建筑审美学：形式本质研究

（一）普遍意义上的形式本质

在普遍意义上的形式本质中，包含了理解建筑形式本质的一些线索。在涉及建筑形式之前，首先就得从普遍意义上的形式研究着手，遵循由一般到特殊的逻辑研究思路。

1．普遍意义上的形式属性的规定

任何时空中的物体，用辩证的方法来研究，都可以以一分为二的原则来分析。按这种思路，物质可以分为形式（Form）⁽¹⁾与质料（Matter）。形式与质料作为一对成对的概念或范畴共同构成完整的物质概念。

甲、从感知的维度来对形式进行分析

本书所研究的形式是纯粹的形式，即是与质料相对应的形式，或者说不包含有任何质料的形式；同样，质料也是与形式相对应的质料，不包含有任何的形式。纯粹的形式比较容易理解，如几何学中的基本形体概念如长方体、球体等等，它们是抽象的形体和纯粹的形式。而纯粹的质料就不好理解，因为谁也无法想象没有形式的质料，如纯粹的石或者铜。人们在想象质料时，总是不自觉地把形式作为支撑质料存在的框架。人们面对眼前的一尊石像，形式好理解，就是石块所占据的空间，即质料在空间不同位置的布局。石像的形式可以分解为一系列的基本形体（如立方体、球体和长方体等等）来理解，正如结构素描的思路（图2－1）；而质料，我们不能把它看作是去掉形式而坍塌后的状态，因为坍塌后还是需要一定的形式作为理解的基础，如一砣铜、一块石和一堆沙等等。物质的形式与质料，犹如一个铜币的两个面一样，是不可分离的。质料无法离开形式，否则很难得到清晰的理解；而且形式也是离不开质料，否则就成为了冷冰冰的抽象的形体，无法适应艺术方面的讨论。在这个前提下，也就是肯定物质的形式与质料的统一性，为了研究讨论的方便，在分析过程中又不得不把它们分开来考虑，以便研究的深入渗透。也就是说，为了叙述方便而把两者暂时分开来。

图2－1　结构素描

把物质分解为形式和质料后，就可以把质料和形式与不同的感觉通道相联系起来讨论。人类的感觉通道共有视觉、听觉、触觉、味觉和嗅觉等等五种。众所周知，特殊的感觉通道的不同的特性，决定了它的感觉对象的特殊性。形式更多的是通过这五种感觉通道中较为发达的视觉和听觉来感知。听觉中的旋律与视觉中的韵律有着更多的相同的属性，听觉的对象即声音在某种程度上也能转化成视觉上的形象，听觉与视觉有着一定的共通感。在实践中，人们或多或少有过这样的体验，一幅画与一首歌或者乐曲具有相同的意境和感受。而质料更多的是通过触觉、嗅觉甚至是味觉等通道得到感知的，当然也不完全排除视觉和听觉。如木材的质感可以理解为淡淡的黄褐色（视觉），木头的清香味（嗅觉）和软滑的摩擦感（触觉）等等综合感受（图2－2）。

图2－2　安藤忠雄的木材博物馆

视觉通道的对象有一个最大的特点就是，视觉对象一般都是呈现出较为明显的界限，也就是说视觉中的对象能够分为一个个独立的部分和个体。画家作画时，总是期望能够把形象准确而清晰地勾勒出来。形式或者形象就是视觉的主要感知方式。⁽²⁾而质料更多的是通过触觉和嗅觉，甚至是味觉等等感觉通道建立起来的。在触觉中，人们一般是注重于心理上的体验，光滑与粗糙，热与冷等等。心理体验着重于心理上的微妙变化，而在体验中不存在所谓清晰的边界，也就是说，心理体验重质不重量。因此，体验并不能空间化（或者数量化），它们是人类不同体验而已。在味觉中，酸与甜在语言中无法清晰地表达出来，⁽³⁾这是因为以视听觉工作原理为基础的语言模式与味觉、触觉和嗅觉工作原理等等是完全不同的。人们只能用其他的带有该性质的物或者符号来暗示，而无法作出对等的转化。

由此，本书认为形式主要基于视觉和听觉感官系统，而质料则主要基于嗅觉、触觉，当然不能完全排除味觉。也许，可以顺着这种思路，得出形式可以由数字或量来表达，而质料则只能由质或者体验来感知。这为建筑设计提供了一个思路，建筑师在设计时，合理地选择某些材料特殊的质感有利于调动欣赏者的情绪体验。

乙、从哲学的维度来对形式进行分析

形式与质料是通过人类不同的感觉通道来感知的，也就证明了形式与质料是同属于一个事物的不同维度，由于受到人类自身感官方式的限制而被迫划分的。正如前文所述，形式与质料是事物的不同侧面，正确地把握一个事物，形式和质料都是必不可少的部分。

在时间和空间中，形式可以做如下理解：形式是指一种或者多种质料在空间中的分布状态。康德曾经说过：“在现象中与感觉相应者，我们名之为现象之质料，其所规定现象中之杂多使之能在某种关系（得到）整理者，我名之为现象之方式（形式）”。⁽⁴⁾在《纯粹理性批判》中，康德接着解释道：“那个只有在其中感觉才能得到安排，而且在一定的形式上得到整理的东西，其本身不再是感觉；因而一切出现的质料虽然只是验后（经验中）才向我们被给予出来，可是它的形式必须在验前就已经在心中等待着感觉，从而就必须是可以离开一切感觉而考虑。”⁽⁵⁾康德对抽象的质料与形式之间的论述，强调形式作为人们认识事物的主要依据（形式在理智中可以脱离质料而存在，在现实中则不成立），而质感只是用来填充形式的东西。

事实上，人类对形式的感知相对于质料来说较为敏感些。但是，人类对形式的感知是通过构成整体的局部之间的数量或者大小关系的对比来获得的。举个例子来说，一尊石像的形式就是石材质在空间中的不同排布，这种排布就是通过雕塑家精心考虑后，把一块整石中不需要的部分凿除后而获得的。形式的整体印象的获得是通过不同部分的数量关系的对比来获得的，也就是说通过形式内部的结构关系而获得的。这里也可以看出形式与数量之间的依存关系。因此，英国哲学家罗素说：“数在某种严格的意义上来说，便是形式的。”⁽⁶⁾⁽⁷⁾

在历史上，对物质的形式研究得比较透彻的是亚里士多德。亚里士多德研究形式是从哲学的角度着手展开的。哲学首先要探究的是物质的本质。对于物质，首先涉及的是物质的存在状态（How）和物质存在的原因（Why）。亚里士多德认为，要说明事物的存在，就必须在现实物质中去寻找原因。因此，质料、形式、动力、目的被亚里士多德确定为事物变化和发展的四种内在原因，俗称“四因”。例如，房子首先必须有“质料因”，即砖、瓦、土、木等。这些材料只有造成房子的潜能，要把潜能转变为现实，它们必须具有房子的形式，也就是房子的“形式因”。要赋予材料以形式，必须经过建筑师的创造性活动，建筑师就是房子的“创造因”或“动力因”。此外，房子由潜能趋向现实过程中一直设定了具体的内在目的，即用于居住或工作等等，即当材料终于获得形式后，房子便建造完成，这就是房子的“目的因”。亚里士多德的“目的因”就是房子的使用功能。这“四因说”是亚里士多德用来阐述事物发展变化的。

对物质作形式与质料的研究是一种静态研究方法，而对物质做质料、形式、动力和目的等方面的研究是一种动态研究方法。形式与质料只是关系到事物存在的状态（How），目的和动力则是从形式与质料之外的因素，即事物存在的原因（Why）来论述。要使物质得到正确理解，除了形式和质料之外，文化背景、民俗、经济和政治等等都可能是理解的前提条件，当然，亚里士多德的动力和目的也是重要前提条件之一。

丙、从认知的维度来对形式进行分析

质料和形式是亚里士多德哲学著作中使用最为广泛的一对范畴，事物的质料就是事物的“最初基质”，即构成每一个事物的原始材料，也就是事物所形成的原料⁽⁸⁾。如铜像的铜、桌子的木头、房屋的砖瓦等等。世界上的一切存在着的事物都离不开质料，事物的形成首先必须具备一定的质料。亚里士多德进而指出：质料作为构造的“底层”，它不依赖于别的东西，而万物却要依赖它。一个具体的事物我们将它的形式去掉，例如事物的长宽高的度量去掉以后，剩下的东西就只是质料。其实亚里士多德想说的是，质料是感觉本身，感觉是人类认识的最初信息，没有再比感觉更为原始的知识，人类的一切知识的原料都是建立在五种感官上，除了五官外，人类再也没有其他的方式可以获得对外界的印象和知识。

作为哲学家所论述的哲学术语“质料”，认为质料“既不是特定的质，也不是特定的物，而是‘一般物质’，是事物的‘本体’”，是物质的基底，把形式当作物质的外在属性。如铜的质感包含有深黄色、冰凉感、可塑性和硬度等等，这是铜永远不变的属性，而形式，则是可以改变的，因此，质料相对形式而言，是更为根本的或者更为原始的属性。⁽⁹⁾亚里士多德的质料指的是“事物的限”，或为整体、或为组织、或为形式。同样，他认为只有形式和质料相结合才能形成物体，因此事物或物质是质料和形式的统一体⁽¹⁰⁾。

由上面的分析，本书得出质料和形式它们各自在事物中地位和作用是不同的。正是基于此，亚里士多德对两者又进一步作了规定：质料是潜能，形式是现实，质料和形式的关系就是潜能和现实的关系。形式作为现实便是将潜在的质料转化为现实的存在。质料获得形式后，就会发生意义的转变，不再是质料而是物体，如石头雕刻成型后，就变成雕塑。当这一转化完成之时，人们就不用所由构成质料的名称来称呼它了，而是用形式本身来称呼它了。雕塑在成型之前，人们称之为石材，之后，人们称它为雕塑，“雕塑”的获得就是依赖于“Form”（形式和结构即相当于柏拉图的“理念”）。同时也说明，质料不创造（人类可以识别的）差异，创造（人类可以识别的）差异的是形式。许多事物常凭借其形式获得名称，而不是凭它的原料（质料）取得。例如，（木）桌子和（木）椅子，人们称为桌子和椅子，更多的是强调形式的不同，而不是质料的相同。因此，在形式与质料之间，形式因作为主动的，更为积极的成因。形式给质料的规定，使质料成为现实的存在。这是亚里士多德的潜能和现实之说的重要依据。

亚里士多德道出了形式的一个重要特性，形式决定人们对物质的认知，质料决定人们对事物的感知。人们对事物或者物质的了解是建立在形式基础之上的。例如，面对不同材质的大卫雕像（图2－3），人们更多的倾向是把它们看作相同的东西，尽管它们之间存在着质料上的巨大差别。而面对不同形式而采用同种材质（质料）的东西，人们往往当作不同的东西来归类，如石凳、石球、石雕和石块等等。形式与质料虽然同属于物质，但是在人类智力的解读面前，形式具有质料无法比拟的优越性。

图2－3　《大卫》雕塑

丁、从功能的维度来对形式进行分析

相对质料而言，形式在事物或者物质当中的优先性，固然有感官通道上的依附性的内在因素。而且，形式相对于质料而言的优越性，还与物质的内在功能有着直接的关系。

建筑物是属于人造物，介于此，本书在此详细分析人造物的功能与形式之间的关系。对于人造物的质料来说，一般是复合质料，如建筑是由多种材质的复合，手机的材料也是复合的。质料在人造物中的重要地位，也是毋庸置疑的。下面主要从形式与功能的内在关系来阐述。

对于人造物来说，它是能够执行一定功能的工具或手段，功能就是隐藏着目的，就是相当于亚里士多德的目的因。人们之所以制造某物，是因为想使用或利用某物。因此，人造物的功能就成为这种人造物分类的依据，比如计算机、电视、洗衣机等等。功能的保证是通过物质的结构来保证，而结构在某种程度上又制约形式。简单地说来，功能决定结构，结构指导形式。例如，轿车，功能是载人的交通工具，要满足这特定的功能，就必须由一定的结构来保证：驱动系统、控制系统、刹车系统和载人空间等等构成，而这些系统之间关系的组合是受制于功能即载人和行驶。功能决定了轿车内在结构的大致关系，而结构与形式有一定内在关联，也就是说结构必然要影响到人造物的外在形式。人造物的外在形式肯定不能够完全摆脱内在结构的制约，但是，要指出的是，结构不能够完全决定形式。形式与结构之间的关系是弹性的制约关系。例如，轿车的功能相同，但是不同型号的轿车还是有一定的区别，同时，无可否认，不同的轿车之间在形式上还是有许多共性和相似点。结构又只决定形式的大致轮廓（即形式的相似性），不能决定具体的形式。这样，本书得出了功能制约结构，结构指导形式的结论。也就是说，人造物的形式是与功能有相当大的关联性，但是，要着重指出的是，功能不能够绝对决定形式。

建筑的功能布局情况又更为复杂，功能空间布置比汽车的功能布置弹性大得多，功能决定了结构的大致关系（即结构的相似性），结构又决定形式的大致轮廓（即形式的相似性）。建筑上的“功能与形式”之间的关系又比汽车等工程和技术物上的“形式与功能”关系要松散得多。

形式与功能之间的关系，西方建筑界在过去曾经提出过“形式服从功能”的口号，然后也曾经演绎出“功能服从形式”的说法，从这里也可以看出，由于形式与功能之间不是一种绝对的决定与被决定的关系，在一个宽泛的意义上来说，都是可以成立的。这反映出形式与功能之间实际的弹性关系，而不是机械的决定与被决定关系。

对于有机体来说，形式与功能同样是适用的。如狮子作为大型凶猛的食肉动物，它的目的就是为了种族和个体的生存，狮子的外在形式表现为雄伟的躯体和发达的四肢，都是与捕食和生存相适应的。水里面的鱼和空中的鸟的体形都是流线型的，与游泳和飞翔的功能是相吻合的。但是反过来，并非所有的水中生活的动物或飞翔的动物都是一个完全相同的外形。(https://www.xing528.com)

形式与功能的貌合神离的关系，给人们疏理形式与功能的关系带来一定的难度。形式应该在某种有限范围内反映功能，功能也是在有限范围内对等地显现于形式。功能不是绝对决定形式，反之也是如此。现代主义建筑把形式与功能的关系表达为“形式服从功能”，应该说不是完全正确的，之后的后现代主义在形式方面尽采用传统建筑符号或POP形式等等，不能不说是对现代主义建筑的信条“形式服从功能”的反讽。

戊、从意义的维度来对形式进行分析

形式是指质料在空间布置的视觉印象，人们感知形式多是以视觉或听觉的特定方式获得，是纯知觉形式。但是，形式还可以作为载体来承担一定的意义。比如中国传统建筑的屋顶形式和斗栱的形式，除了纯视觉形式之外，还负载有其他的信息和意义，它们都是封建社会中的等级制度的象征。同时应指出的是，质料作为感觉的基础，建筑师或者设计师似乎无法把意义注入到质料之中，鉴赏者似乎也无法从质料的感觉中读出外在附加的意义来。形式的意义其实就是形式所蕴涵的内容，意义就是形式的内容之一。

形式作为纯视觉形象，本来是无意义的。但是一些形式在人类文化的发展过程中，由于各种机缘，获得一些意义。这些意义经过历史的沉淀，便与某些特定的形式形成互为表里的关系。如西方古典柱式的形式，多立克和爱奥尼等等柱式都是具有不同的意义。反过来，人们在后来的认知中却会以意义作为重点，反而忽视其作为纯粹的形式。如西方基督教的十字架形式等等。在这里形式变成“透明”的，可见的只是意义。犹如阅读一样，虽然眼前看到的是文字，但是阅读结果获得的是文字后面的意义，在阅读中，文字变得透明化了。

文化上的意义获得大多是偶然的，比如法西斯的“卍”形，现在之所以具有臭名昭著的意义，就是因为与法西斯之间的关联性。而有些意义便是必然的，比如青松的挺拔获得有“坚强不屈”的意义。通过对形式与意义之间关系的研究发现，大多数形式与意义之间的关系都是一种约定俗成，有的还由于时间的久远而谈不出这种关系形成的道理。形式与意义的关系，由于意义的获得的偶然性和特殊性，因此，形式之后的意义不是形式本身内在的有机组成部分，对意义的规定就需要形式之外另外的理论或者其他东西来保证。这也就是说，在形式与意义之间必然有第三者的文化体系或历史知识或其他东西作为它们之间的背景或桥梁，正是这个背景知识或桥梁把形式与意义粘结在一起。比如，中国传统建筑屋顶形式与特定等级制度的对应，就是因为有封建文化等级制度作为理论支撑。“卍”与恐怖是以法西斯残忍的屠杀作为第三者的解释系统。

形式与意义之间以及第三方的背景或桥梁，共同构成形式与意义之间的完整体。通常，对形式的意义进行解读时，第三方的背景知识一般是在潜意识中支撑解读，一般并不能够被解读者明显感知到。对形式与意义的深切把握，有利于丰富建筑艺术和建筑文化。对形式的浅层次的理解就是形式的纯视觉意义，它能够带来欣赏者的愉悦，对形式的深层次理解就是建立在对形式之外的文化背景透彻的理解上。在建筑历史上，能够成为名垂千古的建筑物，都有意或者无意动用了背景的知识来增加建筑艺术的魅力⁽¹¹⁾。

著名的美学家杨春时在他的著作《艺术符号与解释》中讨论过意义的问题。他写道：

意义世界可以分为主体意识、客观对象和符号系统。这三个要素都不是独立存在的实体，只是构成意义的要素，唯有意义世界才是完整的存在。⁽¹²⁾

在上述的论述中，“主体意识”就是相当于本书的意义即主体或鉴赏者或解读者对形式（即客观对象）领悟到的后面的东西（所指）。“客观对象”就是相当于本书的形式（能指）。“符号系统”则相当于本书的解释系统。

赵巍岩在《当代建筑美学意义》中写道：

意识与对象并不是直接发生关系，符号是意识与对象的中介。符号系统是意识与对象的中介。符号系统是连接主体意识与对象世界的桥梁，从而构成同一的意义世界。⁽¹³⁾

意识就是主体对意义的意识，对象可以理解为本书的形式，“符号系统”则相当于本书的解释系统。对建筑艺术进行形式、意义和解释系统的三分，有助于对建筑形式的内部的关系进行详尽的分析和研究。

2．普遍意义上的形式的本质规定

甲、普遍意义上的形式的本质

除了时空中可以直观的形式外，还存在一种无法直观的抽象形式，它只存在人类的思维中。例如思想的形式和音乐的形式等等。抽象形式的存在大大拓展具象的形式的范围，也大大地拓展了形式的外延。对抽象形式的考察有利于把握形式的本质。

具象的形式是相当于一个框架，而质料相当于内容用来填充框架，形成一个完整的统一体。但是在形式和质料之外，还存在物质的功能或者意义等等。抽象的形式就复杂得多，而且谈起来也比较抽象。举例来说，思想的形式就是逻辑，思想的质料就是语言，而思想的意义就是思想内容，思想的功能就是认识和解释世界。音乐的形式是旋律，音乐的质料是音质，而音乐的意义就是音乐所表达的情感，音乐的功能就是愉悦身心。在抽象形式中，形式也是表现为一种框架，由它支撑起质料。如果说，具象形式表现为质料在空间的（对比）分布，那么抽象的形式表现为质料的一种对比的关系，质料成差异地分布，这种分布的规律性就是形式。综合形式的上述两种情况，形式的本质可以如此概括：形式主要是一种差异，这种差异是通过质料来呈现的。也就是说，质料的差异构成形式。由于质料存在着差异，差异就形成了一种可以携带信息的工具，可以成为人类智力可以理解的对象⁽¹⁴⁾。如果举例来说明，一幅画，如果是一个颜色，就无法表现丰富的情感，只有不同的色彩搭配才能表现丰富的意义。再如，收音机或者电视机的电磁波的信号，就是通过对电磁波的强弱变化的控制，由这种变化来携带信息。电磁波的变化即是差异，差异就可以作为信息的载体。而质料作为一种恒定的物质或者载体（如电磁波本身）是不包含变化，也就无法直接加载信息。

也许，现在退回到具象的形式与质料的关系，更容易理解些。对于质料，人类只能感知和体验，而谈不上对质料进行控制和改变。例如，木头的质感，人类对它的体验，一般来说，都是大同小异的，而且这种体验不会随着时间和人种等其他的变化而变化，也即说人们对质料的感知是恒定的。人们无法改变木材的质料，从而无法改变自身的体验。人类的智力似乎对质料的改造呈现出一种无奈。在现实生活中，表现为人们无法改变物质的属性，即人们无法制造木头，也不能把木头变成其他材质如石头，其实就是指人类无法任意改变物质的质料。而形式就不同了，形式就是一种差异，因而比较容易用数学来表达。而且差异可以通过减少或增加质料或物质在某一特定空间中的数量和调整质料的空间位置来实现。在人们的实践中容易实现，而且差异或者变化就可以携带信息，也就容易被人类的智力所识别。质料与形式之间的区别应该是天壤之别，它们之间的区别就是建立在不同的感官工作原理的差别基础上。这种差别是无法通约的，或者说根本不存在相对应的结构可供翻译。

乙、普遍意义上的形式的形式

形式的本质表现为量的差异，在具象的形式中，形式表现为质料在空间中的分布。当然形式的分布，是呈一种偶然的分布。但是，在人类的长期实践中，形式的偶然分布中，总是有一些形式的布局方式在与人类长期实践中不断地出现，从而引起人类的关注，最终在人类的意识和心理结构中形成一种定势，以人类的一种情感上愉悦的方式肯定下来。形式的形式就是指外在客观的形式在空间上的差异状态，而这种状态的组合存在一定的规律，而所谓的规律就是外在形式的变化的抽象形式。“形式的形式”中第一个“形式”是指具象的形式，后一个“形式”是指抽象的形式。“形式的内容”，本书理解为形式的意义，以与“形式的形式”相对应。

形式的形式或者说形式美规律有对称、均衡、韵律、节奏、多样性的统一（统一与变化）、比例、尺度、序列等等。这些形式的最基本规律一般可以归纳为对称与均衡、韵律和节奏、比例系统、多样性的统一（统一与变化）等等。其他的如建筑上的尺度、序列等等都可以由基本规律复合而成。上述基本规律都是人类在长期实践中摸索总结出来的规律，现在广泛地应用于人类的实践中，无论是绘画、工业设计、装修、建筑设计乃至科学研究中的实验设计等等实践的各个方面。正是因为这些形式美规律，才使得人类在改造实践中拥有了强大的武器。

形式在人类的实践中具有相当重要的作用。某些特定的形式，在特定的区域或者历史阶段，获得其独特的意义。这种意义在前面章节中阐述过。在这里要补充的是形式的意义相对于形式美规律（形式的形式）来说，具有一定的局限性。形式美规律（形式的形式）是普遍的规律，放之四海而皆准，而形式的意义由文化和地域限制。形式美规律是建立在人类基本的感知基础上，因此一般来说，对于所有的人不论种族和时代都是不变的和相似的。而形式的意义的获得需要第三方的解释系统作为知识背景。作为把形式与意义粘接在一起的文化背景，就会因为文化的不同而不同：如白色在西方文化中是“纯洁”的象征，而在中国传统文化中是一种“悲戚”的意义；甚至在同一文化中，古今都会产生差异：如“龟”在中国古代是长寿的象征，具有积极的褒义，故在古人的姓名中，不乏“龟”字。在现代，“龟”转变为一种贬义，演变为“缩手缩脚”的意义。

形式的意义与形式的形式也可以这样来理解。形式的形式或形式美规律最先萌芽于人类文化之初时，形式美规律的意义就是人的愉悦感，也就是说形式美规律最初也是以形式的意义出现的。问题在于形式美规律后面的意义直接建立在人类的情感基础上。而人类情感放之四海皆一样的，因此，形式美规律就不受文化限制。因为文化的形式或形式意义的形成是建立在某一个中介理论之上，而这种中介理论最终可以还原到人类的感官知觉系统。由此可见，形式的形式把自己的依托放在人类最初的感知上，形式的意义则是间接放置在人类的感知上。因此前者是超文化的，而后者则文化的产物。可以这样总结说，形式美规律可以理解为形式的形式，是形式存在的基本态势，也是人类在长期的社会实践和自然实践中总结出来的文化成果。

丙、艺术中的形式与质料

图2－4　雕塑

现实中物质包含质料和形式，而艺术则是在充分调度物质的形式与质料变化来实现自己，有变化就可以承载或携带信息。在人类的早期艺术中却经常打破物质形式与质料的固定对应性来达到自己的目的。例如，人体雕塑，采用了人体的形式，但却置换人体的材质（肉体）代之以石头的材质（图2－4）。人体形式是现存的，石头的材质也是现存的，但是雕塑家们却通过重新组合大自然中形式和材质，从而制造出新的东西，这些东西在自然界中是不存在的（即雕塑的人体的形式加石头的材质）。同样，日本的枯山水也是同样程序产生出来的一种全新的东西。

枯山水采用了山水的形式，但是置换掉了真山水的质料，代之以石、砂等材质。枯山水也是大自然中并不存在的东西。在其他的艺术相对而言复杂些，但还是可以作一些分析，如戏剧艺术和电影（电视）艺术等等都采用生活中的形式（情节），但去掉形式后面的内容（虚构）。可以这样说，戏剧等艺术，采用了现实生活中的故事情节中的悲欢离合。但是戏剧中的悲欢离合并不是演员们真实的情感流露（质料），而是演员的高超表演（形式）。戏剧艺术采用了生活中的故事形式，却抽调生活中的质料，代之以一种表演（形式）。

艺术中采用这种任意组合质料和形式，以成就艺术自身。但是艺术这种提取和组合形式与质料也不是完全随意的。例如日本的枯山水，如果采用木头的质料来制作，那效果就要大大打折扣。同样，同样的大卫像，米开朗基罗是采用石头的质料，如果采用蜡制，那它们之间的效果会相差十万八千里。

形式是人们用来认知重要对象，艺术中所要反映的主题都是由形式来规定的，而质料则是经由形式来加重主题的深化。也就是说，人类在此是在巧妙地利用质料来为艺术服务。在上文中，本书提到形式可以携带信息，而质料则无法携带信息。质料不能携带信息，不等于它在艺术中无所作为。通过艺术中的形式与质料之间重新组合，质料的选用一般是用来加强和烘托形式所表达的主题和内容。质料在艺术中因此也就赋予了积极的意义。

还是以日本的枯山水为例⁽¹⁵⁾（图2－5）：一、由于只保留山水的形式，而放弃真山水的质感，这样拉开了审美主体与枯山水的时空距离，距离便会产生美。由于人在面对山水的形式时，可以根据个人的人生经历和体验来对山水的形式进行加工和想象，审美主体面对山水的形式有了进一步创造的空间和距离。二、被偷梁换柱的质感，一方面拉大了审美距离，另一方面，砂石的质感给人的是一种冷峻、峥嵘和沧桑、凝重的感受，体现出一种枯淡之美，推进了主题。因此石头的质感并没有削弱枯山水的艺术趣味，却从感受和思想上推进了艺术的力度和深度。三、物体的“形式”是人类认识事物的依据，也是人类可以任意塑造的对象，是人类的智力可以认识和改造的对象。而质料，则是人类只能感知无法深入认识的东西，枯山水充分地利用了智力的这个特点：形式本身是以智力的解读方式而存在，同时又利用质感这种无法言状的感受来对艺术的鉴赏推波助澜。也就是说枯山水充分调度了人类在感知方面的一切功能，因此枯山水的艺术成就和艺术感染力也就达到了一个非常的高度。

图2－5　机野俊明的枯山水作品：龙门庭局部