也可以说客观情感内化为主观情感。这样也即审美欣赏者在内心中产生所谓的高峰体验和无我之境。

自我意识因情绪弥漫而排除与外界的联系而隐退，且较难唤起。当后来想起而不是回忆起这段审美经历时，发现由于自我意识缺失而导致恍如隔世，也即如梦如烟的感受，好像是另外一个自我的经历，这也许就是所谓的艺术幻觉。在审美体验中，进入了微妙情绪的展开之中，人的心情尽情地舒展于情感的波动之中，进入了“无我”境界。但如果强行把审美体验中的人扯回现实中，就是通过外界的刺激来强行中断情绪的发展。人被迫开始处理外界信息，且同时被情绪所压抑的自我意识也将置于心灵表面而漂动，随时准备应召而出。当人们沉醉在一部感人的小说中，被强行拉回到现实中，总是有一种恍如隔世感。这是因为：大脑的自我意识被突然召回，而在艺术体验中自我意识被排除（或压制）。因此，此时自我意识前无基托（审美体验中，自我意识的缺席），犹如在空中的无所依凭，当大脑在寻找外界信息作为自我意识定位的这段过程，也即自我意识获得空间定位前这段时间中无所依靠的大脑状态，即被人们称为恍如隔世，也即是自我意识从无所依赖的状态回到现实中找到自我位置的心路历程。还有例子可以更加生动地说明自我意识的召回状态。人们也许曾经有过这样的经历：当突然醒来时，发现周围环境不熟悉时，这时候自我意识正如上述在获得定位过程中，会很慌张地急于弄清目前所处的位置的信息。其实这就是人们的自我意识定位过程失败后的心理反映。相对从艺术审美中唤起是恍如隔世感而不产生慌张，是因为在审美状态中，毕竟人的知觉还在工作，它让欣赏者清楚地知道人所在的场所，因此自我意识从容地定位。而梦中唤醒后环境的变化使自我意识完全无法知道自己的大概位置，在这种情况下，自我意识虽然知道在自己醒来的房间中，也即知道自己醒着，但由于房间和周围的情况不明（不能排除房间中的可能危险的存在），仍旧使人不安，因此人们便会寻找自己熟悉的线索如熟人和熟识的物、环境，只有在与熟悉的环境即过去的经验打通后，人们又会恢复从容的态度。

艺术品的内容是有限的，但人们却可以获得无限的感受。在美学中康德称为崇高。谢林曾经说过艺术就是用“有限”去表现“无限”。逻辑思维等可以把握“无限”，即把“无限”抽象为概念。而人的审美思维却可以感知“无限”，体验“无限”。理性告诉人们，有限的事物各不相同，而“无限”由于无法认识和分析，被当作只是唯一的“一”。⁽⁴³⁾现实中存在着空间上的“无限”和时间上的“无限”，无论哪一方面都超出了人的想象力。人们可以由有限去推测“无限”，即想象无边的宇宙，无尽的时间。只要能在人的脑海能够产生意识的印象，永远是有限的，只不过是数量上较大而非真正的“无限”。人们对“无限”的感知或体验是一种激动的情绪涌现于人的意识中，思绪万千，无从下手。此时大脑处于一片茫然的空白状态，空白状态加上激动的情绪就是人们所感知的“无限”，所体验的“无限”。“无限”在本质上是一种情绪的涌动，“无限”体验时的“茫然”其实与人们平常发呆的“大脑一片空白”相似，只不过前者伴有强烈的情绪，后者仅在自我意识且隐且现而已。在经验中，没有“无限”的东西可供认识，在审美中，“无限”就是人们激情的茫然，在情绪消退之后，人们称之为“无限”。“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”就是用有限之物去暗示“无限”之情，气势磅礴。而李白的诗则往往化“无限”之物为有限之景，虽然宏伟壮观，但总是缺乏禅诗那种空灵和逸动。

对于艺术和情感倾向建筑区域中的审美过程，情况非常复杂，本书从情绪和自我意识的发生开始追踪，得出了自己的结论，但是这方面的工作和研究还是有待各个领域的学者继续深入地探讨。审美的心理过程的澄清有助于对建筑艺术理论的研究，有助于目前建筑艺术审美机制研究的深入探索。