当代建筑实践已经走向多元化，现代主义艺术消除了艺术作品后面的意义，但是沿着思维惯性依旧在寻求意义，正如前面所说，无力承受，偏要承担。这是现代主义艺术无可避免的宿命。而后现代主义艺术，发觉现代主义艺术的无谓挣扎，便干脆放弃了意义的寻求，最后一部分人干脆把艺术建立在感官的层面。另有一部分人采取了放弃确切意义的方式重新赋予艺术不确定的意义，其实其还是在追求作品后面的意义，这依旧是现代主义艺术的改头换面，但是这部分艺术家却宣称自己为后现代艺术家。后现代艺术经过现代主义艺术的挣扎，终于放弃了宏大叙事的语言走向私人化的叙事。后现代艺术的不确定性、破碎性和不完整性等等都是基于现代艺术对“宇宙整一性”的破坏后，“个人整一性”顶上后失败后的一种无奈的结局。“宇宙整一性”的失败随着思维方式的改变已经是无可挽回地离去，现代主义想依靠“个人整一性”的想法也付之东流。后现代文化中的艺术家面对这种满目疮痍的世界时，愤怒和痛苦是可想而知的了。现代逻辑思维的精髓——因果关系，虽然为现代科技的发展立下了汗马功劳，但是其也直接地破坏了人类的精神空间。现代思维在科技方面取得了巨大的成绩，它摧毁了人类原来的精神家园——上帝已经死了。但是它也不是无往不胜的：现代思维在面对物理学上的海森堡的测不准原理和哥德尔不完全定理，生物学上的生命起源，哲学上生命意义的追问，及环境污染、核战争等等问题时的无言，使得人类重新陷入了困境，相对于劳动分工使人陷入身心分裂的困境影响更大。在这里，理性和逻辑都显得苍白，理性和逻辑等被现实残酷地击败。理性和逻辑的无能，使人类陷入一种无助之中，这种无助在哲学上自然就转化为人类思想中和哲学上的不确定性，一切确定意义的丧失。后现代文化和艺术就是在这种无助的应答中，以一种“不确定”作为自己理论的核心。
在工业社会以前，人类虚构的神话世界一直陪伴着人类，人类在过去的几千年文明中都是生活在虚幻中，但这种虚幻给予了人类心理一种安定感。现代人变清醒了，变聪明了。但是这一切，并没有使人类走向完全可由理性把握的世界之中，反而迈向了一个新的不安之中，人类刚刚摆脱了一个愚昧的不确定世界，结果迈入了一个理性的不确定世界之中。这种清醒的痛苦与过去虚幻中的安慰来说，就显得更加痛苦和无助。后现代艺术强调的反秩序、不确定感、不完整感和无奈感等等是一种无奈的无奈。(74)
在建筑上，现代主义适应了现代思维，去掉了隐藏形式后的意义，但是现代主义拖了一个长长的尾巴——功能主义。后现代主义依旧沿用的是现代主义思维，即去寻求建筑后面的意义，他们有的向古代建筑投降，有的向波普艺术和俚俗化靠拢，不过是用这些文化代替现代主义形式后的功能而已。至于后来的解构主义强调不确定性等等，都属于文化上的后现代主义。在日本、在欧美，很多先锋建筑师都在这个丧失意义的时代为他们的先锋建筑寻找意义，有的转向社会学（库哈斯），有的转向生态学，有的转向混沌学，有的转向计算机程序生成，有的转向文化的隐喻，有的转向民俗学等等，不管他们如何去寻求这种意义，只能够得到暂时的安宁，问题最终没有解决而且也不可能得到解决，因为在这个时代，逻辑思维已经把世界原来的普遍联系的网络撕得粉碎，这注定了人们活在无意义的世界之中，只有因果关系，只有目的和手段。当代人寻找意义的场面铺得越开证明他们的寻求越辛苦。在这个时代，只有坦然地面对这个时代，无所谓的挣扎只能证明这些挣扎的无所谓，但是，毕竟比闲着好。
后现代主义艺术的文化特点表现为不确定性和偶然性，反中心和反秩序。但是艺术需要一个确定性，也就是说需要有人去欣赏，去解读。要人去解读就得有一个稳定的标准，而这恰恰是后现代文化所排斥的。这样就出现了这个时代的怪现象。先锋派艺术家在做自己很个人化的所谓的“艺术”，如果自做自赏，也就算了，但是他们又希望大众能够理解他们的东西。一个想法，如果大众都能够理解的话，那他们怎么能够说是私人化的语言。如果大众都能够接受的话，那怎么能够说他们做的是先锋艺术。艺术存在的基础（统一的标准）都有所动摇，艺术在这个时代的命运可想而知了，难道艺术的命运就是自生自灭，正如华裔行为艺术家谢德庆的后来的行为艺术作品不期望得到别人的理解，甚至没有必要让别人知道？！
建筑上目前涌现了很多新的发展倾向如解构主义建筑、计算机生成的混沌建筑，有反形式的倾向。这些新的倾向最明显地表现为观念的变异和形式的软化，曾坚在《当代世界先锋建筑的设计观念》中作了详细的阐述。曾坚指出从视觉上表现出来软化，没有以前建筑形式规整和清晰的轮廓，呈现出一种模糊的和混沌的外在形态。这些变化是源于理性的失落和变异，试图走出理性而进入反理性的观念中。
但是他们是走出了一种清晰的理性，而进入了一种隐晦的理性。这种隐晦的理性表现在两个方面：一方面，在观念上表现为反理性和反秩序，其实无意中又找到一个新的和虚的中心：“反理性和反秩序”。如果要是能够完全破除任何中心的话，那么他们的思路和方案就会表现出一种无法理解的混乱，这无疑是引火烧身。另一方面，在形态上，这些建筑作品表现为一种有节制的“混乱”。也就是说，他们在有意回避形式美规律如均衡与对称和节奏与韵律，这些规律表面上被排斥在他们的设计手法之外，即或有意识地消除建筑中元素的明显界限，柔化它们的轮廓，这在形态上就表现为“软化”，或表现在建筑元素的反形式美规律。但是他们却无法突破“多样性的统一”的约束，无论是盖里的解构主义建筑，还是计算机生成的混沌建筑作品，这些建筑作品在细部上无论如何反形式美规律，但是他们的作品最终仍是一个完整的统一体，而不是杂芜的堆砌，不是一盘散沙或者狼籍不堪。他们无法把他们的作品下降到智力的理解能力以下，比如把他们的作品随意地添加构件，完全没有任何章法，这样做的结果就是不仅是他们自己无法理解自己的作品，而且别人也无法去理解他们的作品。我们可以肯定，任何解构主义作品都是设计者的精心安排，既然是精心安排，无论是如何“混乱”，它都不是纯粹的混乱，而是大脑故意设计出的一种有限的“混乱”。大脑是不可能设计出自己无法理解的“混乱”的，因为既然是大脑自身无法理解的混乱，就表明大脑对这种混乱一无所知，就不可能去设计这种混乱。如果某种混乱能够设计，那么对设计它的大脑来说就不是混乱了，而是认识。计算机可以生成混乱的东西，但是计算机生成的东西必须控制计算机的人所能够理解的，否则，会被人过滤掉。
从上面的论述中我们可以证明目前无论如何怪诞的和稀奇的建筑作品，它们都是一种有限的“混乱”，一种表面上摆脱了形式美规律控制的形式布局，但是它们都是服从“多样性的统一”的原则，这是形式认知的底线，也是人的智力识别的底线。如果真正突破了该底线，那么这些作品除了真正的混乱以外，就什么也不是了。
【注释】
(1)“Form”在英文中有形式和（事物的内在）结构等双重意思。在某种意义上说，内在结构呈现出来的就是外在形式，可以说结构决定形式相似性，即结构指导形式，结构和形式之间是有区别，但更多的是内在的一致。“Form”翻译成中文的“形式”，就把其“结构”的含义舍弃了。因此，“形式服从功能”与“Form follows function”之间存在一定含义的差别，关键在于“形式”与“Form”的差别，这是理解“Form follows function”言外之意的关键点。
(2)顺便指出的是，人类目前的思维方式和语言模式更多的是以视觉和听觉的感官工作原理建立起来的。聪明的大脑总是呈现出一种对事物或者形势清晰的把握和理解。“聪明”一词在汉语中的意思就是大脑好使，“聪”就是指耳朵灵敏，“明”就是指眼睛利索。
(3)字典里对“酸”或“甜”的解释就语焉不详，可以是一个佐证。另外一种说法是，味觉等是人类的终极体验，其他一切体验和文化都是建立在感官的基础上，因此企图用文化和人的体验解释味觉等是不可能的。正如我们除了直面红色之外，根本无法向别人解释什么是红色一样。
(4)［德］康德著；蓝公武译．《纯粹理性批判》．北京：商务印书馆，1982年10月，第47页。
(5)［德］康德著；韦卓民译．《纯粹理性批判》．武汉：华中师范大学出版社，2000年7月，第63页。
(6)罗素著；何兆武等译．《西方哲学史（上册）》．北京：商务印书馆，1986年，第205页。
(7)其实几何形式都可以用数量关系来表达，空间解释几何和平面解释几何等学科的设置就反映出形式与数学的亲密关系。
(8)参见赵宪章主编．《西方形式美学》．上海：上海人民出版社，1998年4月，第81页。
(9)但是，日常生活世界中物质首先发生变化的是质料，质料的变化导致形式的变形。也就是说，形式是不变的，变化的是质料。如报纸在日晒后发黄，是质料在变导致形式发生变化。而哲学作为抽象的研究，质料是不变的，形式是可以变化的。
(10)亚里士多德的“质料”是纯粹的质料，不包括任何形式，是与“形式”完全对立的概念。物体的“形式”是人类认识事物的依据，也是人类可以任意塑造的对象，是人类的智力可以认识和改造的对象。而质料，则是人类只能感知，无法深入认识的东西，这样形成了两个完全对立的概念。（值得指出的是，石块打磨后变成光滑，这是形式的改变而不是质料的改变。）亚里士多德的“形式”与“质料”的关系，与前面所论述的空间与（显现空间的）物质的关系一样，是统一体，相互依存、缺一不可的关系。本书的中“质料”，不是亚里士多德的纯粹的“质料”，而是包含“质质（美）”和“质形（美）”两部分，本书的“质质美”概念中的“质质”相当于亚里士多德的哲学中的质料。之所以会造成这种差异，是由于本书站在建筑艺术研究的角度上，而亚里斯多德站在哲学研究的基础上，各自对外在的客观世界作了与自己的论点相适应的划分而已，不存在着矛盾。
(11)在生活中，妇女爱打扮，就是想通过外在的装扮来提升个人的魅力。其实，人再打扮还是她自己，并不会有任何质的改变。但是，当打扮后作为鉴赏的人在意识中不自觉地把外在的形象加入到对妇女的综合印象中去，从而提升了妇女的个人魅力。建筑设计也是如此。
(12)杨春时著．《艺术符号与解释》．北京：人民文学出版社，1989年，第16页。
(13)赵巍岩著．《当代建筑美学意义》．南京：东南大学出版社，2001年，第12页。
(14)可以如此来说形式与质料的关系：形式是人类的智力可以认识和改造的对象，而质料则是人类智力只可感知（认识只能到这一程度），却无法进一步地渗透到质料中去，更谈不上深入地认识和改造，人类的智力奈它不何。
(15)关于日本枯山水的详细论述参见拙文《禅宗与庭园》，载于《哈尔滨工业大学学报（社科版）》2007年第2期（总第37期）第13至18页。
(16)要指出的是，正是因为形式与功能的有限的相互影响而非绝对的决定关系，才使得建筑师可以设计建筑，否则，只能根据功能推导出形式来。
(17)唐军著．《追问百年——西方景观建筑学的价值批判》．南京：东南大学出版社，2004年6月，第207页。
(18)目前，电脑效果图制作的繁荣，就是这种心态的反映。建筑师由于拿不出什么充分的证据来证明自己设计的好坏，因此，甲方或业主也就没有一个判断依据。在这种情况下，效果图就充当甲方或业主对建筑设计评判的重要依据。
(19)“形象块”，在斯克鲁顿的《建筑美学》中称作“细部”，其也希望通过“细部”的意义去反对当代建筑文化的匮乏。
(20)［德］沃林格著；王才勇译．《抽象与移情》．沈阳：辽宁人民出版社，1987年8月，第20页。
(21)［德］黑格尔著；朱光潜译．《美学（第一卷）》．北京：商务印书馆，1997年2月，第314—321页。
(22)［匈］乔治·卢卡契著；徐恒醇译．《审美特性（第一卷）》．北京：中国社会科学出版社，1986年9月。
(23)“多样性的统一”，在哲学上就是“多”与“一”的对立统一。同质的东西所呈现的“多”或单个“一”不存在统一的问题，只有不同质的东西所呈现的“多”才存在把“多”化为“一”的问题。既然是不同质的“多”，就表示在“质”这个层面找不到统一中介或者线索，因此，只能到“质”外的“形”的层面中去寻找“一”。故，“多样性的统一”的本质依旧是“形”的层面课题，在“形”的层面寻找一个中介，把不同的“质”的物粘贴到一起。这里要指出是，作为终极的物的分类标准，到目前除了在质与形两个层面去寻求物的统一外，还可以从时间层面寻求统一，舍此三者，无它。
(24)朱光潜著．《西方美学史》．北京人民文学出版社，2003年5月，第77页。另外一个译文是：“在诗里，……，情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。”参见亚里士多德、贺拉斯著；罗念生、杨周翰译．《诗学·诗艺》．北京：人民文学出版社，2000年5月，第28页。
(25)“完形心理学家卡夫卡说：‘艺术品是作为一种结构感染人们的。这意味着它不是各组成部分的简单集合，而是各部分相互储存的整体。’”参见杨建滨著．《谁操纵艺术》．武汉：湖北美术出版社，2002年2月。
(26)比较康定斯基的解释：“很明显，色彩和谐统一的关键最终在于对人类的心灵有目的的启示激发；这是内在需要的指导原则之一。”见［俄］康定斯基著；查立译．《论艺术的精神》．北京：中国社会科学出版社，1987年7月，第35页。
(27)“注意力节省”的原则理论原型来自于“奥康的剃刀”（著名的哲学命题），一种的“思维经济原则”，原意是“如无必要，勿增实体”，对于多余的赘物，应用剃刀剃掉。
(28)“注意力节省”原理的提出得益于《走出美学的迷茫—中西美学思想的嬗变与美学方法论的革命》一书的启发。邓晓芒、易中天著．石家庄：花山文艺出版社，1989年4月。
(29)其实名人或者某个人的一生都是在实践着自己的信念，应该说他所做的一切都是他的信念的外化。但是为什么在做传记要做取舍呢？这是因为人有信念但并非每时每刻像机器一样在执行信念，人有自由，在一些场合下会做出违心的或者事后懊丧不已的事情来。因此在做传记时必然要对这些事件进行清理，以突出主人公的信念。
(30)［英］贡布里希著；范景中、杨思梁、徐一维等译．《图像与眼睛》．杭州：浙江摄影出版社，1989年1月，第200—214页。
(31)邓晓芒著．《康德哲学讲演录》．桂林：广西师范大学出版社，2005年10月，第62页。
(32)［英］E．H．贡布里希著；范景中、杨思梁、徐一维等译．《图像与眼睛》．杭州：浙江摄影出版社，1989年1月。
(33)［匈］乔治·卢卡契著；徐恒醇译．《审美特性（第一卷）》．北京：中国社会科学出版社，1986年9月，第四章。(www.xing528.com)
(34)［英］休谟著；关文运译．《人性论》．北京：商务印书馆，1981年5月，第334页。
(35)博塔说：“我认为重力是建筑中最重要的价值，建筑是一种将重量传递到地面的组织。在参观古代宫殿的时候，你一来不会被它的轻盈而吸引，但你会被它的力量所震撼，建筑艺术的本质就是要求表达重力。”大师系列丛书编辑部编著。《马里奥·博塔的作品与思想》．北京：中国电力出版社，2005年7月，第28页。
(36)可以参阅：刘骁纯著．《从动物快感到人的美感》．济南：山东文艺出版社，1986年10月，第181页的论述。
(37)移情学说就是把这种思路和方法作为自己的基础，人类的经验在不同领域迁移形成的。
(38)［美］托伯特·哈姆林著；邹德侬译．《建筑形式美的原则》．北京：中国建筑工业出版社，1987年9月，第334页。
(39)［匈］乔治·卢卡契著；徐恒醇译．《审美特性（第一卷）》．北京：中国社会科学出版社，1986年9月，第四章。
(40)转引自［匈］乔治·卢卡契著；徐恒醇译．《审美特性（第一卷）》．北京：中国社会科学出版社，1986年9月，第208页。
(41)因为原始人在漫长的劳动过程生产中，对自然秩序、规律如节奏、秩序、韵律等等的掌握，熟悉运用使外界（客观）的合规律性和主观的合目的性达到统一（康德语）。换而言之，通过劳动生产，人赋予物质世界以形式，尽管这形式（秩序、规律）本是外界拥有，但却通过人主动地把握“抽离”作用于物质对象，才具有本体意义。也即这种物质的形式规律作用“模块”内置于人体的思维结构中，形成一种审美心理结构。
(42)在出土的陶器上就有很多这种装饰性的图案，注重重复和韵律，有西方学者认为原始人追求一种永恒和静态，恐惧流变不居的动态，早期的考古和埃及人的雕塑等等都是这样的理论企图解释的。
(44)感觉的迁移或者说共通感。
(45)罗素著；何兆武等译．《西方哲学史（上册）》．北京：商务印书馆，1986年，第205页。
(46)建筑界中有志于建筑数学（字）化的学者，如果在这个问题上好好地研究，也许会有很大的启发。
(47)犹如中国古代的《营造法式》，其确保了形式统一性，在历史上的进步意义是非常明显的。中国古代的营造法式有利于中国传统建筑的标准化（当然也压抑了其多样化的可能），在当时生产力落后，营造技术原始的情况下，保证了建筑统一的形式美。其重要性可以从当前的仿古建筑的混乱状况中看出。在当代，不少地方建了一些仿古建筑，其形式惨不忍睹，对于今天受过建筑学训练的建筑设计师尚且如此，更何况古代师徒相承没有受过美学训练的木匠。另外，在当代，建造仿古建筑是社会上的一种怀旧思潮，或者仅为商业噱头或标新立异。用砼材料去建木结构的形式本身是一种违背常理。但仿古建筑的存在由于人的心理惯性必将滑行一段时间。但目前的设计师水平又不足以很好地把握传统，更遑论发展传统。为了净化我们的视觉环境，还是应该请建设主管部门制订仿古建筑的标准。仿古建筑的定型化有利于清理仿古建筑的视觉污染。正如上面所说，今天即使制订标准，也不会妨碍仿古建筑的发展，因为仿古建筑在今天没有发展的可能了，另外当今建筑设计师也没有发展传统的动力，可以说有百利而无一弊。
(48)［美］E．潘诺夫斯基著；傅志强译．《视觉艺术的含义》．沈阳：辽宁人民出版社，1987年8月，第69—70页．对于该节的内容参考了潘诺夫斯基在《视觉艺术的含义》的第二编《反映了艺术风格发展的人体比例理论历史》的相关内容，见上书第68—123页。
(49)文献上的历史与真实的历史，不管作者如何地客观，都不可能完全重叠和吻合，正如胡适所说：“历史是任人打扮的小姑娘”。冯友兰也曾经表达过同样的观点。对于书写历史的人不可能做到绝对的公正，因为他总是有他的立场和想法（出于他本人的或所代表阶层和集团的利益），他特殊的立场和想法，肯定会张扬与他的价值观相吻合的历史事件，这样就会歪曲与他的价值观相左的历史事件，结果自然歪曲历史和掩盖历史真相。
(50)抽象的比例系统与柏拉图的“理念”一样，客观事物是“理念”的摹本，因此“理念”比客观事物更加完善和真实。客观事物因为是摹本相对于“理念”来说，必然会有变形或走样。因此研究理念比研究客观事物更可靠，而且“理念”是静止的、不变的，而客观事物却在不停地变化。这样研究“理念”或抽象的比例系统他们认为更具有优越性。
(51)“于是，现象学是说：……，让人从显现的东西本身那里如它从其本身所显现的那样来看它。这就是取名为现象学的那门研究的形式上的意义。然而，这里表述出来的东西无非就是前面曾表述过的座右铭：‘面向事情本身！’”引自于［德］海德格尔著；陈映嘉、王庆节合译．《存在与时间》．北京：三联书店，2006年4月，第41页。
(52)“如果要为存在问题本身而把这个问题的历史透视清楚，那么就需要把硬化了的传统松动一下，需要把由传统做成的一切遮蔽打破。这样把这个任务了解为：以存在问题为线索，把古代存在论传下来的内容解构成一些原始经验——那些最初的、以后一直起着主导作用的存在规定就是从这些源始经验获得的。”参见《存在与时间》，第27页。
(53)发现这些知识基础和原则本身就是创造，而发现和归类这些原则同时也是一件艰苦的工作，这些基础的确立，意味着在此基础的知识大厦的牢靠性和坚实性乃至真理性。
(54)因为它们都是建立在同样基础上即人类的感受和最初的意识上，不过，一个知识系统是由不同时代的人接力棒式建立起来的，而另一个知识系统不过是一个人吸取了历史上的经验和教训而直接建立起来的。
(55)从某种程度上，也说明知识作为一种“真理”的外在尺度的精确性，尼采曾经指出科学大厦是建立在流沙之上，都是建立在这种基点或假设之上，逻辑思维或者说形式逻辑可以作无穷的回推，这样最终有一个前提无法从逻辑中推出，这个前提就是基点和假设，假设在系统中无法得到证明。这样假设的正确决定着理论体系的正确性，但这又是该理论体系无法证明的。
(56)张浩著．《思维发生学——从动物思维到人的思维》．北京：中国社会科学出版社，1994年3月。
(57)余华东著．《论智慧》．北京：中国社会科学出版社，2005年3月，第100页，［美］威廉·约巴雷特著；杨照明、艾平译．和《非理性的人―存在主义哲学研究》．北京：商务印书馆，2004年5月，第37页。
(58)［德］尼采著；黄明嘉译．《快乐的知识》．北京：中央编译出版社，2001年4月，第115页。
(59)复旦大学文艺理论教研室编著．《形象思维问题·参考资料1》．上海：上海文艺出版社，1978年5月。
(60)用意识去捕捉意识的活动，犹如自己抓着自己的头发去提起自己一样。也许用一个更普通的例子来说明，自己了解自己总是很难（自己了解自己就是用一个意识去对同一个意识进行分析），相对别人对自己的认识则容易得多（别人了解自己就是用一个意识去对另一个意识进行分析）。
(61)人类不会把自然属性和重量当作神来崇拜，是因为这些东西对于原始人类来说，没有直接的威胁或保护。
(62)［法］列维－布留尔著；丁由译．《原始思维》．北京：商务印书馆，1997年5月。
(63)“我所指的人类认识到的情形是：‘这个（原始人类）生活于其中的可见世界是幻觉的产物，是一种骗人的巫术，一种把视觉幻相和空间加以比较所产生的无根基、即无自身本质的外观，这个可见世界是一层环绕着人类意识的混浊的迷雾，它是那种同时是错误和真实的东西，这种东西人们可以在说它不存在的同时，又说它是存在的。’”引自于［德］沃林格著；王才勇译．《抽象与移情》．沈阳：辽宁人民出版社，1987年8月，第19页。
(64)［德］冈特·绍伊博尔德著；宋祖良译．《海德格尔分析新时代》．北京：中国社会科学出版社，1993年7月，第22页。
(65)［美］约巴雷特著；杨照明等译．《非理性的人―存在主义哲学研究》．北京：商务印书馆，2004年5月，第30页。
(66)正是因为当代人沉浸在抽象的逻辑思维中，所以对抽象的精神产生了一种排斥，从而希望从感官刺激中来平衡这种抽象的过度，外化为时代的物欲横流、拜金主义等等。除了这种解释，文章后面还会提供另外一种解释。
(67)［德］沃林格著；王才勇译．《抽象与移情》．沈阳：辽宁人民出版社，1987年8月，第18页。
(68)这里提出一种平衡理论，只有当阴与阳，具象与抽象之间在一个人的心理或生活中达到平衡，才能形成正常的心理或人格，而当平衡系统失衡必然导致盲目填补或追加失衡部分以维持新的平衡。中医学上如此，人的心理健康也是如此。
(69)安藤忠雄有一系列的住宅设计为情感倾向建筑如真锅邸和小莜邸，情感倾向建筑作为日常生活的建筑合不合适有待考察和调研，但是，从理论上来讲，情感倾向建筑作为日常生活的建筑将会牺牲日常使用而迁就艺术性，而且情绪审美疲劳也会造成情感倾向建筑的审美浪费。
(70)李泽厚著．《美学三书》．天津：天津社会科学出版社，2003年10月，第501—548页。
(71)这其实也是现代主义艺术的一个痛处，正如前面所说，前现代社会认为，世界是上帝或宇宙的整一的思想，即认为整个世界（宇宙）是一个整体，任何的其中的一部分的改变会影响到其他部分的改变，这是以形象思维为基础的文化现象。现代社会过渡到逻辑思维的基础上，打破前现代社会的“宇宙统一性”，代之以一种“个人的整一性”。如果说前现代社会中所有事物都是一个“普遍联系”的整体（建立在以形象思维为基础的联想等虚构基础上，不是现代哲学中或者马克思哲学中的普遍联系，后者的普遍联系是建立在逻辑思维和因果关系的基础上），那么说现代社会的所有的事物都是一个个独立的个体，它们的关系仅在于自身的属性和本质或者因果关系赋予的意义（不是前现代中的文化参与赋予意义）。这样带来了两个方面的变化：一是，事物后面的深度意义的丧失，所有的观念和意义都被去魅。因为事物通过自身获得意义或因果关系，而不是需要外在的文化（宇宙统一体）来做规定。二是，学科的蓬勃发展，人类的知识得到空前膨胀。以前所有的知识都是（西方）在证明上帝的存在（还是维护“宇宙统一体”）和（中国）在证明“阴阳”论和“气或道”论（气或道作为宇宙统一体的本质）。现代社会拆除混沌包裹在一起的知识之间因虚构而强加的外在的联系，以因果联系作为自己唯一的标准。因此，哲学、数学、绘画、物理等等学科斩断与神学的联系开始独立发展。现代社会破除了“宇宙的统一性”，因此也就把原来统一在虚构关系上的世界拆开为毫无联系的事物（除了因果关系外，其他关系都被破除），世界是支离破碎的。但是作为人类的心理是无法接受这种混乱的状况，因此现代社会企图以一种“个人的整一性”来维持人类的这种思维惯性。用“个人整一性”代替“宇宙统一性”产生的问题有：比如，在艺术上的形象都是在前现代通过文化来获得规定的，所有形象有一种不以个人的主观为转移的客观存在。所以过去的绘画艺术作品的含义都是肯定的，易于解读的。而现代的抽象艺术作品，都是以个人体验为基础，因此没有统一的解释（没有外部意义的支持），欣赏者需要像解谜一样去推测作者的想法。后来提出的作者的死亡就是这种思路的深化，仅以欣赏者的解释来取代作者的想法。过去，建筑上的“形象块”之所以能够形成就是因为有外在文化作为赋予意义（比如斗栱，是依靠封建文化赋予其象征建筑的等级的区别，在现代，封建文化被铲除，现代人面对斗栱态度就相对客观得多，不像古代人会把它与主人的身份和社会地位联系起来，反而掩盖斗栱自身的自然美），现代建筑与外在文化的联系被斩断，形象块随之失去了存在的根基。“普遍联系”的概念是前现代文化中深层意义得以形成的支点，没有了这种“前理解”，任何关于意义的阐释都面临障碍，阐释对象都会变得奇诡难辩。现代主义建筑抛弃“形象块”，也是顺应这种历史的发展，但是由于思维惯性，仍旧期望找到赋予形式的后面的意义，慌忙混乱中找到功能作为形式的意义的根据。这其实是现代主义大师们“建筑革命”不够彻底的原因，在他们的激进中依旧拖了一条长长的辫子。后来，人们发现功能不能够赋予形式以意义，正如我们前面所述，功能对形式并不是决定关系，而是指导关系，如此功能的基础地位就被撼动了。后现代主义建筑大师们可以采取利用现有或过去的文化赋予建筑形式以意义（表现为到历史或者到俚俗文化中去寻找意义），或者自创一套新的文化原则去重新赋予形式以意义。显然，前一种方式较为简单，拿来就用。而后一种则是比较艰难了，况且目前的文化状态也决定了他们不可能去创造出一种新文化。解构主义就更惨，好的选择被后现代主义走过了，后面的选择，后现代主义走不通，同样解构主义也走不通。显然，上述的两种方法被堵死了。解构主义找不到文化方面的理论根据，干脆撇开文化，以形成文化的基础即人类的感官为依托。这样，解构主义就以人的底线感官（疯狂的色彩和形式）为基础来建构它的意义（表现为另外一种理性）。表面上，解构主义是以“非理性”去反对现代主义文化的“理性”，“非理性”只是解构主义的手段，而不是它们的目的。因为如果他们的作品是“非理性”，这就等于宣判它们的作品是无法理解的，等于宣判它们建筑的死刑。因此，解构主义的“非理性”就表现为另外的一种理性，即建立在疯狂的形式或色彩，或者建筑的均质化、反中心和反秩序基础上（其实反中心和反秩序就是它们新的中心和秩序，区别仅为现代主义的中心和秩序是具象存在的，而解构主义的中心和秩序在具象上或现实中表现为有限的混乱，其实都是围绕这反中心和反秩序这个抽象的中心），解构主义不是真正的反理性，而是一种隐蔽较深的理性而已。现代主义文化以“个人整一性”代替“宇宙统一性”，企图把这个支离破摔的世界重新以个人的体验来获得统一性，寻求像前现代社会中那种文化的统一性。但是个人承担不了这种宏大叙事。这是现代主义文化的痛处，无力承受，偏要去承担。康定斯基在《论艺术的精神》中就是赋予特定颜色特定的情感意义，就是基于这种观念，抽象绘画的湮灭证明康定斯基努力的失败。后现代文化就放弃现代主义文化这种无谓的挣扎，放弃了对意义的追问的挣扎干脆以代码和幻想等无意义的元素作为自己的基础。当代西方社会就呈现这种无意义，在当代中国，这种虚幻在年轻人中有所表现。在这种无所依据的后现代文化中，这个能够相信的只有自己的欲望和身体（即胡塞尔现象学的“纯粹意识流”的一部分原初感觉和原初体验），这相对于个人来讲，不再是虚幻的。现代人沉浸在感官刺激中不能自拔。看看当代大街上女郎的打扮，都无不是在以身体为本钱炫耀自己，而这些女郎的看客无不是在满足自己的原始欲望。看者与被看者把所谓“贤淑、温柔”等过去文化系统中的规定抛到九霄云外了。当代社会没有文化，只有欲望和身体。文化已经不能够自保，所有以前依傍它的次文化就只能惊慌失措了，建筑设计也是如此，当代一些中国建筑师喜欢使用鲜艳颜色，也应该归属到后现代艺术的范畴的感官刺激之路。
(72)英国艺术史家贡布里希认为：小孩子喜欢颜色鲜艳的积木和具象玩具，是因为大脑发育不完善，抽象思维能力较差的缘故。而一些后现代主义建筑过分沉溺于此，是一种历史的倒退。
(73)“这一世界的没落本质性表现就是：诸神的逃遁，地球的毁灭，人类的大众化，平庸之辈的优越地位。”“世界的没落就是对精神的力量的一种剥夺，就是精神的消散、衰竭，就是排除和误解精神。”参见［德］海德格尔著；熊伟、王庆节译．《形而上学导论》．北京：商务印书馆，2005年5月，第45页。
(74)另一种说法：后现代思潮以其“不确定性”来自我界定，其实是以不可界定性来自我界定。而“不确定性”就是指一种创作上的高度自由性，排斥一切固定的指导原则。详见高宣扬著．《后现代论》，北京：中国人民大学出版社，2005年11月，第12—18页。
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