李春平研究论丛：玻璃透明性的探讨

《玻璃是透明的》:历史·文化与个体·尘世^[25]

李道新

编者按:李道新先生虽然论及的是夏钢先生执导的电影，但《玻璃是透明的》这部影片是根据李春平的同名中篇小说改编的，收录这篇文章旨在说明李春平的小说具有较强的艺术重塑内质。

三年前，当陈凯歌的《荆轲刺秦王》不堪“历史”和“文化”的重负，不得不以与荆轲和秦王同样悲壮的方式，向第五代一以贯之的宏大叙事、深度追寻和精英意识告别的时候，张艺谋已经开始通过《一个都不能少》和《我的父亲母亲》宣告了自己的电影转型。接着，一批主要活跃在京、沪两地的新生代电影人，陆续拍摄出《小武》、《伴你高飞》、《美丽新世界》、《非常夏日》、《月食》、《菊花茶》和《苏州河》等个体话语、尘世关切和平民视角的电影作品。世纪之交的中国电影，正在努力把自己从时代症候、历史人质和文化符号的长期羁绊中解救出来，第一次如此清新地面对镜头、物象和个人的存在。

但是，历史和文化之重，正如个体和尘世之轻，对于世纪之交的中国电影来说，总是如此令人难以释怀;如何举重若轻，亦即以历史和文化的名义回归电影的平民本体，或者，如何举轻若重，亦即以个体和尘世的名义抵达电影的精神世界，是2001年中国电影遭逢的最大难题之一。这一难题的出现，以电影票房和电影生态的持续恶化以及电影想像力和电影创造力的不断萎缩为具体的标志。

为了接近问题的中心，笔者力图以夏钢导演的影片《玻璃是透明的》(北京电影制片厂、中国电影公司、电影频道节目中心联合出品，孟朱编剧，王敏摄影，黄凯、马伊俐、许晓丹、马仑、王珏、林林主演)为例，通过对该影片的文本分析和文化阐释，揭示中国电影遭逢的历史、文化与个体、尘世之“难”，并在与其他导演的电影作品进行相互比照的过程中，深入描述2001年中国电影的文化困境。

一、2001:中国电影里的历史和文化

2001年，作为一种宏大叙事并曾经辉煌闪现的历史和文化，在中国电影里开始面临着来自三个方面的严重质疑和全面挑战。

首先，编导者自身的历史观念和文化素养，已经无力为银幕提供更加新鲜的艺术灵感和更加深刻的思想资源。如果说，20世纪80年代中后期，以张艺谋、陈凯歌、田壮壮和吴子牛等为代表的第五代电影人，通过与批判性、现代性的人本主义思潮交流对话，一度全方位地提升了中国电影的历史厚度和文化品格，那么，十年之后，伴随着市场经济的全面转型、社会思潮的功利化趋势以及中国电影的商业化步伐，第五代电影人显然必须重新调整自身的影像风格和文化蕴涵，并在这种动态调整中赋予中国电影以崭新的历史和文化景观。然而，第五代的故步自封和举棋不定，使世纪末的中国电影在新的历史和文化建构运动中坐失良机。这一点，在吴子牛的《南京大屠杀》(1995)一片中已经初露端倪:中华民族的历史创痛，竟然消泯在一首温馨和悦的摇篮曲里;人本主义的泛滥已经成为第五代的阿喀琉斯脚踵，总在伺机置其于尴尬和失败的境地。同样，张艺谋的《幸福时光》(2001)也没有为新世纪的中国电影带来某种新鲜的历史文化气息:为了替一个盲女营造所谓的幸福时光，以下岗工人为代表的社会弱势群体绞尽脑汁;一种不合情理的人文关怀，支撑着一个近乎荒诞的故事，而结尾的一封长信，不啻是一种社会批判与人性拯救的混合策略，将已经颠覆的文化预设重新颠覆过来，幸福的时光终于为沉重的现实所取代。张艺谋不想超越自身，但将《幸福时光》放在《一声叹息》、《考试一家亲》与《美丽的家》等贺岁片系列中，却又显得如此的不合时宜。

其次，由好莱坞和香港商业电影逐渐培养起来的普通电影观众，对国产影片的期待，已经从对历史和文化的深度体认逐渐转向对娱乐和感官的瞬间满足。在这样的背景下，梦工厂的影像奇观与周星驰的无厘头，俨然成为新一代电影观众的时尚选择甚至经典文本。无论如何，第五代电影的宏大叙事、深度追寻和精英意识，在世纪之交的电影观众眼中已如昨日黄花;中国电影里的历史和文化，正像《大话西游》里的孙悟空和唐三藏，遭到了肆无忌惮的肢解、涂抹或改写。

再次，与第二点联系在一起，电影市场的成功激活，在一定程度上依赖于电影创作中深度的消解和精英的疏离。毕竟，电影与音乐、美术和诗歌不同，个人化的私语式写作是电影票房的大敌。电影里的历史和文化，必须以极为平实、极为通俗的方式表达出来，才能为一般电影观众所接纳。也就是说，尽管电影是历史和文化的有力载体，但作为商品的电影仍然以赏心悦目为旨归;在以商业追求为目的的电影时代，历史和文化在电影中的命运，不是被乔装打扮，就是秘而不宣。

2001年中国电影里的历史和文化，就是这样呈现出不可挽回的颓唐之势。在历史的崩塌和文化的解体之前，谢飞试图通过《益希卓玛》再现理想的光辉和精神的力量;张艺谋也试图通过《幸福时光》重申爱的价值和人的意义;而金琛和娄烨等新生代导演，则义无反顾地将历史和文化抛掷开去，在个体话语和尘世关切之中寻求代际确证。只有夏钢，试图在谢飞和张艺谋与金琛和娄烨之间铺设一道桥梁，不事张扬，也不愿极力掩藏，而是让历史和文化在自己的作品中自然而然地展开。这是一种以电影的方式坦然地面对历史和文化的姿态，由于出现在2001年的中国影坛而显得别具一格。

其实，在夏钢的作品序列中，历史和文化的显隐从来就不是一个严重的问题。从《一半是海水，一半是火焰》(1989)开始，夏钢就相对轻松地游走在历史、文化与个体、尘世之间。毕竟，他不像张艺谋、陈凯歌、周晓文和冯小宁，创作中总要背负重大的历史和文化命题;相反，在对第五代的影像美学、文化策略和市场困境进行相对冷静的观察和分析之后，夏钢更需要在对历史和文化的有意淡化中定位自身。事实上，进入90年代的中国电影及由第五代奠定的历史文化模式，已经越来越归附于全球性的文化资本运作体系之中;第五代导演创作的“演练”色彩和“作秀”感，正在逐渐侵蚀着中国电影里的历史和文化，使历史和文化本身在一定程度上演变成为国际商品的标签。

夏钢不在这一层面上运用本土的历史和文化资源，他更关心的是都市中个人的内心体验和生存状态。他相信，对个人内心体验和生存状态的深刻揭示，同样可以展现文化的意境和精神的深度。确实，从《一半是海水，一半是火焰》和《遭遇激情》到《大撒把》和《与往事干杯》，再到《玻璃是透明的》，夏钢的电影从来没有简单地将理智与情感圈定在一个纯粹人类学的范畴，而是力图把个人内心体验和生存状态与特定的社会、历史和文化氛围结合起来，使其拥有更加广阔的背景和深厚的意蕴。在《玻璃是透明的》一片里，夏钢对作为一个独特个体的“小四川”从农村来到上海后的内心体验和生存状态，给予了极具个性化的描绘;同时，对作为都市文明象征的大上海，也给予了不遗余力的展现。影片并不为了标榜个体话语和尘世关切而有意地割断历史，也不为了增加观众认同和票房收入而有意地消解文化，实际情况是，主人公“小四川”不仅作为一个独特的个体，而且作为一个普泛的符号，自由地出入于个体和尘世与历史和文化之间。作为历史和文化的符号，18岁的“小四川”带着家乡农村的主要特征来到上海，在不乏喜剧色彩的城乡文化冲突中逐渐成长，并将与大多数农民打工者融入都市的方式一样成为大上海的一员。然而，始终如一的四川方言和透明得近乎傻气的性格，使“小四川”与“上海”之间总是保持着难以消弭的距离。颇有意味的是:夏钢并没有也不愿意激化这种城乡文化冲突，而是以一种中国电影里少见的轻快和温馨来极力填补“小四川”与“上海”之间的心理裂隙。影片中，尽管也有短暂的疑惑和伤怀，但“小四川”不止一次地表达了自己对都市文化的理解和向往之情。在走出家乡的山路上，“小四川”的画外音独白，便将出外打工的行动上升为“历史老人”的合理安排和自己的必然选择:“高中毕业了，我也没有想到会参加到上海来找饭碗的行列，我觉得，这是历史老人家专门安排的，90年代的上海造了好多好多的碗，等到有人去端，历史老人就专门调遣了我们这些人到这里来端饭碗的。”另外，“小四川”对风满楼餐厅老板王小姐的言听计从，与对家乡里父亲教导的耿耿于心相互参证，也昭示出农村文化与都市文化之间相互对话的可能性。由于忘记了“玻璃是透明的”这一常识，“小四川”撞到玻璃门上并被王小姐揪了耳朵，他不仅对此毫无怨言，还主动为王小姐的行为开脱:“她要管好一个餐馆，那么多人，不厉害点怎么得行哦!而且，当老板没得老板的样子，那就没得王法了，没得王法呀，那就不行，就会乱套!”影片结尾，“小四川”被新上任的女老板即自己昔日的好朋友炒了鱿鱼，但当他走在大街上，看到王小姐跟她的男朋友幸福地开着花店时，自己的脸上也绽放出同样幸福的笑容;最后，来到黄浦江边，“小四川”又一次对着镜头自言自语:“我再次游荡在上海的阳光下，像一个游手好闲的人，其实，我不是在闲逛，这是一种进步，为了以后活得更好。”有意思的是，即便最后一个镜头，导演也要将演职员表叠印在已经失去了“饭碗”却行走于绿色草坪间的“小四川”的身影之上。——“上海”需要给予“小四川”一些挫折，却从来没有拒绝给他“活得更好”的希望。从这个角度来看，作为都市文明象征的大上海，扮演了一个引导农村文化并为其寻找出路的角色。

同样，贯穿全片的灿烂明亮的橘黄色基调以及轻松流畅的音乐动机，也使影片在20世纪90年代以来的中国都市题材电影作品中独树一帜，这是编导者对以上海为代表的都市文化表达殷切期待和真诚热爱的一种独特方式。应该说，在100年的中国电影发展史上，由于受到农业文明的深刻侵蚀以及现代主义文化思潮的普遍影响，大多数电影作品里的都市形象，不是充满着阴暗潮湿的贫民窟，就是排列着纸醉金迷的夜总会，基本上都与“罪恶”、“冷漠”和“异化”等批判性的概念联系在一起;即便在《益希卓玛》和《幸福时光》这样并不以都市形象为主要题材的影片里，都市形象也往往被不经意地预设为人性的对立面。对都市形象及其文化含义的否定性评价，成为中国都市题材电影作品一以贯之的主题。在这样的背景下，《玻璃是透明的》以如此明确的姿态肯定都市形象、认同都市文化，其行为本身的文化价值便值得深入探究。至少可以判定，与《益希卓玛》和《幸福时光》等批判意识相对明晰的影片相比，《玻璃是透明的》以个体体验和平民视角面对都市形象及其文化蕴涵，在一定程度上放弃了中国电影创作者尤其是第四代、第五代电影人对现代都市进行文化批判的精英主义姿态，为2001年的中国电影带来了某种新鲜的文化气息。

二、2001:中国电影里的个体和尘世(www.xing528.com)

然而，与谢飞和张艺谋一样，夏钢也无法回避历史和文化在中国电影里的尴尬境遇。很明显，正如一个永恒的“罪恶之都”不是电影创作者永恒的心灵之都一样，一个永恒的“希望之都”也不可能是电影创作者真实的体验之都。为了把中国电影从时代症候、历史人质和文化符号的长期羁绊中解救出来，个体话语、尘世关切和平民视角的中国电影呼之欲出。在世纪之交的中国影坛，一批新生代电影人的探索，敏锐地顺应了中国电影发展的这一历史性潮流。但是，作为这一潮流的初步尝试，电影里的个体和尘世从一开始就走上了狭窄、单调和重复的道路;遗憾的是:摆脱历史和文化之后直接面对镜头、物象和个人存在的新生代电影，同样没有为世纪之交的中国电影带来令人激动的想像力和创造力。

首先，新生代电影里的个体和尘世，其取材范围之狭窄令人瞠目。从1994年前后出现的一系列影片如《北京杂种》、《头发乱了》和《周末情人》，到2000年前后的《非常夏日》、《菊花茶》和《苏州河》，大多不遗余力地展示出个体的成长历程和尘世的冷漠氛围，这使新生代的许多电影作品，往往在不经意间就由个体话语和尘世关切演变为有关社会边缘者生存状态的梦境和呓语。同样，贯穿着这些影片的叛逆情结和爱情呼告，由于过滤掉了基本的历史和文化以及地域和时代的因素，因而显得从未有过的虚空和苍白;显然，这样的电影作品，不仅很难赢得文化精英主义者的首肯，而且很难与普通电影观众达成沟通，失败的命运其实早就注定。

其次，单调的情感世界也是新生代电影人在表达个体话语和尘世关切之际不可跨越的鸿沟。一个基本的常识是:无论个体话语、尘世关切还是平民视角，都绝不意味着情感世界的单调乏味;相反，个体话语和尘世关切为情感世界的表达提供了更为多样的视角和更加丰富的灵感源泉。然而，由于主观体验的拘束以及主流意识形态的钳制，新生代电影在一定程度上将个体话语和尘世关切与单调的情感世界画上了等号。对主观叙事、镜头技巧和非常情节的过分倚重，就是新生代电影人努力弥补自身情感缺失的主要手段。即便是张元的《过年回家》，也都在着力挖掘人物内心体验的过程中，陷入了以不动声色的导演技巧掩藏创作者空落情感的无奈境地。或许，对于新生代电影人来说，体制的禁忌、资金的缺口和观众的误解都是外在的失落，只有情感的匮乏，才是这一代电影人所面临的一种本质性的匮乏。

除此之外，叙事方式的彼此重复和模仿，也是新生代电影人在表达个体和尘世之际遭遇的重大挫折。第一人称叙述成为大多数新生代电影作品介入叙事的唯一选择;焦虑不安的镜头运动和MTV式的剪辑风格也将大多数影片的故事和情感分割成无法复原的碎片;摇滚乐手的音乐和情感世界、摄影/摄像师对所爱女性双重生命的突然发现等，逐渐形成新生代电影不断重复的故事原型。在这些影片背后，可以毫不费力地找到艾伦·帕克、奥利弗·斯通和基耶斯洛夫斯基等欧美作者电影的影子。

新生代电影里的个体和尘世，就是这样无力地担负着改变中国电影文化走向和历史潮流的重大使命。显然，需要寻找一种具备新的素质的中国电影，既能摆脱新生代电影的狭窄、单调和重复，又能将个体话语、尘世关切和平民视角坚持到底。

这样，《玻璃是透明的》又成为一部值得关注的作品。

与大多数以历史叙述和文化批判为主要旨归的电影作品相比，《玻璃是透明的》尽管并没有彻底告别宏大叙事、深度追寻和精英意识，但其力图将个体话语、尘世关切和平民视角融贯在作品中的努力，却在一定程度上改变了历史和文化在这部影片中所应占据的位置。为了做到这一点，影片采用了大量第一人称叙事和少量全知叙事相结合的叙事角度，个人内心体验及其生存状态得到了较为完整的揭示;而主人公“小四川”直接面对镜头说话的方式，一方面使影片呈现出一种颇为少见的喜剧性效果，另一方面又使影片始终保持着一种尤其难得的平民化视角;另外，影片中的许多生活场景和故事情节，都极具个体话语和尘世关切的色彩。例如:影片开始不久，“小四川”在家乡的小学学习上海的地理知识一段，小学教师讲课时的四川方言和习惯性缀词，便生活气息十足。接着，学生(或为“小四川”)举手提出问题:“老师，那边扔出来一块是啷个回事?”镜头推近，老师连忙反问:“哪边?哪边?”得知真相后，老师如释重负地微笑着回答:“哦，是岛!是崇明岛!”这时，学生挠着脑后跟，不解地嘟哝着:“好好的一块怎么扔到河中间去呢?”引来教室里一片哄笑。精心设计的情节，表面看起来却显得十分自然、随意。同样，“小四川”第二次撞到玻璃门后，鼻子负伤，为了擦血，小丫子找来找去也没有找到卫生纸，王小姐过来训斥了小丫子一顿，顺手拿出自己的一块妇女用卫生巾递给“小四川”。“小四川”用卫生巾擦着脸上的血，竟念起电视广告上有关这种卫生巾的广告词。这样的情节安排，既充满机趣，又仿佛妙手偶得。正是在这种轻松自如、妙趣横生的生活场景和故事情节之中，影片的平民视角得到了较好的保证;同时，作为一种个体话语和尘世关切，《玻璃是透明的》以其独特的姿态与新生代电影展开了对话的可能性。

然而，与大多数以个体话语和尘世关切为主要追求的新生代电影作品相比，《玻璃是透明的》也有其独具的特征。影片没有过多地展示个体的成长历程和尘世的冷漠氛围，相反，人物形象的单纯透明以及影片基调的明快畅亮，将个体成长的艰难与凡俗尘世的孤寂驱赶开去;尽管全片也流露出夏钢作品中一以贯之的淡淡忧伤，但其情感剖示与社会和时代的特点紧密地发生着关联。《玻璃是透明的》不是有关叛逆的宣言和爱情的呼告，它以其平和、朴质和流畅的叙事将个体和尘世与历史和文化榫结在一起，也正是在这一点上，《玻璃是透明的》与许多新生代电影作品拉开了距离。

三、2001:中国电影的文化困境

如果说，在第五代和新生代电影里，中国电影的文化困境可以归结为历史和文化与个体和尘世两个方面的艰难境遇，那么，在夏钢的《玻璃是透明的》一片中，中国电影遭逢的历史、文化与个体、尘世之“难”也得到了集中的呈现。也就是说，《玻璃是透明的》将个体和尘世与历史和文化榫结在一起的方式，尽管在一定程度上克服了第五代和新生代电影的部分弱点，但其本身并没有从根本上摆脱2001年中国电影的文化困境。

跟第五代和新生代电影一样，《玻璃是透明的》缺乏明确的电影文化代际意识。所谓电影文化代际意识，并不是简单地标榜自己所从属的代际群体，而是需要创作者从文化的角度来区分自身的行为归属。历史和文化作为第五代电影的标记，并没有被第五代的电影工作者自始至终地从动态上予以阐明和发扬，最后反而导致为历史和文化所累的尴尬局面;而个体和尘世作为新生代电影得以存在的契机，其重要性更没有被新生代电影人真正地认识。在这样的背景下，夏钢自然无法在历史和文化与个体和尘世之间完成更高意义上的文化整合;作为一个导演，他也不可能真正察觉到自己的创作实践在整合第五代和新生代电影文化蕴涵方面的重要性。因此，在将个体和尘世与历史和文化榫结在一起的时候，《玻璃是透明的》显得多少有些零散随意、漫不经心。例如，小丫子来到“小四川”暂住的窝棚，两人一起闲谈、逗闹。闲谈逗闹的内容既让人联想到历史和文化的因素，又让人感到似是而非;而他们两人之间从单纯过渡到复杂的关系，也缺乏扎实可靠的心理和文化基础。同样，影片对苏老板周旋在王小姐和小丫子这两个女性之间的行为，也缺乏基本的道德评价。在这里，个体和尘世的因素得到强化，而历史和文化的约制力量被导演悬置在空中，并渐渐地淡去。

想像力和创新能力的萎缩，也是使包括《玻璃是透明的》在内的2001年中国电影创作在面对历史、文化与个体、尘世之际无所突破的关键原因。应该说，《玻璃是透明的》在个性追求、导演手段和表演技巧等方面，还是多有创新的，但遗憾的是，影片在整体上并没有脱离大多数都市题材的影视作品的一般套路。一个男人和三个女人(包括男人远在家乡的结发之妻)之间的情感纠葛，在影片里占据了相当大的篇幅，这样，主人公“小四川”在都市的心灵成长历程，便被无意中置换为他在上海的一家餐馆里目睹了一场复杂恋情并被迫卷入其中、最后为其所伤的过程。一个本来可以挖掘出更为深厚的历史和文化内蕴的故事，被影片叙事中伸出来的过多的个体和尘世的枝蔓所掩盖。导演的创新也只能被看作表层的、局部的创新，这样的创新，对于中国电影遭逢的文化困境来说，仍然是杯水车薪。

最后，市场定位的失误以及类型意识的缺乏，也是包括《玻璃是透明的》在内的中国电影创作陷入文化困境的重要原因。在理论和实践上，任何—部影片的市场定位，都应该针对特定的民族文化群体以及特定的社会阶层，但类似《玻璃是透明的》这样的影片，仍然很难将其预设的观众群体进行细致的划分。如果说，这是一部以农村观众尤其是都市打工者为市场对象的影片，那么，上海餐厅里的那一场复杂恋情，就显得有些不可理喻;如果说，这是一部以普通市民为市场对象的影片，那么，主人公“小四川”的主观视角及其结构功能，就显得有些多此一举。退一步讲，如果这是一部以知识分子为市场对象的影片，那么，影片在历史、文化与个体、尘世之间的徘徊和游移，也将在一定程度上削弱大多数知识分子的关注程度，并损害他们的观影热情。可以说，包括《玻璃是透明的》在内的许多中国影片，从一开始就在市场定位上陷入困境。

与市场定位的失误联系在一起，类型意识的缺乏也是2001年中国电影的症结，并成为中国电影陷入文化困境的直接原因。中外电影发展历史的经验和教训表明:走向市场的电影，必须是类型意识相对明晰的电影。然而，第五代电影人为了标榜自己作品里的历史和文化，宁愿将类型意识置之度外;尽管由于特定的原因，他们的许多作品都获得了不俗的市场回报，但有目共睹的是，这种票房势头正在迅速地衰减。新生代电影人没有看到这一点，仍然将类型意识抛弃开去，在个体和尘世的边缘苦苦挣扎;当然，类型意识缺乏的新生代电影，已经早早地受到了票房的无情重创。《玻璃是透明的》也是如此。尽管影片已经初步禀赋都市言情喜剧的品格，但类型意识的缺乏使其没有在类型元素上下足功夫，这样，影片也就不仅失去了在历史、文化与个体、尘世之间周旋的总体框架，同时也失去了都市言情喜剧类型本身所应拥有的文化蕴涵。