建筑形式的历史发展：建筑审美学研究

（二）建筑形式的历史发展

1．建筑形式内在关系的分析

建筑形式的外在美是指存在于时间和空间之内的可以直观的物质美，包括形式美、质质美和质形美。建筑形式的内在美则是超出了时间和空间束缚的心理体验，它是存在人的精神世界中的、只有通过人的思维才能把握的、隐于作品中的内在气韵的内在美。一般而言，内在美是看不见、摸不着的，其存在还是依赖和通过外在的物质来做引媒而触发的。一般说来，内在美是离不开建筑形式的存在而存在，但是，建筑形式的后面却不一定就能存在或触发内在美。

建筑的外在形式美，包含形式美和质形美。形式美是指一种外在于材料，构成建筑的材料，在形状上通过一定的空间组织原则而形成的具有一定美感的空间秩序。这种组织主要是通过建筑构件在空间上的不同排列组合而形成人类智力所能识别的一定空间图案模式。黑格尔认为：“（自然美的）抽象形式一方面是得到定性的因而也是有局限的形式，另一方面它包含一种统一和抽象的自己对自己的关系。但是说得更精确一点，它按照它的这种定性和统一，去调节外在复杂的事物，可是这种定性和统一并不是本身固有的内在性和起生气灌注作用的形象，而是外在的定性和从外因来的统一。这种形式就是人们所说的整齐一律，平衡对称，符合规律于和谐。”⁽⁵⁾形式美是一种自己对自己的关系，无须（但并非一定不要）借助建筑的内容或者建筑材料的质料来获得一种肯定且可以抽象存在的自足系统。这种形式美最后都是以获得一种完满性为结果。而黑格尔所说“整齐一律，平衡对称，符合规律于和谐”的形式组织原则在建筑学的领域就称为统一、均衡（对称）、韵律、比例、对比、协调等等。“整齐一律和平衡对称这两种形式既然纯粹是外在的统一和秩序，所以它们主要地属于数量大小的定性。”⁽⁶⁾形式美在本质上来说，仅是建筑的空间构件在空间的量上的排列变化，而与建筑内在性质关联性不大的美的形式，形式美在建筑中表现为一种量的结构。从审美心理学的角度上来说，形式美不是直观美，而是以理性为基础的抽象美（建立在逻辑思维的基础上）。因此，形式的组织原则不是一种与生俱来的本能，而是需要通过后天的学习，把这种组织原则内化成人的大脑的思维结构或说思维模式，然后才在接受了这种思维模式的大脑中表现为一种“直觉”。例如，对于西方古典建筑来说，只有了解了西方古典建筑的有关比例或者数的理论知识的人，才能在西方古典建筑中获得形式美的享受。

质质美对建筑内在形式美来说是材质美的一部分。质质美是建筑材料的内在美，是构成材料之所以为材料的本质决定因素，正是因为材料的材质特性使之得以区别其他材质，而肯定自身成立的根据。质质美在建筑中表现为质的规定。质质美就是由于材料其本身的物理性能所决定，这种性能给予人类五种感官通道上的感觉中任意组合带来的感官复合刺激，从而赋予该种材料在人类知觉中的表现形式或者材料的概念。质质美构成了人类对于该种材料的大部分的知识。（但是，正如前面所述，人类的智力对质质美只能感觉，而无法深入地认识和改造。）木材的质质美，给予了人的暖黄褐色视觉感官刺激，给予人的松软而又粗糙的纤维表面触觉感官刺激，给予人类的淡淡的特殊香味嗅觉感官刺激，这些感官的复合就构成了人对木材的理解。从审美心理学的角度上来说，质质美则是彻底的感官美，不包含任何概念，是由感官堆积而复合成的直觉美⁽⁷⁾。因此，质质美是与生俱来的感觉相适应的本能感受，无需后天学习而构成人类对世界认识的最原始的基本印象，由此作为认识的元感觉而成为人类对世界复合感觉的原始材料之一（这些感官上的感受是人类知识建立的基础）。质质美对人类认识的基础性的地位也决定其在情感倾向建筑中的重要地位，相对于形式美和质形美来说，质质美更具有强烈的（感官）刺激性因而更易获得震撼人心的艺术效果。

材质美中还包含有一定的形式美即质形美，这就是由于材料的受力性能、组合方式而决定的结构形式，这种结构形式内化为该种材料的材质美的不可分割的一部分，从而与材料中感觉层面的刺激一起构成完整的质料美。外在的形式美是无关于材质内在规定的外在美（即不受材质限制），但是由一系列质形美进行组合而形成的复杂的建筑外部形象，这时质形美就转化成外在的建筑形式美。另外，用石材雕刻出与其给予人的硬感觉相反的柔性比如衣褶的形式美，其不属于建筑艺术上石材的质质美而属于外在的形式美，因为这种外在的美与建筑石材质料本身没有本质上的联系。

形式的外在美在审美心理层面的本质是非功利性和无目的的合目的性，也就相当于康德在《判断力的批判》中的优美的概念。而形式的内在美则相当于康德在《判断力的批判》中的崇高的概念，其特征是“无形式”，意即关注重点在于其后面的意义，粗犷荒凉，表现为体积上庞大的数量或巨大尺度上的压抑，或者表现为力量上无比威力的震慑，从人类对客观对象的恐惧、避畏的（否定的）痛感转化成对人的尊严、勇敢的品质的肯定后获得的快感。对艺术的震撼其实就是人类对自身作为主体性的崇敬而转化成对对象的崇敬。如果说形式美有赖于客观形式的某些特性（如统一和和谐），崇高则恰恰以客观的无形式亦即对形式美的后面的意义来激起主体性的高扬。在客观无形式的形式中感受到的，已不是客观自然，而是主观精神自身了。崇高不在客体对象，而在于主体心灵之中。

本节的逻辑关系较为简单，所陈述的建筑形式外在美的顺序同历史上的发展是一致的。依次介绍木建筑、石建筑、钢筋混凝土建筑和钢＋玻璃建筑四种的建筑审美意向。

2．建筑形式的历史演变⁽⁸⁾

质料美就建筑的材料来说，决定了建筑的一种分类。根据材料划分，建筑美学可以分为木结构建筑美学、砖石结构建筑美学、钢筋混凝土结构建筑美学以及钢＋玻璃结构建筑美学等四类。在西方建筑史上，建筑发展的演变过程，与上面的分类是一致的。先是古希腊之前的木结构建筑，在古希腊和古罗马起直至上世纪初，则一直在致力于砖石结构建筑的发展。在上世纪初至上世纪末，则是现代主义建筑盛行时期，当然也是钢筋混凝土结构盛行的年代。而钢＋玻璃结构建筑美学⁽⁹⁾，起步不比钢筋混凝土建筑美学晚，其最早可以追溯到英国的水晶宫的出现，而钢＋玻璃结构建筑是当今比较主流化的建筑美学形态。每一种材料的建造都依赖于该材料的材质特性和结构技术，其在很大意义上说决定了材料所构成的形态美。质质美与质形美这种内在决定性的关系，使得质质美与质形美慢慢沉积在人类的意识中，从而形成内在于材料的审美意识，更重要的是“形象块”的生成。在砖石结构中，由于石块的体积不宜过大⁽¹⁰⁾，其结构多为依赖拱或券及穹顶来形成建筑的横向结构的联系，拱券结构的发展后来演变为砖石结构建筑的一种内在的结构美，而与石材的材料形成一体了。同样混凝土由于其可塑性很强，而混凝土的结构支撑技术是框架结构，框架技术使建筑不受墙体的束缚，而显得轻盈和欢快，同时可塑性也使得建筑像雕塑一样，注重体量感的变化。罗杰·斯克鲁顿在《建筑美学》中写道：“在音乐、文学和绘画中，发展的概念比较接近转变对艺术的态度，也就是转变艺术的创作精神。”⁽¹¹⁾在建筑的发展历程中，每一次重大的建筑发展，其实是建筑材料更迭，材料的变化必然导致建筑技术的相应变化，而建筑技术变化决定了该类型建筑的外在形式（质形美）变化，也就决定了建筑的审美意识的变化。从某种意义上说，建筑美学的发展变化，其决定的因素是材料变化及相应技术的发展，从而导致艺术态度变化，最终要求建筑创作的变化⁽¹²⁾。这种变化是建筑美学的“终极”变化，而任何所谓的风格和主义，不过是建筑形态在一定形态美学范围内的合理有限度的形式组合变化而已。从宏观上来说，建筑的审美变化隐含在形态美的变化之中。下面本书追寻建筑历史的脚印，来分别讨论建筑质形美发展的内在历程，对建筑美学作个历史的俯瞰。

甲、木结构建筑

（1）从建筑形式构成的维度来阐述木结构建筑

在西方建筑文化源头的古希腊之前，盛行的是木结构建筑美学形态。由于在西方历史之前的木结构建筑形态的历史资料匮乏，因此，我们转向亚洲尤其东亚地区的木结构建筑研究，而这方面的杰出代表是中国的传统建筑（图3－41、图3－42）。中国的传统木结构建筑，从某种意义上来说，不是纯粹的木结构建筑，而是砖木结构建筑，是以木结构作为骨架，砖石等作为围护结构的建筑体系。

（2）从建筑材料的物理性能的方面来阐述木结构建筑

木结构的材料——树木或木材，是一种原生态的材料，也是人类建筑历史上唯一使用过的有机材料。这种材料从质料上来说，与人类有一种必然的亲和性，这种亲和性是建立在人类祖先曾经栖息过的基础上，因此，人类对树木乃至对木结构建筑具有一种亲近感和挥之不去的心理上的情结。

图3－41　木结构建筑（一）

图3－42　木结构建筑（二）

用木材来建造建筑，首先，需要对木材的物理性能有一个全面的了解。通过对物理性能的分析可以找到木结构的审美线索。木材断面一般多为圆形，木材一般上小下大，即树梢要比树干要小一些，这是树木的生长机制造成的。木材的断面可以加工为矩形或者方形，具有很强的可塑性。木材的受力性能，一般包含有受压和受弯等两方面。用木材作为建筑结构的立柱，就是利用木材的受压性能，而梁枋体系则是利用木材的受弯性能。用木材作为墙板，则是利用木材的质料亲和性的性能。

用木材构成的梁架体系，其中最主要的一个特点是梁柱之间的联结都采用榫接。榫接，人们认为是一种柔性连接。这种方式规定了梁架体系受压的极限，即在竖向上层数不超过二、三层为好。但是，木结构的榫接在水平方向中则发挥着很大的灵活性。因此对木结构来说，以横向的排列来弥补纵向高度的不足，是必然发展趋势。这样木结构建筑注重建筑群体的布局。另外，人类在远古社会，在实践中基本处于被动的状态，人无条件地适应自然。木结构建筑垂直方向不发达，也许暗合于人类这个顺应自然的被动心态。木结构建筑一般最多为二、三层，它的高度，一般小于乔木的高度，不可能由于体量过大而产生对环境的破坏。

木结构的榫接技术，可以说是木结构存在形态的一个制约性的因素。榫接技术重要的表现是梁架之间的构架美学表现，木柱一般多采用本来的圆形，而梁枋则为了适应梁的受弯性能，而把材料截面修整成长方形。这样便形成了木结构的一个显著外貌，圆的柱、矩形的梁枋。而在多雨的地区，为了保护墙基，而有意让屋面出挑，则又创造了斗栱系统，斗栱在传统木建筑中是又一个重要的制约因素，斗栱所附加的等级制度的象征和重要建筑的尺度衡量标准则是后来人类所强加的额外文化荷重。另外，木材作为有机材料，其不得不考虑的因素就是其易腐性和耐火性差。木材的这种性能导致木材表面的保护性处理，油漆彩画则是对木材这种性能的应答。为了保护木结构的安全，保证其耐久性，因而在木材表面作油漆处理。后来出于装饰目的进而在油漆上绘制彩画。上述粗略的分析基本构成了整个木结构面貌和特点，也就形成木结构大概的建筑意向和审美特质（图3－43）。

图3－43　木结构的形式美学特征

大屋顶应该是在我国内陆环境气候的压力下应运而生的，是为了适应内陆的多雨季节，当然木结构的榫接和木材的构架为举折提供了必要的物质基础。大屋顶在传统木结构中，成为一个全局性的因素，是因为其在整个建筑形象中所占据的一个非常大的比重关系，再到后来发展成为象征建筑等级的重要标识之一，其重要性的依据是大屋顶的强烈的视觉冲击。

传统木建筑的形成过程中，文化的参与起了十分重要的作用。而人们至今所理解的木结构建筑印象同时打下技术和文化的烙印。但在这之中，木材料无疑起了一个物质性的基础决定作用。同时木结构的内在基因酿就了中国传统建筑的弱点，传统木建筑的空间不发达，就是因为受木结构技术的影响。中国传统重文轻技也导致传统木建筑成为传统文化的附庸。中国传统建筑的重规划、轻单体的思路，应该与木结构内在的本质有关。

另外，作为传统的木建筑，一个致命性的弱点来自于对木材的质质美的忽视，而这种质质美应该说是木结构建筑中最具有亲和性的因素，但这种亲和性被彩画和油漆所掩饰⁽¹³⁾，在这方面，一些石材建筑在石材的质料表现方面发挥得淋漓尽致，这方面值得中国传统木建筑结构反思的。

（3）从建筑材料的文化属性的方面来阐述木结构建筑

如果说前面是从质形美和质质美的角度来讨论木结构建筑，那么下面主要从“形象块”的角度来研究木结构建筑。“形象块”都是一个具有独立意义的建筑构件，因此，意义是“形象块”的重要组成要素。木结构中的“形象块”相对而言比较多，如屋顶形式、斗栱形式、彩画形式、藻井、开间数量、台阶的规模、建筑外在的色彩等等，与建筑外在形式相关的有：屋顶形式、斗栱形式、彩画形式等等。

①屋顶形式

屋顶在木结构建筑上占有很大的比重，乃至在古代如唐代时期，屋顶的高度占建筑总高度的近一半，因此，木结构建筑的屋顶有建筑“第五立面”的说法。有的建筑师在设计时，夸大建筑屋顶乃至把建筑屋顶形式扩大成整个立面，著名的建筑有贝聿铭设计的台湾省台中市东海大学的luce教堂⁽¹⁴⁾（图3－44）。

图3－44　贝聿铭设计的luce教堂

当然，更为重要的是，屋顶的形式的文化意义。常见的屋顶有庑殿屋顶、歇山屋顶、卷棚屋顶、攒尖屋顶、悬山屋顶和硬山屋顶等等形式。等级最高的是庑殿屋顶，其次是歇山屋顶，再次是卷棚屋顶。最后，攒尖屋顶一般不用于正式的居住或者办公型建筑，而只是大量地在亭台楼阁中使用。当然，大家都知道，重檐屋顶相对而言，又比单檐屋顶要高出一个级别。

一般殿式建筑都是采用重檐庑殿，如太和殿等等，而三重檐多用于礼制性建筑如祈年殿等等。等级稍微次之于重檐庑殿的是重檐歇山，如天安门城楼。等级稍微次之的单檐庑殿，再次之的就是单檐歇山屋顶。而民居大量使用的是悬山或者硬山屋顶。

②斗栱形式

斗栱是传统木结构建筑特有的建筑结构构件，由水平放置的方形斗、升和矩形的栱以及斜置的昂组成。在结构上挑出以承重，并将屋面大面积荷载经由斗栱传递到柱上。同时，斗栱又有一定的装饰作用，是建筑屋顶和屋身立面上的过渡。

斗栱在传统建筑中的一个重要的作用是作为建筑的重要衡量单位。在唐代，斗栱还是主要结构构件，而到宋明以后逐渐向装饰构件的方向转变。而本书研究的是作为封建等级制度的装饰象征作用，也就是它的文化意义或者文化属性。例如规定一般的建筑（牌楼除外）不能超过四跳九踩。

另外，在形式上，斗栱的繁复和细密，一方面，衬托出建筑的宏伟和大气，另一方面，斗栱丰富了建筑的构件的组成，形成建筑造型上的疏密有致。

③彩画形式

彩画的本意是为了保护易受潮湿和火灾影响的木材，后来演变为装饰目的，最后又赋予了文化上的象征意义。彩画主要是在梁、枋表现出来。

以清代彩画来说，分为和玺、旋子、苏式三大类。和玺彩画是最高级的，仅用于宫殿、坛庙的主殿、堂、门等。在箍头处用有坐龙的盒子，藻头用齿形衍眼及降龙，枋心用行龙。主要线条及龙、宝珠等用沥粉贴金，主要以蓝、绿底色相间形成对比并衬托金色图案。旋子彩画在等级上仅次于和玺彩画，它的应用范围很广，如一般的官衙、庙宇主殿和宫殿、庙宇的次要殿堂等处。主要特点是在藻头内使用了带卷涡纹的花瓣，即所谓的旋子。旋子彩画以一整两破为基础，同时大量地采用勾丝绕和喜相逢等等手法。苏式彩画一般用于住宅、园林。箍头多采用联珠、卍字、回纹等。藻头画由如意头演变来的卡子。枋心成为包袱，常绘制历史人物故事、山水风景、博古器物等，基本不用金。

乙、砖石结构建筑

（1）从建筑历史的维度来阐述砖石结构建筑

砖石结构建筑在历史上是展开得比较充分的建筑形态之一。人类对砖石结构建筑的结构性能认识花费了比较大的精力。但是在历史上也取得非常辉煌的建筑成就，古罗马建筑风格、哥特建筑风格、文艺复兴风格等都是其杰出的代表，也使得砖石结构建筑美学达到任何其他材料都无法匹敌的美学成就。

（2）从建筑材料的物理性能的方面来阐述砖石结构建筑

西方砖石结构建筑至少在古希腊时期就很盛行。但古希腊时期对砖石结构建筑仅仅处在一个摸索阶段。古希腊的神庙经历了由木结构向石结构的过渡时期。木结构耐火和耐久性能差，古希腊时期的制陶业当时又很发达。因此就利用陶器来保护木构架，陶片贴面装饰同时促进了木结构建筑构件定型化和规格化。⁽¹⁵⁾这样陶片贴所形成的檐部形式和柱式很容易转化到石建筑上去。古希腊的柱式和檐部处理，处处留下了木结构的痕迹。圆形的柱、矩形的梁、枋及穿斗式檐部，使得古希腊建筑还停留在木结构的阴影之中。同时，当时对石材的性能的了解较少，因此，柱式的柱距也相对较密，从而形成其有浓重雕塑趣味的建筑美学，这种美仍是一种相对砖石材来说的外在的、非自然的美。只有到了古罗马时期，符合砖石建筑的技术才慢慢被摸索出来。当券和拱的技术开始出现后，砖石建筑才开始显露自己的结构本色。在古罗马时期，使用的半圆券和半圆拱较多，基本上决定了砖石建筑的面貌。至于后来帆拱和骨架券的技术的产生，使得石材建筑比古罗马时期有一个更轻快的形象，为表达宗教题材的教堂建筑提供了有力的技术支持。哥特风格应该说是骨架券技术的必然产物，券由原来半圆券演变为双圆心券（或称尖券）。尖券统治了哥特风格的灵魂，并且成就了哥特风格的特征。同时，骨架券使哥特建筑摆脱了罗马建筑厚重的墙体。砖石结构建筑发展至哥特建筑时期应该是发展到了一个顶峰，其强化了石材建筑的形式美和材质美。文艺复兴时期建筑在砖石结构建筑技术已没有了多大的发展弹性，建筑的发展，仅仅在于如何体现石材建筑的重力逻辑。把穹顶托了起来，使文艺复兴时期建筑和后来的古典主义建筑都显现出三角形的构图方式，高耸的穹顶成了教堂的统治性因素，上小下大，形成砖石结构最具逻辑的必然形式。休谟曾经说过：“同样，建筑学的规则也要求柱顶应比柱基较为尖细一些，这是因为那样一个形状给我们传来一种令人愉快的安全观念……”就是砖石结构建筑的审美意向在心理上的一个证明。在古典主义风格中发展成横三段的构图方式。再后来，砖石结构建筑美学走向衰败，沉浸在复古思潮之中。

砖石结构建筑除了尖券和拱及穹顶作为主要形式因素之外，砖石建筑的细部，也是砖石结构所具有的特征。水平的装饰线条，植物的花纹，及人像的柱式，建筑物的浮雕等，共同构筑了砖石结构建筑的精美性，而这种精美性细部存在的主要因素，是当时艺术环境使然。在西方印象主义产生之前，西方的艺术一直处于再现性艺术中，如绘画、雕塑等。另外，对艺术的鉴赏方式也多半是静观式。建筑丰富的细部其实就是再现性艺术在建筑上的表现，也适合人们长期的欣赏。另外，砖石建筑的砌筑性和石块的可雕刻性，也为制造精美的细部提供了物质支持。

砖石结构由砖石本身材料的大密度，使得砖石结构建筑承重体系为墙体和柱子，因而将建筑在向上发展时，一般呈逐渐收缩，形成上收下放的稳定构图。同时砖石之间连接通过砌筑，而使得建筑构件大的悬挑几乎不可能，这以另外一个角度说明了砖石建筑物这种金字塔的建筑物构图的秘密所在。重力在砖石结构建筑打下的烙印逐渐沉淀于人们有关砖石建筑审美意识之中，成为人们对砖石建筑的审美意向。博塔在某种意义上讲一直在固守砖石建筑的质料美的挖掘工作。（图3－45、图3－46）

图3－45　砖石结构建筑（一）

图3－46　砖石结构建筑（二）

（3）从建筑材料的文化属性的方面来阐述砖石结构建筑

砖石建筑存在的时间很长，因此在漫长的历史过程中，也曾经形成了自己特有的形象块。举例来说，古典柱式、穹顶、券柱式、尖券、束柱和玫瑰窗、拉丁十字型制平面和帕拉提奥母题等等。在此本书就挑选古典柱式、穹顶和尖券来逐个说明。

①古典柱式（图3－47）

图3－47　古典柱式

在建筑历史上，古典柱式包括古希腊的三柱式和后来古罗马的五柱式。古希腊的三柱式是指多立克柱式、爱奥尼柱式和科林斯柱式。古罗马柱式除了古希腊的三种柱式外，还增加了塔斯干柱式和组合柱式。

柱式通常由柱子（柱础、柱身和柱头）和檐部（额枋、檐壁和檐口）两大部分组成，也有把房屋的台基列入考虑范围。各部分之间和柱距均以柱身底部直径为模数形成一定的比例关系。这里主要谈谈多立克柱式和爱奥尼柱式。

多立克柱式和爱奥尼柱式这两种柱式有着自己强烈的特色，它们之间，整体、局部和细节都不相同，从开间比例到一条线脚，都分别表现着刚劲雄健和清秀柔美两种鲜明的性格。多立克柱子比例粗壮（1∶5．5—5．75），开间比较小（1．2—1．5柱底径）；爱奥尼柱子比例修长（1∶9—10），开间比较小（2个柱底径左右）。多立克式的檐部比较重（高约为柱高的1／3），爱奥尼式的比较轻（柱高的1／4以下）；多立克柱头是简单而刚挺的倒立的圆锥台，外廊上举，爱奥尼式的是精巧柔和的涡卷，外廊下垂。多立克柱身凹槽相交成锋利的棱角（20个），爱奥尼的棱上还有一小段圆面（24个）；多立克柱式没有柱础，雄强的柱身从台基面上拔地而起，轻快的爱奥尼柱式却有复杂的看上去富有弹性的柱础；粗壮的多立克柱式柱子收分和卷杀都比较明显，而纤巧的爱奥尼式的却不很明显。

这两种柱式，分别典型地概括了男性和女性的体态与性格，是人类两性特征的一种象征和类比，也是轻盈和粗壮的象征。(www.xing528.com)

②穹顶（图3－48）

图3－48　宗教建筑穹顶

穹顶，一般说来，是西方古代教堂中最为复杂的结构部分，同时也是整座建筑最为精彩的部分。在穹顶之下，往往都是教堂中最为重要的礼拜空间，它的空间是整座建筑最为高大的空间，往往结合采光处理，把它理解为接受上帝天启的重要场所。因此穹顶下的空间在教堂中已经被精神化，而成为一种象征空间。

古罗马万神庙的穹顶象征着天宇，中央的8．9米的圆洞开口寓意着神的世界和人的世界之间的通道。从圆洞进来柔和的漫射光，照亮空阔的内部，有一种宗教的宁谧气氛。圣索非亚大教堂高为55米，在穹顶的底脚，每两个肋之间都有窗户，总共40个，它们是内部照明的唯一光源。在这普遍幽暗朦胧之中，这圈窗户使穹顶宛如不借依托，飘浮在空中。在文艺复兴时期，建筑师充满热情地要把穹顶托起来，同时也注重穹顶的精神象征。他们非常注意穹顶的采光效果，赋予穹顶的天国通道的意义。

③尖券

半圆券是罗马风建筑的主要特征之一，与柱式结合为券柱式。尖券是半圆券的发展和变形。半圆券一般来说具有一定的稳定感，尖券则获得了强烈的向上的动感。这种动感倾向与教堂的宗教主题达到了高度的一致（参见图2－7）。因此，尖券就成为一种宗教的象征，一种文化符号。尤其当尖券与束柱结合起来，使得尖券更加轻盈和欢快，在某种意义上促使了尖券内在意义的升华。

尖券从形式上表现出来向上的动感，辅以骨架券、束柱更加锦上添花。尖券作为哥特式建筑有力的形象块，促成了哥特建筑的艺术效果。

丙、钢筋混凝土结构建筑

（1）从建筑形式构成的维度阐述钢筋混凝土结构建筑

钢筋混凝土建筑的出现，意味着砖石结构建筑慢慢地退出历史舞台。人类对砖石建筑漫长的认识发展，基本穷尽了砖石结构建筑技术发展的目前条件下的所有可能性，砖石结构建筑美学的定型化也意味着砖石结构建筑在历史中的终结。钢筋混凝土携带有砖石结构所拥有一些相似的特性或者说基因，使得砖石结构建筑在向钢筋混凝土建筑过渡中变得非常迅速。

图3－49　钢筋混凝土建筑（一）

图3－50　钢筋混凝土建筑（二）

（2）从建筑材料的物理性能的方面来阐述钢筋混凝土结构建筑

钢筋混凝土建筑美学的特性，就蕴藏在钢筋和混凝土的两种材料特性中，充分挖掘材料特性，发展适合钢筋混凝土的结构技术，从而促进钢筋混凝土建筑美学的形成。钢筋混凝土技术发展了框架结构等空间受力体系，框架结构等空间受力体系使建筑物摆脱沉重的承重墙体系，而转为由梁、柱组成的空间体系，使得建筑物立面开窗者不受承重结构的影响而任意地放大乃至整个使用玻璃幕墙，使得建筑立面显得轻快、亮丽。同时框架作为受力体系，使得建筑底层透空，而显得空灵。当然，也可以利用粗大的柱子来承重上部结构，使得建筑物显得笨重和粗犷（如柯布西埃的马赛公寓）。框架结构之间使用刚性联结，使建筑的悬挑成为可能，建筑物第一次突破重力对建筑形式的强制性，使建筑不再局限在上小下大的固定构图模式，建筑物上大下小也成为钢筋混凝土建筑中一个新的审美特点，这种构图在砖石结构建筑中，几乎被认为不安全的形式，因而也被它们的审美范畴排斥在外。

钢筋混凝土建筑中另外一个特性是混凝土的可塑性。钢筋混凝土建筑中的注重体量关系组合和内部空间关系的变化，无不与材料的可塑性和框架体系相关联。钢筋混凝土建筑强调体量关系，犹如雕塑艺术注重雕塑的体量一样。从某种意义上来说，钢筋混凝土建筑分享了雕塑艺术的造型手法，使建筑物在外部体量创造中不自觉地应用雕塑艺术的处理手法。同时，这种材料的可塑性，使得钢筋混凝土建筑发展了丰富的内部体积变化关系，空间成为钢筋混凝土结构中一个重要审美因素。空间形态，也不局限于上小下大的金字塔型，也发生了一种丰富的变化，突破了砖石结构建筑的结构形式的变化，使建筑在空间上呈现出一种复杂的变化态势。

（3）从现代主义建筑来阐述钢筋混凝土结构建筑

现代主义建筑流派几乎是伴随着钢筋混凝土建筑而成长起来。钢筋混凝土材料从物质基础上促进了现代主义建筑的发展。现代主义建筑注重抽象的构图方式，是因为受到后印象主义及后来的立体主义的流派的影响，而使现代主义建筑走向形式主义的泥沼中，同时也改变了砖石结构建筑的写实性的或再现性的艺术手法，而走向了抽象表现性的艺术手法之中。古典绘画的写实风格被摄影（当然还有思维方式）逼到了死角，绘画被迫由写实性走向表现性的抽象绘画之中。这种艺术环境的变化也为现代主义建筑抽象性构图提供了人文基础。钢筋混凝土美学性能在上个世纪下半叶在未被充分挖掘的情况下，就被后现代主义建筑所冲击。但是后现代主义建筑流派想通过钢筋混凝土材料来复兴砖石结构的建筑美学特点，其在文化层面中仅仅满足人类的历史经验记忆要求，从材料美学来看，这种恢复是违背材料特性，其发展从一开始就注定了短命性。

图3－51　安藤设计的小筱底室内

现代主义建筑虽然与钢筋混凝土建筑具有一种复杂的关联性，但是现代主义建筑的衰弱，从某种程度上来说也造成了钢筋混凝土建筑的衰弱，但是本书认为钢筋混凝土结构建筑技术还未被充分挖掘，应当还有发展的潜力。柯布西埃的粗野主义显然是有意识地对钢筋混凝土的质质美和雕塑性进行了探索。近年来，安藤忠雄的作品以另外一个角度探索了钢筋混凝土的材质美（图2－22，图2－23），源于材料的冷峻与东瀛的枯山水的抽象表现为一种日本文化的外在表露，为人们继续探索钢筋混凝土建筑美学提供了实践意义上的标本。

值得指出的是，由于思维方式的转变和钢筋混凝土结构建筑存在的时间短等方面因素，钢筋混凝土结构建筑的形象块一直没有生成和成熟。从某种意义上来讲，这是一种遗憾，也是一种必然。现代主义建筑强调构图和抽象形式，不仅没有有意识去重建新的“形象块”，而且还拒绝历史上已经形成的“形象块”（反传统的精神）。“形象块”在钢筋混凝土建筑中基本上是弃儿。

丁、钢＋玻璃结构建筑

钢＋玻璃结构建筑美学其起源应该比钢筋混凝土建筑还早，但是其发展过程却是相当缓慢的。密斯的建筑多为钢＋玻璃结构建筑，但是，建筑外部造型手法，由于历史关系使其停留在钢筋混凝土建筑的结构认识范围中。无可否认，密斯为钢＋玻璃结构建筑的发展立下了汗马功劳。

图3－52　钢＋玻璃结构建筑（一）

钢＋玻璃结构建筑相对于钢筋混凝土建筑结构，更加突破了建筑对承重结构的依赖，钢结构的承重，使得其建筑比钢筋混凝土结构更加轻盈漂浮。前面提到过，叔本华在其《作为意志和表象的世界》中写道：“建筑艺术在审美方面唯一的题材实际上就是重力和固体性之间的斗争，以各种方式使这一斗争完善地明晰地显露出来就是建筑艺术的课题。”钢筋混凝土结构如果说依稀在与重力的挣扎中而努力平衡的话，那么钢＋玻璃结构建筑已经完全摆脱了重力对其外部造型的影响。漂浮的屋顶，倾斜的墙面，使得钢＋玻璃结构建筑美学已经完全不同于历史上任何结构的美学意向。钢＋玻璃结构建筑所开创的美学方式，是历史上前所未有的。

图3－53　钢＋玻璃结构建筑（二）

钢＋玻璃结构建筑中玻璃的透明性，是钢＋玻璃建筑中的又一个重要性的要素。从外部即玻璃反射外部景象，而丧失实体的概念，从内部看，玻璃从室外引进了大量的光线，使得钢＋玻璃结构建筑形成一种光饱和状态，这也使玻璃钢呈现出轻盈、晶莹的美学意象。钢＋玻璃结构建筑在这个时代中刚刚开始起步，其美学意象有待大家对这两种材料的深化认识。虽然钢筋混凝土结构建筑将还会存在一个时期，但是转向对钢＋玻璃结构建筑研究，并将之作为重心是不可避免的，而钢＋玻璃结构建筑对于节能、光饱和的技术控制方面，将是建筑技术界发展和研究的重点。尤其值得注意的是，日本女建筑师妹岛和世设计的一些作品表现出了对钢＋玻璃结构建筑认识的深化。（图3－54）

图3－54　妹岛和世设计的小住宅

如果说砖石建筑还属于再现性的艺术手段，那么钢筋混凝土建筑倾向表现性的艺术手法。艺术发展的历程，从写实性和抽象的表现性之后，开始扔掉架上绘画而走向一种行为艺术、装置艺术、偶发艺术等强调事件和人的参与的（思想）艺术形态⁽¹⁶⁾，钢＋玻璃结构建筑的美学实践也不局限于表现性手法。当代西方建筑美学已经开始这方面的探索，不再仅仅以建筑实体来表达意义，而且以建筑中建造和使用的行动及事件也纳入建筑美学的表达。⁽¹⁷⁾当然，现代钢＋玻璃结构建筑目前仍旧在采用钢筋混凝土建筑的体量和体积塑造关系，这说明钢＋玻璃结构建筑美学的研究在当代仍旧是一个初步探索阶段，在这钢筋混凝土建筑还大行其道的时代中，钢＋玻璃结构建筑没有摆脱钢筋混凝土建筑的影响，对于探索钢＋玻璃结构建筑美学，找到适合其材料的形式美和质料美，将会大大地推动当代建筑理论和实践的发展。

戊、建筑材料的特性与建筑外在环境之间的关系

建筑的发展，在某种意义上，其实是一部不同材料发展更替史和技术发展史，其决定建筑形态美，同时也决定了建筑与环境之间的关联性。在木结构建筑美学中，木材基本来源于自然，再加上其体量不大，作为木结构建筑无论塑造什么样的造型（在不违背木结构逻辑）的条件下，都会与周围环境相协调、相统一。砖石结构中，石材作为建材，还是来源于自然界之中，砖是经过人类的烧制，而且砖石建筑发展时期，处于再现性的艺术历史阶段，其注重对自然界和外界的模写，使得砖石建筑在设计时，比较注重基地的人文环境，从而要求建筑物必须与人文环境相互协调和统一。在砖石结构建筑的历史阶段，追求建筑物的地域性，是设计考虑的重点要素之一。

当人们步入钢筋混凝土建筑的时代，时代的艺术氛围已转向表现性方式，建筑物的抽象构图已经脱离了建筑外部物质环境而趋向一种自律理性之中，这种环境最终导致现代建筑尤其国际式建筑风格的形式的泛滥，无视建筑物的环境性和地区性。现代主义和国际式建筑这种悲剧，不是建筑师们误导了建筑的发展，而是因为建筑的材料性和当时艺术环境的压力使然，不是建筑师们有意识的行为，而是建筑师们遵循建筑材料所隐藏在其本质内的要求，漠视环境可能是钢筋混凝土建筑技术的内在要求。建筑师们企图把砖石结构建筑的审美要求——与环境相适应，强加给钢筋混凝土结构当中，事实证明了此路不通。也可以这样来理解，建筑历史发展到钢筋混凝土建筑的时代，建筑学学科开始成熟起来，因此必然要求学科的自律，不再依附于美术和艺术。现代主义建筑的抽象性可以看作对曾经哺育建筑艺术成长的艺术的反叛。建筑的抽象性应该可以看作建筑学学科要求自律化第一个要求，故而在处理建筑与环境关系时，必然会产生一种矫枉过正的逆反心理。对环境的漠视和轻蔑在第一代现代建筑大师如柯布西埃、密斯和格罗皮乌斯那里表现较为明显，在第二、三代大师那里有所缓和，如贝聿铭、丹下健三和路易·康等等。

而钢＋玻璃结构建筑无论是材料玻璃或钢，已经完全与自然界的可能存在的有机或者无机材料在形式上和质感上不同了，这样就使得钢＋玻璃结构建筑更难与自然环境和人文相协调了。目前，开工建造的钢＋玻璃结构建筑所处基地的人文环境，也基本上是处于砖石建筑和钢筋混凝土建筑组成环境之中，与它们的协调只能是形式上的装腔作势而已。建筑与环境的变故原因是多方面的，在思想上也应该是有根源的（正如前面注释中所阐释的那种可能性）这方面的研究有待深化。

【注释】

(1)本章的部分内容，参考了《科技美学原理》相关章节的内容，并有所调整。陈望衡主编．《科技美学原理》．上海：上海科技出版社，1992年10月。

(2)建筑与环境的关系，在传统建筑观点中是建筑的一个本质特性，这种观点认为建筑与环境的亲密性，或者说建筑好像是环境中生长出来的。但是，现在这种观点在受到质疑，建筑的环境性受到忽视，建筑设计犹如工业设计一样越来越不考虑设计对象的环境因素，如国家大剧院等等。在传统农业社会中，生产力落后，在与大自然的竞争中人类处于劣势，因此需要人类的团结，这样集体性压倒个体性。工业革命后，科技的发展，使人类在大自然的竞争中处于主动地位，集体性不再过分强调，相反个体性开始张扬，与当今社会强调人的个性是一致的。对于环境与建筑这种相互排斥的深层根源有待于进一步的研究。

(3)《法国建筑学理论词典》对“比例”是如此定义的：“作为比例，其意思是指整体与局部之间的实际关系——这个关系是合乎逻辑的必要的；而作为一种特性，它们同时又满足理性和眼睛的要求。”转引自托伯特·哈姆林著；邹德侬译．《建筑形式美原则》．北京：中国建筑工业出版社，1987年9月，第77页。

(4)托伯特·哈姆林著；邹德侬译．《建筑形式美原则》．北京：中国建筑工业出版社，1987年9月，第126—128页。

(5)［德］黑格尔著；朱光潜译．《美学（第一卷）》．北京：商务印书馆，1997年2月，第173页。

(6)［德］黑格尔著；朱光潜译．《美学（第一卷）》．北京：商务印书馆，1997年2月，第174页。

(7)由于人的认识渗透不进去，因而无法形成知识和概念，而仅仅停留在胡塞尔的现象学理论所强调的远古时期没有受到后来文化干扰的纯粹的感觉美（意识美）。

(8)这部分的内容单独成篇，在《武汉理工大学学报》（2008年3期）上发表，题目为《范式与建筑美学的深化研究》。

(9)钢＋玻璃结构，其实就是钢结构承重为主的结构体系，但是钢结构中，多为通透玲珑，采用大量的玻璃作为围护结构，因此，考虑到玻璃在钢结构中使用的数量，因此称目前的建筑体系为钢＋玻璃结构体系。

(10)考虑到运输和手工砌筑的要求，一般石块和砖块都有一定尺寸要求，不宜过大或者过重。

(11)［英］R·斯克鲁登著；刘先觉译．《建筑美学》．北京：中国建筑工业出版社，2003年12月，第14页。

(12)人们认为艺术无所谓进步，英国艺术史家贡布里希强调是在范式内（建筑上即为媒介内）艺术是不断地进步的。参见陈映嘉著．《无法还原的象》．北京：华夏出版社，2005年1月，第230页。

(13)日本的传统建筑在木结构的质质美上的挖掘就比我国传统木结构建筑走得更远些。

(14)贝聿铭在解释这栋建筑时说：“它是一个东方的美学传统与西方科技的结合物。”转引自于王天锡著．《贝聿铭》．中国建工出版社，1992年3月，第122页。沿着这个思路，有的学者甚至著文指出当年伍重设计的悉尼歌剧院也曾经受到中国传统建筑的屋顶形式的启发。

(15)陈志华著．《外国建筑史》．北京：中国建筑工业出版社，2002年8月，第30页。

(16)过去的（狭义上）艺术是一种“情绪艺术”，当代艺术有跨向“思想艺术”的倾向。其实两者之间有着天然差别，但是却被一个共同的词“艺术”把他们捆绑在一起，这在论文中有所说明，但只是停留在“情绪艺术”的论说中，而在“思想艺术”上则没有作过多展开，目前的实践的状况不很明朗，理论的建设应该还没有起步。

(17)正如本书所说这是对建筑美学的延伸，但是也是对建筑美学的背叛，因为外来的因素对建筑的影响都是在利用建筑达到自己的目的，也就是说强迫背离建筑美学和建筑本身。建筑艺术其实就是对建筑的一种利用。